186《近代美术史潮论》① 鲁迅全集 鲁迅翻译作品
《鲁迅全集》━近代美术史潮论（鲁迅译）
目录
序言
一 民族与艺术意欲
二 法兰西大革命直前的美术界
三 古典主义的主导作家
a 大辟特的生涯与其事业
b 凯思典斯的生涯及其历史底使命
四 罗曼谛克思潮和绘画
a 藉里珂和陀拉克罗亚
b 德意志罗曼谛克和珂内留斯
c 异乡情调和故事
五 历史底兴味和艺术
a 历史画家
b 艺术上的新机运和雕刻
c 历史趣味和建筑
近代美术史潮论
日本
坂垣鹰穂 作
序言
将从法兰西大革命起，直到现代的欧洲近世的美术史潮，作为全体，总括底地处理起来，是历史学上的极有深趣——但同时也极其困难——的题目。在这短短的时期内，有着眩眼的繁复而迅速的思潮的变迁。加以关涉于这样的创造之业的国民的种类，也繁多得很。说是欧洲的几乎全土，全都参与了这醒目的共同事业，也可以的。于是各民族的地方色彩和时代精神的各种相，也就各各随意地，鲜明地染出那绚烂的众色来，所以从历史的见地，加以处理，便觉到深的感兴。但有许多困难，随伴着这时代的处理法，大约也就为了这缘故罢。
在总括底地处理着这时代的现象的向来的美术史中，几乎在任何尝试上，都可以窥见的共通的倾向，是那把握的方法：只计及于便宜本位。这不消说，从中也有关于整理史料的办法等，有着许多可以感谢的功绩的工作，然而根据了一种根本概念或原理，统一底地叙述下去的，却几于绝无。但在最近，自从德、奥的学界，通行了以“艺术意欲”为基础的美术史上的考察以来，近代美术的处理法，也采用着新的方法了。如勖密特的著书《现代的美术》，便是其一的显著的示例。
这书出来的时候，我于勖密特的处理法之新，感到了兴味。对于这书的内容，虽然怀着许多不满和异议，但也起了试将这加以绍介的心思。将本书的论旨，抄译下来，作为那时计画才成的《岩波美术丛书》的一编，便出于这意思。但是，有如在那本译书的序文上已经批评着一样，勖密特的办法，在将艺术意欲论，来适用于近代美术史潮的方法上，固然是巧妙的，然而对于计量各个作家的伟大和意义，我以为犯着颇大的错误。太只尊重那伏流于美术思潮的底下的意欲，是一般艺术意欲论者的通弊，这一点，勖密特也一样的。
抱着竭力补正这样的勖密特的著作的缺点，就用这题目，照了自己的意见，试来做过一回的希望（？）的我，二三年来，便在讲义之际，也时时试选些关于这问题的题目。这时，适值有一个美术杂志来托做一年的连载文字了，我便想，总之，且试来写写如上的问题的一部分罢。然而那时的我的心情，要对于每月的连载，送去一定分量的文稿，是不容易的。于是回绝了杂志那一面，而单就自己的兴之所向，写起稿来。这一本寡陋的书的成就，大概就由于那样的事情。
这不待言，不过是一个肄习。是割舍了许多材料，只检取若干显著的史实，一面加以整顿的尝试。将无论从哪一方向看，无不在极其复杂的关系上的这时代的丰富的史料，运用得十分精熟，在现今的我，是不可能的。
本书的出版，是正值困于一般经济界的销沉和豫约书的续出的出版界混乱时代。然而出版所大镫阁，却将我的任性而奢侈的计画，什么都欣然答应了。这一节，是尤应该深谢经理田中氏的尽力的。此外，关于插图的选择，则感谢友人富永总一君的援助。
还有，当本书刊行之际，想到的事还多。觉得从先辈诸氏和友人诸君常常所受的援助，殊为不少。从中，尤所难忘者，是当滞留巴黎时，儿岛喜久雄氏所给与的恳切的指导。在这里再一表我的谢意。
昭和二年秋，著者记于上落合。
一 民族与艺术意欲
一
“艺术意欲”（Kunstwollen）这句话，在近时，成为美术史论上的流行语了。首先将一定的意义，给与这Kunstwollen而用之于历史学上的特殊的概念者，大抵是维纳系统的美术史家们。但是，在这一派学者们所给了概念的内容上，却并无什么一致和统一。单是简单地用了“艺术意欲”这句话所标示的意义内容，即各各不同。既有以此指示据文化史而划分的一时代的创造形式的人，也有用为一民族所固有的表现样式的意义的学者。维纳系统的学者们所崇仰为他们的祖师的理克勒（Alois Riegl），在那可尊敬的研究《后期罗马的美术工艺》（spätrömische Kunst–Industrie）上，为说明一般美术史上的当时固有的历史底使命计，曾用了艺术意欲这一个概念，来阐明后期罗马时代所特有的造形底形式观。又，现代的流行儿渥令该尔（Wilhelm Worringer），则在他的主著《戈谛克形式论》（Formproblem der Gotik）中，将上面的话，用作“与造形上的创造相关的各民族的特异性”一类的意思。还有，尤其喜欢理论的游戏的若干美学者们，则将原是美术史上的概念的这句话，和哲学上的议论相联结，造成了对于历史上的事实的考察，毫无用处的空虚的概念。载在迪梭亚尔的美学杂志上的巴诺夫斯奇（Panofsky）的《艺术意欲的概念》（Der Begriff des Kunstwollens）便是一个适例。但是，总而言之，倘说，在脱离了美学者所玩弄的“为议论的议论”，将这一句话看作美术史上的特殊的概念，而推崇“艺术意欲”，作为历史底考察的主要标准的人们，那共通的信念，根据是在竭力要从公平的立脚点，来、懂、得古来的艺术底作品这一种努力上，是可以的。他们的设计，是在根本底地脱出历来的艺术史家们所容易陷入的缺点——即用了“永远地妥当”的唯一的尺度，来一律地测定，估计历史的艺术这一种独断——这一节。倘要懂得“时代之所产”的艺术，原是无论如何，有用了产生这艺术的时代所通用的尺度来测定的必要的。进了产出这样的艺术底作品的民族和时代之中，看起来，这才如实地懂得那特质和意义。要公平地估计一件作品时，倘不站在产出这作品的地盘上，包在催促创造的时代的空气里，是不行的——他们是这样想。在上文所说的理克勒的主著中，对于世人一般所指为“没有生气的时代的产物”，评为“硬化了的作品”的后期罗马时代的美术，也大加辩护，想承认其特殊的意义和价值。想从一个基本底的前提——在艺术史底发展的过程上，是常有着连续底的发达，常行着新的东西的创造的——出发，以发见那加于沉闷的后期罗马时代艺术上的历史底使命。想将在过去的大有光荣的古典美术中所未见，等到后来的盛大的基督教美术，这才开花的紧要的萌芽，从这沉闷的时代的产物里拾取起来。想在大家以为已经枯死了的时代中，看出有生气的生产力。理克勒的炯眼在这里所成就的显赫的结果，其给与于维纳派学徒们的影响，非常之大。而他的后继者之一的渥令该尔，为阐明戈谛克美术的特质起见，又述说了北欧民族固有的历史底使命，极为欧洲大战以后的，尤其是民族底自觉正在觉醒的——与其这样说，倒不如说是爱国热过于旺盛的——现代德国的社会所欢迎。
从推崇《艺术意欲》的这些历史论思索起来，首先疑及的，是当评量艺术上的价值之际，迄今用惯了的“规准”的权威。是超越了时代精神，超越了民族性的绝对永久的“尺度”的存在。历史学上的这新学说——在外形上——是和物理学上的相对性原理相象的。在物理学上，关于物体运动的绝对底的观测，已经无望，一切测定，都成了以一个一定的观点为本的“相对底”的事了，美术史上的考察也如此，也逐渐疑心到绝对不变的地位和妥当的尺度的存在。于是推崇“艺术意欲”的人们，便排除这样的绝对底尺度的使用，而别求相对底尺度，要将各时代各民族的艺术，就各各用了那时代，那民族的尺度来测定它。对于向来所常用的那样，以希腊美术的尺度来量埃及美术，或从文艺复兴美术的地位来考察中世美术似的“无谋”的尝试，开手加以根本底的批评了。他们首先，来寻求在测定上必要的“相对底尺度”。要知道现所试行考察的美术，在那创造之际的时代和民族的艺术底要求。要懂得那时代，那民族所固有的艺术意欲。
这新的考察法，可以适应到什么地步呢？又，他们所主张的尝试，成功到什么地步了呢？这大概是美术史方法论上极有兴味的问题罢。还有，这对于以德国系美术史论上有正系的代表者之称的威勒夫林（Heinrich Wölfflin）的《视底形式》（Sehform）为本的学说，站在怎样的交涉上呢，倘使加以考察，想来也可以成为历史哲学上的有趣的题目。关于这些历史方法论上，历史哲学上的问题，我虽有拟于不远的时宜，陈述卑见的意向，但现在在这里没有思索这事的余闲，也并无这必要。在此所能下断语者，惟自从这样的学说，惹了一般学界的注意以来，美术史家的眼界更广大，理解力也分明进步了。在先前只以为或一盛世的余光的地方，看出了新的历史底使命。当作仅是颓废期的现象，收拾去了的东西，却作为新样式的发现，而被注目了。不但这些。无论何事，都从极端之处开头的这一种时行的心理，驱遣了批评家，使它便是对于野蛮人的艺术，也尊敬起来。于是黑人的雕刻，则被含着兴味而考察，于东洋的美术，则呈以有如目下的褒辞。希腊和意大利文艺复兴的美术，占着研究题目的大部分的时代已经过去，关于戈谛克，巴洛克的著述多起来了。历史家应该竭力是公平的观察者，同时也应该竭力是温暖的同情者，而且更应该竭力是锐利的洞察者——这几句说旧了的言语，现在又渐渐地使美术史界觉醒起来了。
但是，我在这里搬出长的史论上的——在许多的读者，则是极其闷气的——说话来，自然并非因为从此还要继续麻烦的议论。也不是装起了这样的议论的家伙，要给我的不工的叙述，以一个“确当的理由”。无非因为选作本稿的题目的近世欧洲的美术史潮——作为说明的手段——是要求这一种前提的。时代文化的特性和民族底的色彩，无论在那一个时期，在那里的美术，无不显现，自不待言，但在近代欧洲的美术史潮间，则尤其显现于浓厚而鲜明，而又深醰，复杂的姿态上。而且为对于这一期间的美术史潮的全景，画了路线，理解下去起见，也有必须将这宗美术史上的基础现象，加以注意的必要的。
二
凡文化的诸相，大抵被装着它的称为“社会”这器皿的样式拘束着。形成文化史上的基调的一般社会的形态，则将那时所营的文化底创造物的大体的型模，加以统一。纵有程度上之差，但无论是哲学，是艺术，这却一样的。这些文化的各呼部门——不消说得——固然照着那文化的特异性，各各自律底地，遂行着内面底的展开。但在别一面，也因了外面底的事情，常受着或一程度的支配。而况在美术那样，在一般艺术中，和向外的社会生活关系特深的东西，即尤其如此。在这里，靠着本身的必然性，而内面底地，发现出自己来的力量，是有的。但同时，被统御着一般社会的大势的基调——与其这样说，倒不如说是更表面底的社会上的权威——所支配着的情形，却较之别的文化为更甚。美术家常常必需促其制作的保护者。而那保护者，则多少总立在和社会上的权威相密接的关系上。不但如此，许多时候，这保护者本身，便是在当时社会上的最高的权威。使斐提亚斯和伊克谛努斯做到派第诺神祠的庄严者，是雅典的政治家贝理克来斯；使密开朗改罗完成息斯丁礼堂的大作者，是英迈的教皇求理阿二世，就象这样，美术底创造之业的背后，是往往埋伏着保护者的。至少，到十九世纪的初头为止，有这样的事。
但从十九世纪的初头——正确地说，则从发生于一七八九年的法兰西大革命前后的时候起，欧洲文化的型模，突然变化起来了。从历来总括底地支配着一般社会的权力，得了解放的文化的诸部门，都照着本身的必然性，开始自由地来营那创造之业。因为一般文化的展开，是自律底的，美术也就从外界的权威解放出来，得行其自由的发展。正如支配中世的文化者，是基督教会，支配文艺复兴的文化者，是商业都市一样，对于十七世纪的文化，加以指导，催进的支配者，是各国的宫廷。而尤是称为“太阳王”的路易十四世的宫廷。现在且仅以美术史的现象为限，试来一想这样的史上历代的事实。中世纪的美术，在兰斯和夏勒图尔的伽蓝就可见，是偏注于寺院建筑的。养活文艺复兴的美术家们者，就象在斐连垂的美提希氏一样，大抵是商业都市国家的富裕的豪门。十七世纪的美术家，则从环绕着西班牙，法兰西的宫廷的贵族中，寻得他们的保护者。在路易十四世的拘束而特尚仪式的宫廷里，则生出大举的历史画和浓厚的装饰画来。作为从其次的摄政期起，以至路易十五世在位中，所行的极意的放纵的官能生活的产物，则留下了美艳而轻妙的罗珂珂的艺术。大革命是即起于其直后的。绕着布尔蓬王朝的贵族们，算是最后，从外面支配着美术界的权力，骤然消失了。以查柯宾党员，挥其铁腕的大辟特，则封闭了原是宫廷艺术的代表底产物的亚克特美。这一着，乃是最后的一击，断绝了从来的文化的呼吸之音的。
那么，在大革命后的时代，所当从新经营的美术底创造之业，凭什么来指导呢？从他律底的威力，解放了出来的美术家门，以什么为目标而开步呢？当美术底创造，得了自由的展开之际，则新来就指导者的位置的，乃是时代思想。时代思想即成为各作家的艺术底信念，支配了创造之业了。这在统法兰西大革命前后的时期中，首先是古典主义的艺术论。于是罗曼谛克的思想，写实主义，印象主义，便相继而就了指导者的位置。仰绥珊，戈庚，望呵霍，蒙克，呵特赉，玛来斯为开祖的最近的时代思潮，要一句便能够代表的适宜的话，是没有的，但恐怕用“理想主义”这一语，也可以概括了罢。属于这一时代的作家的主导倾向，在一方面，是极端地观念主义底，而同时在他方面，则是极端地形式主义底的。
然而在这里，有难于忽视的一种极重要的特性，现于近世欧洲的美术史潮上。就是——欧洲的几乎全土，同时都参与着这新的经营了。法兰西，德意志，英吉利三国，是原有的，而又来了西班牙，意大利，荷兰那样睡在过去的光荣里的诸邦，还要加些瑞士，瑙威，俄罗斯似的新脚色。于是就生出下面那样兴味很深的现象来——领导全欧文化的时代思想，虽然只有一个，但因了各个国度，而产物的彩色，即有不同。美术底创造的川流，都被种种的地方色，鲜明地染着色彩。时代思想的纬，和民族性的经，织出了美术史潮的华丽的文锦来。时代文化的艺术意欲，和民族固有的艺术意欲，两相交叉。因此，凡欲考察近世的美术史潮者，即使并非维纳派的学徒，而对于以深固的艺术意欲为本据的两种基础现象，却也不能不加以重视了。
三
但在大体上，形成近世欧洲美术史潮的基调者，是法兰西。从十八世纪以来，一向支配着欧洲美术界的大势的国民，是法兰西人。而这国民所禀赋的民族性底天分，则是纯造形底地来看事物的坚强的力。便是路易十三世时，为走避首都的繁华的活动，而永居罗马的普珊，他的画风虽是浓重的古典主义底色彩，但已以正视事物的写实底的态度，为画家先该努力的第一义务了。逍遥于宾谛阿丘上，向了围绕着他的弟子们所说的艺术的奥义，就是“写实。”域多的画，是绚烂如喜剧的舞台面的，而他的领会了风景的美丽的装饰底效果者，是往卢森堡宫苑中写生之赐。表情丰富的拉图尔的肖像，穆然沉著的夏尔檀的静物，大辟特所喜欢的革命底的罗马战士，安格尔的人体的柔软的肌肤，陀拉克罗亚的强烈的色彩，即都出于正视事物的坚强之力的。卢梭，果尔培，穆纳，顺次使写实主义愈加彻底，更不消说了。便是那成了新的形式主义的祖师的绥珊，也就在凝视着物体的面的时候，开拓了他独特的境地。
委实不错，法兰西的画家们，是不大离开造形的问题的。为解释“美术”这一个纯造形上的问题计，他们常不抛弃造形的地位。纵使时代思潮怎样迫胁地逞着威力，他们也忠实地守着自己的地盘。纵有怎样地富于魅力的思想，也不能诱惑他们，使之忘却了本来的使命。经历了几乎三世纪之久的时期——至少，到二十世纪的初头为止——法兰西的美术界，所以接续掌握着连绵的一系的统治权者，就因为这国民的性向，长于造形底文化之业的缘故。
然则法兰西以外的国民怎样呢？尤其是常将灿烂的勋绩，留在各种文化底创造的历史上的德意志民族，是怎样呢？承法兰西的启蒙运动之后，形成了十八世纪末叶以来思想界的中心底潮流的，是德意志。在艺术的分野，则巴赫以来的音乐史，也几乎就是德意志的音乐史。南方的诸国中，虽然也间或可见划分时代的作家，但和光怪陆离的德意志的音乐界，到底不能比并。——和这相反，在造形底的文化上，事情是全两样的。音乐和美术，也许带着性格上相反的倾向的这两种的艺术，对于涉及创造之业的国民，也站在显然互异的关系上的罢。从北方民族中，也迭出了美术史上的伟人。望蔼克兄弟，调垒尔，望莱因——只要举这几个氏名，大约也就够作十分的说明了。……
远的过去的事且放下。为使问题简单起见，现在且将考察的范围，只限于近代。在这里，也从北方民族里，有时产出足以划分时代的作家。而这些作家，还发挥着南方美术界中所决难遇见的独自性。那里面，且有康斯台不勒似的，做了法兰西风景画界的指导者的人。但是，无论如何，那些作家所有的位置，是各个底。往往被作为欧洲美术界的基调的法兰西所牵引。北欧的美术界所站的地盘，常常是不安定的。一遇时代的潮流的强的力，便每易于摇动。（照样的关系，翻历史也知道。在十六世纪后半的德意志，十七世纪末的荷兰等，南方的影响，是常阻害北方固有的发达的。）
就大概而言，北欧的民族，在造形上的创造，对于时代思潮的力，也易于感到。那性格的强率，并不象法兰西国民一样，在实际上和造形上的“工作”上出现，却动辄以泼剌的思想上和观念上的“意志”照样，留遗下来。这里是所以区分法、德两国民在美术界的一般的得失的机因。北欧民族——特是德意志民族，作为美术家，似乎太是“思想家”了。现在将问题仅限于美术一事的范围而言——则法兰西人在大体上，是好的现实主义者。北欧的人们却反是，时常是不好的理想主义者。为理想家的北欧人，是常常忠实于自己的信念的。然而往往太过于忠实。他们屡次忘却了自己是美术家，容易成为作画的哲学者。崇奉高远的古典主义的凯思典斯，是全没有做过写生的事的。不用模特儿，只在头里面作画。陶醉于罗曼谛克思想的拿撒勒派的人们，则使美术当了宗教的奴婢。吃厌了洛思庚的思想的拉斐罗前派，怪异的诗人画家勃来克，宣讲浓腻的自然神教的勃克林。——还有在一时期间，支配了德意志画界的许多历史哲学者们的队伙！
自然，生在法兰西的作家之中，也有许多是时代的牺牲者。有如养在“中庸”的空气中的若干俗恶的时行作家，以及将印象派的技巧，做成一个教义，将自己驱入绝地的彩点画家等，是从法兰西精神所直接引导出来的恶果。同时，在北欧的人们里，也有几个将他们特有的观念主义，和造形上的问题巧妙地联结起来的作家。望呵霍的热烈的自然赞美，蒙克的阴郁的人生观不俟言，玛来斯的高超的造形上的理想主义，勖温特的可爱的童话，莱台勒的深刻的历史画，也无非都是只许北欧系统的画家作独具的才能的发露。正如谛卡诺的色彩和拉斐罗的构图，满是意太利风一样，仑勃兰德和调垒尔的宗教底色彩，也无处不是北欧风。北欧的人们自从作了戈谛克的雕刻以来，是禀着他们固有的长处的。但他们的特性，却往往容易现为他们的短处。如近时，在时代思想之力的压迫底的时代，则这样的特性作为短处而出现的时候即更其多。他们的坚强的观念主义，动辄使画家忘却了本来的使命。就只有思想底的内容，总想破掉了造形上的形，膨张出来。但在幸运的时候，则思想和造形也保住适宜的调和，而发现惟北欧人才有的长处。
二 法兰西大革命直前的美术界
以法兰西大革命为界，展布开来的近世美术史潮的最初的发现，不消说，是古典主义。在批评家有温开勒曼（注一），在革命家有大辟特，在陶醉家生了凯思典斯的古典主义的滔滔的威力，风靡了美术界的情状，且待后来再谈。当本稿的开初，我所要先行一瞥的，是这样的古典主义全盛时代的发生以前的状态。盛于十七世纪的，以中央集权制为基础的绚烂的宫廷文化的背后，是逐渐凝结着令人豫感十八世纪末叶的巨变的启蒙思想的。这启蒙主义的思潮，出现于美术界的姿态，凡有两样。就是古典主义和道德主义。
启蒙思想和古典主义之间，是原有着深的关系的。讨论改良社会的人们，就过去的历史中，搜求他们所理想的社会的实例时，那被其选取的，大抵是古典希腊和古典罗马。在十八世纪的启蒙期，往昔的古典文化的时代也步步还童，成了社会改良的目标和模范。于是美术上的古典样式，即势必至成为社会一般的趣味了。画家则于古典时代的事迹中寻题材，建筑家则又来从新述说古典样式的理论。而这时候，恰又出了一件于古典主义的艺术运动，极为有力的偶然的事件。朋卑，赫苦拉尼谟的组织底的发掘事业就是。埋在维苏斐阿的喷烟之下的古典时代的都市生活，从刚才出炉的面包起，直到家犬，从酒店妓寮起，直到富豪的邸宅；具备一切世相照样的情状，都被发掘出来了。举世都睁起了好奇的眼睛。朋卑式的室内装饰流行起来，以废址作点缀的风景画大被赏玩。往意太利的旅客骤然加增，讲述古典时代的书籍也为人们所争读了。即此，也就不难想见那憎厌了巴洛克趣味的浓重，疲劳于罗珂珂的绚烂的人心，是怎样热烈地迎取了古典趣味了罢。温开勒曼的艺术论之风靡一世，曼格司（Raffael Mengs）和凯诺伐（Antonio Canova）的婉顺的似是而非古典样式之为世所尊，即全是这样的事情之赐。在德国美术家们之间，这倾向所以特为显著者，是不难从北欧民族的特性，推察而得的。
这时候，好个法兰西的作家们，居然并没有忘了他们的正当的使命。以巴黎集灵殿的建设者蜚声的司拂罗（Jacques Germain Soufflot），以参透了服尔德性格的胸像驰誉的乌敦（Antoine Houdon），以妩媚的自画像传名的维齐路勃兰（Vigée–Lebrun），虽说都是属于似而非古典主义时代的作家，但决不如北欧的美术家们一般，具有陶醉底的婉顺。个个都带着“时代思想的绣像”以上的健实的。这是当然的事，仰端庄而纯正的古典主义的作家普珊，为近世美术之祖的法兰西人的国民性，要无端为时代思想所醉倒，是太禀着造形上的天分了。
话虽如此，对于古典主义的思想，未曾忘了本分的法兰西国民，对于启蒙思想的别一面——道德主义，却也不能守己了。愤怒于布尔蓬王朝特有的过度的官能生活所养成的蒲先（François Boucher）所画的放浪的裸女的娇态和茀拉戈那尔（Honoré Fragonard）所写的淫靡的戏事，而生了极端地道德底的迪兑罗（Denis Diderot）的艺术观。想以画廊来做国民的修身教育所的他，便奖励那劝善惩恶的绘画。成于格莱士（J.Baptiste Greuze）之笔的天真烂漫的村女和各种讽刺底家庭风俗画，便是这样的艺术论的产物。而从中，如画着父子之争之作，也不过是小学校底训话的插画。在茀拉戈那尔的从钥孔窥见房中的密事似的绘画之后，有格莱士的道德画，在蒲先的女子的玫瑰色的柔肌之后，有村女的晚祷，这是势所必至的。
还有，启蒙期所特有的这样的现象也见于英吉利（注二）。将劝善惩恶底的故事，画成一副连作的荷概斯（William Hogarth），是那代表者。史家是往往称荷概斯为民众艺术之祖的。但是，有一个和典型底的北欧人的这英吉利人，成为有趣的对象的作家。带着典型底的南欧人之血的西班牙的戈雅（F.J.de Goya）就是。作为一种罗珂珂画家，遗留着肖像画的戈雅，在别方面，也是豪放的热情的画家。对于在决斗和斗牛的描写上，挖出西班牙的世态来的他，自然并无启蒙思想之类的影响。他但以南方风的单刀直入的率直，将浮世的争竞，尽量摊在画面之上罢了。
然而也有虽然生在这样眩目的时代，却以象个对于社会的艺术家似的无关心，而诚实地，养成了自己的个性的法兰西作家。这就是反映着摄政期的风雅的趣味的域多（Antoin Watteaue），路易十五世时代的代表底肖像画家拉图尔（La Tour）和呼吸那平民社会的质朴的空气的夏尔檀（J.S.Chardin）。
域多的画，引起人仿佛听着摩札德的室内乐一般的心情。在风雅而愉快的爽朗中，有轻轻的一缕哀愁流衍。那美，就正如反复着可怜的旋律的横笛的声音。知道将那时贵族社会的放纵的挑情的盛会在最好的意义上，加以美化的他，是高尚的“爱的诗人。”手卷似的“船渡”之图和极小幅的“羽纱”和“兰迪斐朗”——惟这些，正是布尔蓬王朝之梦的最美的纪念。
拉图尔是能将易于消逝的表情，捉在小幅的垩笔画上的画家。当时一般的肖像画，一律是深通变丑女为美人的法术的幻术师，独有他一个，却描了照样的表情。无论在什么容颜上，都写出可识的活活泼泼的个性的闪烁来。虽然也出入于显者之间，但未尝堕落在廷臣根性的阿谀里。虽在以纤手揽了宫廷的实权，势焰可坠飞鸟的朋波陀尔夫人之前，也随便地自行其奇特的举动。虽然夹在只有成衣匠一般根性的当时肖像画家之间，而惟有拉图尔，是画着真的肖像。
为外科医生画了招牌，遂成出世之作的夏尔檀，是送了和当时贵族社会并无交涉的生涯的。生活在巴黎的质朴的平民之间的他，即从平民的日常生活中，发见好题目。有如迭出于十七世纪的泥兑兰的优秀的画家们一般，谨慎平和的日常生活的风俗画和穆然沉著的静物画，是他的得意的境地。相传眼识高明的一个亚克特美会员，曾经称赞他的静物画，以为是拂兰特尔画家的作品。夏尔檀的画风，是如此其泥兑兰式的。一面呼吸着万事都尚奢华的空气，而追随在荣盛于一世纪前的邻国的作家们之后，独自静静地凝视着碟子，鱼，果物的他，恰在一世纪后，又发见一个伟大的后继者了。这人便是绥珊。
这时的情况，大体就是这样。在这里，大概可以这样地说罢。大革命以前的时候，指导着一般社会的思潮，是启蒙主义的思想。以法兰西为中心而兴起的这思潮，在法兰西的美术界，自然也留下浓厚的痕迹的。和将起的大革命一同，这样的倾向便更加彻底，一时也获得画家的支配权。但是，另外还有几个作家，却并不为启蒙主义的思想底风潮所扰，而静静地走着艺术的本路。普珊，域多，夏尔檀——在这里，虽然隐约，却有着十七世纪以来，直至大革命止，统御着法兰西画界的强的力。
三 古典主义的主导作家
如上文所述，和改良社会的呼声一同，渐次增加其密度的美术上的古典运动，是在一七八九年的法兰西大革命前后的时候，入了全盛期。以古典罗马的共和政治为模范的革命政府的方针，是照式照样地反映着当时的美术界的。和革命政府的要人罗拔士比合着步调的美术家，是大辟特。这发挥敏腕于查柯宾党政府的大辟特，其支配当时的美术界，是彻头彻尾查柯宾风。一七九三年所决行的美术亚克特美的封闭，也有置路易十六世于断头台的革命党员的盛气。以对于一切有力者的马拉式的憎恶，厌恶着亚克特美的专横的大辟特，为雪多年的怨恨计，所敢行的首先的工作，是葬送亚克特美。
因为是这样的始末，所以和法兰西大革命相关连的古典主义的美术运动，一面在法兰西的美术界留下最浓厚的痕迹，是不消说得的。然而在别一面：则古典主义的艺术运动中，还有属于思想方面的更纯粹的半面。还有无所容心于社会上的问题和事件，只是神往于古典文化的时代与其美术样式，作为艺术上的理想世界的思潮。还有想在实行上，将以模仿古典美术为现代美术家的真职务的温开勒曼式的艺术论，加以具体化的美术家们。较为正确地说起来，也就是想做这样的尝试的一种气运，支配着信奉古典主义的一切作家的创作的半面。但是，这样的理想主义底的古典主义的流行，较之在无不实际底的法兰西国民之间，却是北方民族间浓厚得远。如凯思典斯的绘画，梭尔跋勒特生的雕刻，洵开勒的建筑，即都是这浓厚的理想主义的产物。
兴起于法兰西的艺术上的新运动，那动机是如此其社会运动底，实际底，而和这相对，在北欧民族之间的运动，却极端地思想底，非实际底的，从这事实来推察，一看便可以觉得要招致如下的结果来。就是，在法兰西的艺术上的新运动，以造形上的问题而言，大概要比北欧诸国的这运动更不纯，惟在北欧诸国，才能展开纯艺术底的机运罢。但事实却正相反。无处不实际底的法兰西人，对于美术上的制作，也是无处不实际底的。纵使制作上的动机或有不纯，但一拿画笔在手，即总不失自己是一个画家的自觉。但北欧的作家们，则因为那制作的动机过于纯粹之故，他们忘却了自己是美术家了。仅仅拘执于作为动机的思想底背景，而全不管实际上造形上的问题了。在这里，就自然而然地分出两民族在美术史上的特性来。而且从这些特性，必然底地发生出来的作为美术家的两民族的得失，也愈加明白。将这两民族的特质，代表得最好的作家，是法兰西的大辟特和什列斯威的凯思典斯，所以将这两个作家的运命一比照，大概也就可以推见两民族的美术史上的情况了。
a 大辟特的生涯与其事业
革命画家大辟特（Jacques Louis David）的生涯是由布尔蓬王朝的宠儿蒲先的提携而展开的，布尔蓬王家在美术的世界里，也于不识不知之中，培植了灭亡自己的萌芽，真可以说是兴味很深的嘲弄。在卢佛尔美术馆，收藏大辟特的大作的一室里，和“加冕式”和“荷拉调斯”相杂，挂着一张令人疑为从十八世纪的一室里错弄进来的小幅的人物。然而这是毫无疑义的大辟特的画。是他还做维安的学生，正想往罗马留学时候，画成了的画。这题为“玛尔斯和密纳尔跋之争”的画，是因为想得罗马奖，在一七七一年陈列于亚克特美的赛会的作品。色彩样式，都是罗珂珂风，可以便随便看去的人，误为蒲先所作的这画，不过挣得了一个二等奖。然而作为纪念那支配着布尔蓬王家颓废期的画界的蒲先和在查柯宾党全盛期大显威猛的大辟特的奇缘之作，却是无比的重要的史料。描着这样太平的画的青年，要成为那么可怕的大人物，恐怕是谁也不能豫料的罢。在禀有铁一般坚强的意志的大辟特自己，要征服当时画界的一点盛气，也许是原来就有的，然而变化不常的时代史潮，却将他的运命，一直推荡下去了。古典主义的新人，启蒙思想的时行作家，革命政府的头领，拿破仑一世的首座宫廷画师——而最后，是勃吕舍勒的流谪生活。
世称古典主义的门户，由维安（J.M.Vien）所指示，借大辟特而开开。当罗珂珂的代表画家蒲先，将年青的大辟特托付维安时，是抱着许多不安的，但这老画家的不安，却和大辟特的罗马留学一同成为事实而出现了。对于在维安工作场中，进步迅速的大辟特，要达到留学罗马的夙望，那道路是意外地艰难。赛会的罗马奖，极不容易给与他。自尊心很强的大辟特，受不住两次的屈辱，竟至于决心要自杀。虽然借着朋友们的雄辩，恢复了勇气，但对于亚克特美的深的怨恨，在他的心里是没有一时消散的。一七九三年的封闭亚克特美，便是对于这难忘的深恨的大胆的报复。
在一七七四年的赛会上，总算挣得罗马奖的“司德拉忒尼克”，也依然是十八世纪趣味之作；但旅居罗马，知道了曼格司和温开勒曼的艺术论，又游朋卑，目睹了罗马人的日常生活以来，全然成为古典主义的画家了。古典主义的外衣，便立刻做了为征服社会之用的武器。画了在毕占德都门乞食的盲目的老将“培里萨留斯”，以讽刺王者的忘恩之后，又作代表罗马人的公德的“荷拉调斯的家族”以赞美古昔的共和政治的他，已经是不可动摇的第一个时行画家了。
“荷拉调斯的家族”是出品于第一七八五年的展览会的。接着，在八五年，出品了“服毒的苏格拉第”。而在八九年——在那大革命发生的一七八九年——则罗马共和政治的代表者“勃鲁图斯”现对于大辟特陈列的作品，因那时的趣味，一向是盛行议论着考古学上的正确之度的，但“勃鲁图斯”的所能唤起于世人的心中者，却只有共和政治的赞颂。当制作这画的时候，大辟特也并未怠慢于仔细的考古学上的准备，然而人们对于这样的问题，已经没有兴趣了。没有这样的余裕了。除了作为目下的大问题，赞颂共和政治的之外，都不愿意入耳。那哭着的勃鲁图斯的女儿的鬈发纷乱的头，是用罗马时代的作品巴刚忒的头，作为模特儿的——这样的事，已经成为并无关系的探索了。最要紧的，只是勃鲁图斯的牺牲了私情的德行。但是，总之，投合时机的大辟特的巧妙的计算，是居然奏了功。而临末，他便将自己投入革命家的一伙里去了。
作为查柯宾党员的大辟特的活动，是很可观的。身为支配革命政府的大人物之一人，他的努力也向了美术界的事业。因为对于亚克特美的难忘的怨恨，终至于将这封闭起来，也就是这时代的举动。这时代，还举行了若干尝试，将他那艺术上的武器的古典主义，展向只是凑趣的空虚。但在别一面，足以辩护他是真象法兰西的美术家的几种作品，却也成于这时候。如描着在维尔赛的第三阶级的“宣誓式”的庞大的底稿，被杀在浴室中的“马拉”的极意的写实底的画象，就都是纪念革命家的大辟特的作品，而同时也是保证他之为美术家的资格的史料，和空虚的古典主义远隔，而造端于稳固的写实的他的性格，从这些作品上，可以看得最分明。说到后来的制作“加冕式”时，大概还有叙述的机会罢，但虽在极其大举的许多人集合着的构图中，也还要试行各个人物的裸体素描的那准备的绵密，以当时的事情而论，却是很少有的。想要历史底地，纪念革命事业，因而经营起来的这些作品，加了或一程度的理想化，那自然是不消说，然而虽然如此，稳固的他的性格，要离开写实底的坚实，是不肯的。
和罗拔士比一同失脚的他，几乎送了性命。从暂时的牢狱生活得了解放后，他便遁出了政治上的混乱的生活，成为消日月于安静的工场里的人了。在这时候，所描的大作，是“萨毗尼的女人，”当收了大效的这作品特别展览时，在分给看客的解说中，有下面那样的句子：
“对于我，已经加上的，以及此后大抵未必绝迹的驳难，是在说画中的英雄乃是裸体。然而将神明们，英雄们，和别的人物们，以裸体来表现，是容许古代美术家们的常习。画哲人，那模样是裸体的。搭布于肩，给以显示性格的附属品。画战士，那模样是裸体的。战士是头戴胄，肩负剑，腕持盾，足穿靴。……一言以蔽之，则试作此画的我的意向，是在以希腊人罗马人来临观我的画，也觉得和他们的习惯相符的正确，来描画古代的风习。”
作为古典主义的画论，大辟特所怀的意向，实际上是并不出于这解说以上的。这样的简单的想法，颇招了后世的嘲笑。“大辟特所画的裸体的人物所以是罗马人者，不过是仗着戴胄这一点，这才知道的。”——由这样的嘲笑，遂给了古典主义一个绰号，称为“救火夫”。大约因为罗马人和救火夫，都戴着胄的缘故罢。然而正因为大辟特的教义，极其简单，所以也无须怕将他的制作，从造形的问题拉开，而扯往思想底背景这方面去。招了后世的嘲笑的他的教义的简单，同时也是救助了做画家的他的力量。
作为革命家的活动既经完结，作为宫廷画师的生活就开始了。画了“度越圣培那之崄的拿破仑，”以取悦于名誉心强的伟大的科尔细加人的大辟特，是留下了一幅“加冕式”，以作纪念拿破仑一世的首座宫廷画师时代的巨制。
因为要纪念一八○四年，在我后寺所举行的皇帝拿破仑一世和皇后约瑟芬的有名的加冕式，首座宫廷画师大辟特，便从皇帝受了制作的命令。成就了的作品，即刻送往卢佛尔，放在美术馆的大厅中，以待一八○八年的展览会的开会。画幅是大得可观，构图是非常复杂。画的中央，站着身被红绒悬衣的皇帝，举着手，正要将冕加于跪在前面的皇后的头上。有荣誉的两个贵女——罗悉福珂伯爵夫人和拉巴列忒夫人——执着皇后的悬衣的衣裾。皇帝的背后，则坐着教皇彪思七世，在右侧，是教皇特派大使加普拉拉和加兑那尔的勃拉思基以及格来细亚的一个僧正。而环绕着这些中心人物的，是从巴黎的大僧正起，列着拿破仑的近亲，外国的使臣，将军等。
然而这大举的仪式画，其实却是规模极大的肖像画。对于画在上面的许多人物的各个，是一一都做过绵密的准备的。有一些人，还不得不特地往大辟特的工作场里去写照。在大辟特的一生中，旋转于他的周围的社会之声的喧嚣的叫唤之间，他也并没有昏眩了那冷静的“写实眼”。他当这毕生的大作的制作之际，是没有忘却画家的真本分的。惟这大举的仪式画，是和“宣誓式”，“马拉”，以及凯莱密埃夫人的素衣的肖像画一同，可以满足地辩护大辟特之为画家的作品。即使有投机底的凑趣主义和空虚的古典主义的危险的诱惑，然而为真正的画家，所以赠贻于后世者甚大的他的面目，是在这巨制上最能窥见的。
命令于首座宫廷画师的他的制作，另外还有“军旗授与式”，“即位式”和“在市厅的受任式”等。然而已告成功的，却只有成绩较逊的“军旗授与式”。此外的计划，都和拿破仑的没落同时消灭，成为荣华之梦了。
百日天下之际，对布尔蓬王家明示了反抗之意的大辟特，到路易十八世一复位，便被放逐于国外了。寓居罗马是不准的，他便选了勃吕舍勒。恰如凯旋将军一样，为勃吕舍勒的市民们所迎接的他，就在这地方优游俯仰，送了安静的余生。对于画家们，勃吕舍勒是成为新的巡礼之地了，但在往访大辟特的人们之中，就有年青的藉里珂在内。惟这在一八一二年的展览会里，才为这画界的霸者所知的藉里珂，乃是对于古典主义首揭叛旗的热情的画家。
蕴在大辟特胸中的强固的良心，将他救助了。使他没有终于成为“时代的插画”者，实在即由于他的尊重写实的性格。就因为有这紧要的一面，他的作品所以能将深的影响，给与法兰西的画界的。大辟特工作场中所养成的直传弟子格罗，即继承着他的宫廷画师那一面，以古今独步的战争画家，仰为罗曼谛克绘画的鼻祖。照抄了大辟特的性格似的安格尔（J.G.Ingres）（注三），则使古典主义底倾向至于彻底，成了统法兰西画界的肉体描写的典谟。然而这两个伟大的后继者，却都以写实底表现，为他们艺术的生命的。从拿破仑的军队往意太利，详细地观察了战争实状的格罗，和虽然崇奉古典主义——以他自己的心情而言——却非常憎厌“理想化底表现的”安格尔（注四）——都于此可以窥见和其师共通的法兰西精神。只要有谁在左拉的小说《制作》里，看见了虽是极嫌恶安格尔的亚克特美主义的绥珊，而在那坚实的肉体描写上，却很受了牵引的那事实，（？）则对于这一面的事情，便能够十分肯定了罢。十九世纪开初的法兰西风的古典主义运动，是怎样性质的事，算是由代表者大辟特的考察上，推察而知大概了，那么，这一样的古典主义的思想，又怎地感动了北欧的作家呢？以下，且以凯思典斯为中心，来试行这方面的考察罢。
b 凯思典斯的生涯及其历史底使命
一七五四年，雅各亚谟司凯思典斯（Jakob Asmus Carstens）生在北海之滨的什列斯威的圣克佑干的一间磨粉厂里了。是农夫的儿子，在附属于什列斯威的寺院的学校里通学的，但当休暇的时间，便总看着寺院的祭坛画。虽然做了箍桶店的徒弟，终日挥着铁槌，而一到所余的夜的时间，即去练习素描，或则阅读艺术上的书籍。尤其爱看惠勃的《绘画美论》，而神往于身居北地者所难于想象的古典时代的艺术。一七七六年，他终于决计弃去工人生活，委身于画术了，但不喜欢规则的修习，到一七七九年，这才进了珂本哈干的亚克特美。然而这也不过因为想得留学罗马的奖金。在他那神往于斐提亚斯和拉斐罗的心中，则超越了一切的计算，几乎盲目底地只望着理想的实现。因此，在珂本哈干，也并不看那些陈列在画廊中的绘画，却只亲近着亚克特美所藏的古代雕刻的模造品。然而在凯思典斯的性格上，是有一种奇异的特征的，便是这些模造品，他也并不摹写。但追寻着留在心中的印象，在想象中作画，是他的通常的习惯。在远离原作的他，那未见的庄严的世界，是只准在空想里生发的。南欧的作家们，要从原作——或较为完全的模造品——来取着实的素描，固然是做得到的，然而生在北国的凯思典斯，却只能靠了不完全的石膏象，在心中描出古典艺术的影象。不肯写生，喜欢空想的他的性格，那由来就在生于北国的画家所遭逢的这样的境遇，尤在偏好亲近理想和想象的世界的北方民族的国民性。所以，美术史上所有的凯思典斯的特殊的意义，单在他的艺术底才能里面，也是看不出来的。倒不如说，却在一面为新的艺术上的信念所领导，一面则开拓着自己的路的他那艺术的意欲这东西里面罢。换了话说，也就是所以使凯思典斯的名声不朽者，乃是远远地隐在造形底表现的背后的那理想这东西。
在珂本哈干的亚克特美里，他的才能是很受赏识的，但因为攻击了关于给与罗马奖的当局的办法，便被斥于亚克特美，只好积一点肖像画的润笔，以作罗马巡礼的旅费了。一七八三年，他终于和一个至亲，徒步越过了亚勒宾。然而当寓居曼杜亚，正在热心地临摹着求理阿罗马诺的时候，竟失掉了有限的旅费，于是只得连向来所神往的罗马也不再瞻仰，回到德国去。五年之后，以寒饿无依之身，住在柏林；幸而得了那时的大臣哈涅支男爵的后援，这才不忧生活，并且和那地方的美术界往来，终于能够往罗马留学。到一七九二年，凯思典斯平生的愿望达到了。他伴着结为朋友的建筑家该内黎，登程向他所倾慕的罗马去了。
然而恩惠来得太迟。在凯思典斯，已经没有够使这新的幸运发展起来的力量了。他将工作的范围，只以略施阴影的轮廓的素描为限。修习彩画的机会，有是有的，但他并不设法。在他，对于色彩这东西的感觉，是欠缺的。不但这样，擅长于肖像画的他，观察的才能虽然确有充足的天禀，但他住惯在空想的世界里了，常恐将蕴蓄在自己构想中的幻想破坏，就虽在各个的Akt的练习上，也不想用模特儿。古典时代的仿造品——但其中的许多，乃只是正在使游览跋第凯诺的现在的旅人们失望的拙劣的“工艺品”——和密开朗改罗和拉斐罗，不过单使他的心感激罢了。当一七九五年，在罗马举行那企图素描的个人展览会时，因为分明的技巧上的缺陷，颇招了法兰西亚克特美人员的嘲笑。凯思典斯寓居罗马时最大之作，恐怕是取题材于呵美罗斯的人和诗的各种作品罢。但在这些只求大铺排的效果，而将人体的正确的模样，反很付之等闲的素描上，也不过可以窥见他的太执一了的性格。虽经哈涅支男爵的劝告，而不能离开“永远之都”的凯思典斯，遂终为保护者所弃，一任运命的播弄。因为过度的努力的结果，成了肺病的他，于是缔造着称为“黄金时代”这一幅爽朗的画的构想，化为异乡之土了。
北方风的太理想主义底的古典主义，以怎样的姿态出现，怎样地引导了北方的美术家呢？这些事情，在上文所述的凯思典斯的生涯中，就很可以窥见。凯思典斯所寻求的世界，并非“造形这东西的世界。”在他，造形这东西的世界，无非所以把握理想的世界的不过一种手段罢了。以肉体作理想的象征，以比喻为最上的题材的凯思典斯的意向，即都从这里出发的。寻求肉体这东西的美，并非他所经营。他所期望的，是描出以肉体为象征的理想。他并不为描写那充满画幅的现实的姿态这东西计，选取题材。他所寻求的，是表现于画面的姿态，象征着什么的理想。爱用比喻的凯思典斯的意向，即从这里出发的。轻视着造形这东西的意义的他，作为画家，原是不会成功的。然而那纯粹的——太纯粹的——艺术上的信念，却共鸣于北方美术家们的理想主义底的性向。法兰西的画家们，虽然蔑视他的技术的拙劣，而北方的美术家们，受他的影响却多。专描写些素描和画稿，便已自足的许多德意志美术家们，便是凯思典斯正系的作家。而从中，丹麦的雕刻家巴绥勒梭尔跋勒特生（Barthel Thorwaldsen），尤为他的最优的后继者。正如凯思典斯的喜欢轮廓的素描似的，梭尔跋勒特生所最得意者，是镌刻摹古的浮雕；他又如凯思典斯一样，取比喻来作材料。刻了披着古式的妥喀的冷的——然而非常有名的——基督之象者，是梭尔跋勒特生。在无力地展着两手的基督的姿态上，那行礼于祭坛前面的祭司一般的静穆，是有的罢。但并无济度众生的救世主的爱的深。——在这里，即存着古典主义时代的雕刻所共通的宿命底的性质。由北方的美术家标榜起来的古典主义的思潮，于是成为空想底的理想主义，而且必然底地，成为空虚的形式主义，驯致了置纯造形上的问题于不顾的结果了。
四 罗曼谛克思潮和绘画
较之古典主义的思潮，精神尤为高迈的罗曼谛克的时代精神，将怎样的交涉，赍给美术界了呢？古典主义的思想，是在明白的理智之下，只幻想着理想的世界的，在这之后，以人间底感情的自由的高翔和对于超现实底的事物的热烈的神往为生命的罗曼谛克的精神，便觉醒了。这新的思潮，将怎样的影象，投在造形底文化的镜面上了呢？而且以法兰西和德意志为中心的两种性格不同的民族的各个，既然受了这新的思潮，又显出怎样不同的态度呢？代表这两民族的美术家们，各以怎样的方法，进这新时代去的呢？——在这里，就发见近世美术史上的兴味最深的问题之一。但是，要将近世美术史上最为复杂的时代的当时美术界的状态，亘全体探究起来，恐怕是不容易的。所以现在只将范围限于极少数的作家，暂来试行考察罢。
a 藉里珂和陀拉克罗亚
“假如在法兰西，也见有可以称为罗曼谛克的思潮的东西……”或者是“在维克多雩俄也得称为罗曼谛克的范围内……”加上这样的条件，以论法兰西的罗曼谛克者，是德国美术史家的常习。这样的思路，实在是将对于罗曼谛克思潮的法、德两国的关系，说得非常简明的。为什么呢？就因为从以极端地超现实底的神往为根柢的德意志罗曼谛克思潮看来，法兰西的这个，是太过于现实底的了。
在法兰西的罗曼谛克的美术运动，是从那里发生的呢？以什么为发端，而达了那绚烂的发展的呢？——要以全体来回答这问题，并不是容易事。非有涉及极沉闷而广泛的范围的探索，大概到底不能给一个满足的解答的罢。然而，至少，成为在法兰西美术史上，招致这新时代的最大原因之一者，实在是格罗（Tean Gros）的战争画。随着拿破仑的意大利远征——虽是一个非战斗员——在眼前经验了战乱的实况的他，便成了当时最杰出的战争画家了。在他，首先有大得称誉的“茄法的黑疫病人”，及“埃罗之战”和“亚蒲吉尔之战”等的大作。而这些战争画，则违反了以古典主义的后继者自任的格罗的豫期——与其这样说，倒不如说是逆了他的主意——竟使他成了罗曼谛克画派的始祖。因为描写在他的战争画上的伤病兵的苦痛的表情，勇猛的军马的热情，新式的绚烂的色彩，东方土民的风俗——在这里，是法兰西罗曼谛克的画题的一切，无不准备齐全了。
反抗古典主义的传统而起的第一个画家，是绥阿陀尔藉里珂（Th.Géricault）。从格罗的画上，学得色彩底地观看事物，且为战士和军马的画法所刺激的他，从拿破仑的好运将终的时候起，渐惹识者的注意了。终在一八一九年的展览会里，陈列出“美杜萨之筏”来，为新时代吐了万丈的气焰。这幅画，是可怕的新闻记事的庄严化。描写出载着触礁的兵舰美杜萨的一部分舰员的筏，经过长久的漂泛之后，载了残存的少数的人们，在怒涛中流荡的模样的。还未失尽生气的几个舰员，望见了远处的船影，嘶声求着救助。呼吸已绝的尸骸，则横陈着裸露的肢体，一半浸在水中。如果除去了带青的褐色的基调和肉体描写的几分雕刻底的坚强，已经是无可游移的罗曼谛克期的作品了。况且那构想之大胆，则又何如。在由“战神”拿破仑的赞赏，仅将现实的世界收入画题的当时的美术界里，这画的构想，委实是前代未闻的大胆的。
然而更有趣的，是藉里珂为了这绘画，所做的准备的绵密。他不但亲往病院，细看发作的痛楚和临终的苦恼；或将死尸画成略图；或留存肉体的一部分，直到腐烂，以观察其经过而已。还扎乘筏生还的船匠，使作木筏的模型；又请了正患黄疸的朋友，作为模特儿；并且往亚勃尔，以研究海洋和天空；也详细访问遭难船舶的阅历。后文也要叙及和藉里珂的这样的制作法相对，则当时德国画家们所住的空想的世界，是多么安闲呵！——然而藉里珂可惜竟为运命所弃了。太爱驰马的他，终于因为先前坠马之际所受的伤而夭死了。
但他有非常出色的——竟是胜过几倍的——后继者。在圭兰的工作场里认识的陀拉克罗亚（Eugéne Delacroix）就是。称为“罗曼谛克的狮子”的他的笔力，正如左拉的评语一样，实在是很出色的。“怎样的腕力呵。如果一任他，就会用颜料涂遍了全巴黎的墙壁的罢。他的调色版，是沸腾着的。……”
在儿童时候，就遭了好几回几乎失掉性命的事的他，是为了制作欲，辛苦着羸弱的身体，工作了一生世。也不想教养学生，也不起统御流派的兴味，就是独自一个，埋头于制作，将生涯在激烈的争斗里度尽了。和罗曼谛克的文学思想共鸣颇深的他的性格，在画题的采取和表现的方法上，都浓厚地反映着。不但这样，直到他的态度为止——陀拉克罗亚的一切，实在是“罗曼谛克的狮子”似的。寻求着伟大的，热情底的，英雄底的东西，以涵养大排场的构想的陀拉克罗亚，是常喜欢大规模的事业的。先从慢慢地安排构想起，于是屡次试行绵密的练习。而最后，则以猛烈之势，径向画布上。在极少的夜餐和因热中而不安的睡眠之后，每日反复着这样的努力。到疲乏不堪的时候，画就成功了。只要一听那大作“希阿的屠杀”画成只费四天的话，则制作的猛烈之度，也就可以窥见了罢。
世称这“罗曼谛克的狮子”，为卢本斯的再生。具有多方面底的才能的他，即以一个人，肩着法兰西罗曼谛克的画派。色彩的强调，热情的表现，东洋风物的描写，叙事诗的造形化——他以一人之力，将法兰西罗曼谛克美术的要求，全部填满了。相传陀拉克罗亚的经营构图，是先只从安排色彩开手的，到后来，便日见其增强了色彩的威力。凡有在他旅行亚尔藉利亚时所得的最美的作品“亚尔藉利亚的女人”之前，虽是盘桓过极少时间的人，怕也毕生忘不了这画的色彩的魅力罢。“暂时经过了暗淡的廊下，才进妇女室。在绸缎和黄金的交错中，出现的妇孺的新鲜的颜色和括泼泼的光，觉得眼睛为之昏眩……”这是陀拉克罗亚自己在书简中所说的，但“亚尔藉里亚的女人”，大概可以说，是将这秘密境的蛊惑底的魅力，描得最美的了。
从陈列于一八二二年的展览会的出世之作“在地狱中的但丁和维尔吉勒”起——虽然色彩是暗的——已经明示着陀拉克罗亚的性格。在浓重的，郁闷的，呼吸艰难的氛围气里，那地狱的海，漾着不吉的波。罪人们的赤裸的身躯，在其间宛转，痉挛，展伸。也有因苦而喘，因怒而狂，一面咬住船边的妄者。……是具有和藉里珂的后继者相当的风格的画。这才在“美杜萨之筏”的写实味上，加添了象个罗曼谛克的超现实底的深刻了。穷苦的陀拉克罗亚，是将这画嵌了一个简质的木匡去陈列的，看透了他的异常的才能的格罗，便用自费给换了象样的匡子。
其次的大作，是威压了一八二四年的展览会，而成为对于古典派的挑战书的“希阿的屠杀。”支配着当时全欧的人心的近东问题，是挚爱希腊的热情诗人裴伦的参战，成为直接的刺激，而将这画的构想，给与陀拉克罗亚的。是使人觉得土耳其兵的残虐和希腊民族的悲惨的情形，都迫于眉睫之前的画。将系年青妇女的头发于马上，牵曳着走的土耳其兵，和一半失神，而委身于异教徒的暴虐的希腊的人们，大大地画作前景；将屠杀和放火的混乱的情形，隐约地画作背景的这画，连对他素有好意的格罗，也因而忿忿了。“这是绘画的屠杀呵。”（C‘est le massacre de la peinture）虽是那战争画的始祖，也这样叫了起来。这画给与法兰西画界的刺戟，就有这样大。因为这一年的展览会里，还陈列着古典派的名人安格尔所画的，极意亚克特美式的——全然拉斐罗式的——“路易十三世的诉愿，”所以陀拉克罗亚在“希阿的屠杀”上所尝试的意向的大胆，便显得更分明。使法兰西的画界，都卷入剧烈的争斗里去的古典派和罗曼谛克派的对抗的情形，竟具体化在陈列于二四年展览会的两派的骁将的作品上，也是兴味很深的事。惟这画，实在便是罗曼谛克派对于安格尔一派古典主义者的哀的美敦书。
因为这画买到卢森堡去的结果，陀拉克罗亚也能够往访倾慕的国度英吉利了。于是才开手从司各得，沙士比亚，裴伦这些人的文学里，来寻觅题材。其中的最显著的，是从裴伦的诗而想起的——然而画了和诗的内容两样的情节的——“萨达那波勒”。亚述王萨达那波勒，当巴比伦陷落之际，积起柴薪来，上置美丽的床，躺着。而且吩咐奴隶们，将他生前所宠爱的一切的东西——从女人们起，直到乘马和爱犬——都在眼前刺杀。画是极其卢本斯式的，然而不免有几分混沌之感。色彩的用法，也到处总觉得有些稀薄。而这画之后，是那杰出的“一八三○年七月二八日”出现了。是描写七月革命的巷战之作。手挥三色旗的半裸体的肉感底的女人站在前面。这是“自由”的女神。拿着手枪，戴着便帽的孩子，和戴了绢帽，捏着剑枪的男人，跟在那后面。这是用日常的服装，来描当时的事件最初的画。这画之后，接着是上文说过的——恐怕是他手笔中最美的——“亚尔藉利亚的女人”；接着是东方的风俗画和许多狩猎画；最后，就接着极出色的“十字军入康士坦丁堡。”描在这画的前景里的裸体女人的背上的色彩，曾经刺戟了印象派的作家，是有名的话。从格罗以来的以东方风物作藻饰的战争画，到这一幅，遂达了纯化已极的终局的完成。带青色的那色调的强有力，恐怕未必会有从观者的记忆上消掉的时候罢。
能如陀拉克罗亚的画那样，造形上的形式和含蓄于内的构想底内容，都个性底地统一着，并且互相映发着的时会——尤其在罗曼谛克期——是很少的。许多罗曼谛克画家——虽在法兰西那样尊重造形底表现的国民中，也所不免——都陷于所谓“文学底表现”的邪道，以徒欲单是着重于题材底的要素的结果，势必至于在绘画上，大抵闲却了造形底的要素了，对于他们，惟有陀拉克罗亚，却是彻头彻尾，正经的“画家”。不束缚于教义，不标榜着流派的他，是只使那泉涌一般丰饶的罗曼谛克底热情，仅发露于纯粹地造形底的东西的形式上的。以禀着那样的文学底笔力和丰富的趣味的他，而不谈教义，也不耽趣味，但一任画家模样的本能之力，来统御自己的事，在罗曼谛克的时代，是极为稀有的现象。但是，罗曼谛克的绘画——倘要走造形美术的正道——是不可不以这样的稀有的大作家为指导者的。虽在法兰西，陀拉克罗亚也还是孤独的画家。因为如布朗藉那样，以画家而论，并无价值，然而在文学者之间，却是有名的作家，以及大受俗众赏识的陀拉罗修等辈，都正在时髦的缘故。但在德国，则这文学偏重和思想偏重之弊，可更甚了。
b 德意志罗曼谛克和珂内留斯
德意志罗曼谛克的美术运动，那出发点，是也站在纯粹地“造形艺术底”的正路上的。神往于古典主义的，即遥远的——而且民族不同的——异乡的心，现今是要反省自己的历史了。对于惟独确为自己们的民族所有的可以怀念的过去，那新的追忆，觉醒起来了。于是洁于真实和信仰的gute，alte Zeit——可念的往昔——的记忆，便充满了人们的心。从古典主义的理性底启蒙，向罗曼谛克的感情底灵感——在这里，被发见了可以指导新时代的艺术的机因。
罗曼谛克思潮的先导者，是文学者和批评家。域干罗达（Wackenroder）和悌克（Tieck），首先发觉了对于古典文化的时代，祖国的往昔也应给同等地估价。不复因为没有希腊那样的神祠，来骂祖国的中世纪，却在中世纪的美术里，也看见了和在希腊的一样，尊严的神的发现了。而且还要从艺术上，去寻求精神之美，真实之深，信仰之高。以艺术的观照，比较祈祷，而终至于惟独崇拜了真是基督教底的艺术。
他们两人，同作德意志的国内巡游，很为戈谛克的寺院和调垒尔的绘画所感动。域干罗达之作“爱艺术的修士抒怀录”（Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders），便是这一时代的好记念。继他们之后者，有勖莱该勒兄弟（Friedrich Schlegel，Augst Wilhelm Schlegel）。茀里特力勖莱该勒寓居巴黎，考察了聚在那里的历代的大作，而将成果登在报章《欧罗巴》上。奥古斯忒威廉则在那讲义上，和古典主义的形式主义战斗。
这些文学批评家的言论，很给了年青美术家不少的影响。他们要从古典模仿的传统脱离，以虔敬的心，更来熟视自然的姿态了。凯思巴尔茀里特力（Kaspar Friedrich）和菲立普渥多仑该（Philipp Otto Runge），便是那代表者。……然而不多久，从发心纯粹的动机中，竟强暴地萌生了浓厚的教义，初兴的新鲜的艺术运动，顷刻间变为沉闷的尚古主义了。而这全然硬化了的罗曼谛克的代表作家，是彼得珂内留斯。
彼得珂内留斯（Peter Cornelius）是生于狄赛陀夫的画师的家里的，年十三，便已进了那地方的亚克特美。从年青时候起，就有取古来的大家，加以折衷模仿的嗜好了。使德国的美术界，好容易这才萌发出来的泼剌的自然观的萌芽，尽归枯槁者，其实便是珂内留斯。他不但模仿德意志国粹的大作家调垒尔而已，还从十五世纪意太利的美术家们起，到拉斐罗，密开朗改罗——不但这些，其实是——古典美术止，一切样式，都想收纳。分明地可以看取这种倾向之作，是在调垒尔心醉时代所试作的，题为“瞿提的法司德”的素描的一套。人物的服饰，都是调垒尔式的循规蹈矩。本来拙于素描的他，就用古风来描出弯弯曲曲的线，人物的样子，也故意拟古，画得颇细长。在这里，可以窥见德意志的古画以及意太利文艺复兴初期的画风的消化未尽的模仿。
一八一一年，珂内留斯赴罗马。这地方，是已经有阿跋尔勃克（Overbeck）及其他拿撒勒派（Nazarener）的画家们，聚在圣伊希特罗寺，度着修士似的生活的。当这时，在宾谛阿丘上的巴多尔兑氏，便为这一派的画家们开放邸第，使他们作壁画。乐得描写生地壁画的机会的他们，便从约瑟的生涯里选取题材，试行合作。这画现今保存在柏林的国民美术馆，但是熟悉于意太利的壁画的人们，和这幼稚的壁画相对，怕要很吃一惊的罢。将童话的插图照样扩大而作壁画一般的笔法和生涩的拙劣的彩色！委实是乡下人似的笨相。然而好事的罗马人，却将便宜地成功的壁画，视同至宝了。穆希密氏也招致他们，使在宛亭的三室里，描写生地壁画。他们即从意太利的大诗人但丁，亚理阿斯多，达梭等选定题材，安排在三室里。勖诺尔（Schnorr）从亚理阿斯多的《罗兰特》，阿跋尔勃克和斐力锡（Fuhrich）从达梭的《得了自由的耶路撒冷》里，采取题材。珂内留斯是从但丁的《神曲》中取了画题，开手制作了的。但自从他离开罗马以后，便由范德（Veit）续作。最后，是珂霍（Koch）将这完成了。
一八二一年以来，应普鲁士政府之招，做着狄赛陀夫的亚克特美长官的珂内留斯，属望于巴伦的名王路特惠锡所治的绵兴市了。他为了这美术之都，所做的最初的制作，是在收藏古典美术的石刻馆的天井上，绘画希腊的神话和英雄谭。然而嘱咐给他的题目，较之装饰底，却是重在哲学底的。要排列普罗美调斯和爱罗斯，时间和空间，四季，朝夕的象征天界，水界，冥界及其他英雄们。必须以赫拉克来斯表人德，阿尔弗阿斯表爱，亚理恩表神惠。而且还有托罗亚之战。……因为嘱托的主旨，并非求装饰的效果，而在深刻的意义的象征，所以珂内留斯用了本色的——德意志风的——坚定，也就能够办妥了。
暂时在国内的各处，经营制作之后，他便离了狄赛陀夫的教职，定居绵兴市。这时得了装饰绘画馆的长廊的委托。然而他的抱负，是在胜过拉斐罗的画廊（教皇宫内）。但决不是在那成绩上——因为他以为仅作此想，也便是渎神之罪的。——倒是想以思想上的结构来取胜。是用思想的深邃，来克服描写的技巧的——诚然象个德意志人的手段。然而那结果，却不过表示了装饰法的拙劣和色彩的缺陷罢了。
其次的工作，是路特惠锡寺的生地壁画。在“审判”图上，珂内留斯的计画，是在“订正”那息斯丁礼堂的密开朗改罗。将密开朗改罗的粗暴，柔以拉斐罗的优美，将密开朗改罗的壮伟的人物，改成调垒尔和希缛莱黎那样的枯瘠的风姿——这些是他的主意。单是企图素描，是巧妙地成功了。然而也不顾技巧之拙，居然描画了的生地壁画，却虽在已经褪色的现在，也还是不堪。
一八四一年，珂内留斯因为拙于设色，为路特惠锡二世所厌，于是到了柏林。在这地方，他的“蛮勇”，还是使人们咋舌，但是给呵罕卓伦氏墓上所计画的构想，却恢复了他已玷的名声。描写和他的性情最为相宜的“观念画”的机会，终于来到了。在这里，神学，哲学，演剧，美术，都保持着调和。“死是罪孽的报应，然而神的惠赐，是永远的生”那几句，是这所画的说教的题目。在这画的非常的大铺排，而且烦琐的构想之中，最夺目，也最有名的，是“默示录的骑士”。虽然也使人记起调垒尔所作的题目相同的术版画来，而这琦内留斯之作，却阴森而强烈得远。使人类灭亡的四物——战争，瘟疫，饥馑，死亡——在震慑的人们之上，暴风雨一般地驰驱。凡有在柏林的国民美术馆的阶梯的壁上，看见和德国最大的历史画家莱台勒的素描并揭着的这画的庞大的素描者，恐怕就非将对于珂内留斯的酷评取消不可罢。将墓上的壁画，中止实施的时候，珂内留斯的失望是很大的。但是，惟这不幸，于他却反而是天惠。为什么呢？因为幸而在未然之前，将曝露彩色上的缺陷，使辛勤的构想也因而前功尽弃的危险，预先防止了。惟在这里，他可以永远保存无玷的荣誉。这勤勉而长久的一生中的最后的大作，——且是和他的天分最为相宜的大作，——以最为有利的状态，——只是画稿，——遗留下来的事，大约是谁也不能因此没有几分感慨的罢。仿佛神也哀怜了这没有运气的忠仆似的。
陀拉克罗亚和珂内留斯——这是怎样神奇的对照阿。将蓄积在法兰西文化的传统中的一切优秀的技巧，加以驱使，而创造了纯粹造形底的，那出色的宇宙——在那里面，是永远旋转着美而有力的色彩和一切人间底的热情——的陀拉克罗亚，和北欧的乡下人一般的无骨力，全然缺着做画家的天分，却只蛰居于隐在想错了的构想之中的哲学底的观念世界里的珂内留斯。我们试一想象这在最大限度上，倾向不同的两个大人物，在南北两方，同时——而且被同一的思潮引导着——盛行活动的模样，实在是兴味很深的。陀拉克罗亚虽于大规模的壁画，也宁可牺牲了装饰底效果，描作油画风。珂内留斯则便是描在画布上的油画，也总想显出生地壁画之感。陀拉克罗亚的沉潜于作为画家的技巧，珂内留斯的梦想着理想的实现，是竟至于如此之甚的。倘将他们俩，从“伟大”这一点上比较起来，那无须说，陀拉克罗亚要高到不能比拟。（不独以作为画家而论，只要一读他所遗留下来的日记和评论，便知道虽在一般底教养上，也是一个杰出的人物。）然而，虽然如此，这两个作家，在比较法、德两国罗曼谛克思想的造形底表现时，是可以用作最适当的材料的罢。
c 异乡情调和故事
但是，为使法、德两国对于罗曼谛克的关系较为分明起见，我还要关于两个可爱的作家，来费去一些话。这便是受了陀拉克罗亚的影响的襄绥里阿和珂内留斯的弟子勖温特。
绥阿陀尔襄绥里阿（Théodore Chasériau）者，在那血液中，就已经禀着怀慕异乡的心情的。当初，是安格尔的大弟子，曾受很大的属望和信赖，然而襄绥里阿的心，却渐渐和这古典主义的收功者离开了。而且又恰与带着正反对的倾向的，——在安格尔，是最大仇敌的——陀拉克罗亚相接近。生来就已继承着的异乡土底的性格，渐次支配了他的艺术了。戈恬评为“印度女子似的”的“蔼司台尔”，诚然是有着东洋底的肉体的女人。由印象深的——在襄绥里阿画里所独有的——大的眼睛而生色的那面貌，和微瘦，但却极有魅力的肉体，都秾郁地腾着十分洗练的异乡情调的香。是象牙一般皮肤的女人所特有的，神奇地蛊惑底的印象。法兰西画家的异乡趣味，是始于格罗和罗培尔（Léopold Robert），通俗化于陀康（Decamps），白热化于陀拉克罗亚，而陈腐于弗罗曼坦（Fromentin）的。这，罗曼谛克美术的显著的倾向之一，由受了陀拉克罗亚的感化的襄绥里阿来完成，正是很自然的事。
摩理支望勖温特（Moritz von Schwind）是绵兴时代的珂内留斯引导出来的。然而师弟的性格完全两样。和尊大而沉闷的珂内留斯相反，勖温特是又飘逸，又澄明。带着北方气的——然而用维纳的空气来洗练过了的——高雅的诙谐和快活的开朗的勖温特，令人记起格林的童话，乌兰特的俗歌，亚罕陀夫的帮事和摩札德的歌剧来。凡有在绵兴的雪克画馆所藏的许多小匡上，看见德意志风的传说的世界的人，大概总感到雪夜在炉边听讲童话一般的想念罢。“被捕的王女”，“三个隐者”，“妖精的舞蹈”，“魔王”，“神奇的角笛”，“林中的礼拜堂”……好象是得了美装的童话本子的孩子，开手来翻之际的的心情。从描着“七匹乌鸦”的一套水彩画起，至饰着瓦尔特堡城内的歌厅的壁画“竞唱”止——不但这一些，至于平常的风俗画“新婚旅行”和“早晨的室内”，也无不沁着幽婉的德意志罗曼谛克的空气的。在珂内留斯以骇人的喧嚷的大声说教的旁边，有一个低声喁喁地给听故事的勖温特，在德意志的画界，确是可贵的慰藉。（关于勖温特的朋友力锡泰尔，后来也许要讲起的。）襄绥里阿和勖温特——在这里，也可以窥见法、德两国趣味的不同。
五 历史底兴味和艺术
a 历史画家
法兰西的历史画的始祖，是赞诵“现代的英雄”的格罗。自己随着拿破仑的军队，实验了战争的情形，在格罗，是极其有益的事。然而，自从画了“在亚尔科的拿破仑”，为这伟大的“名心的化身”所赏的他，要而言之，终究不脱御用画家的运命。尤其是，因为拿破仑自己的主意，是在经画家之手，将本身的风采加以英雄化，借此来作维持人望的手段的，故格罗制作中，也势必至于堕落到廷臣的阿谀里面去。其实，如“耶罗之战”，原是拿破仑先自定了赞美自己的德行的主旨，即以这为题目，来开赛会的。自从以“茄法的黑疫病人”为峻绝的格罗的制作以来，逐年失去活泼的生气，终至在“路易十八世的神化”那些上，暴露了可笑的空虚；而自沉于赛因河的支流的他，说起来，也是时代的可怜的牺牲者。但是，以御用画家终身的他的才能的别一面，却有出色的历史画家的要素的。如一八一二年所画的“法兰卓一世和查理五世的圣安敦寺访问”，便是可以代表那见弃的他的半面的作品。
承格罗之后，成了历史画家的，是和陀拉克罗亚同时的保罗陀拉罗修（Paul Delaroche）。然而陀拉罗修也竟以皮相底的社会生活的宠儿没世。呼吸着中庸的软弱的空气，只要能惹俗人的便宜的感兴，就满足了。一面在“以利沙白的临终”和“基士公的杀害”上，显示着相当出色的才能，而又画出听到刺客的临近，互相拥抱的可怜的“爱德华四世的两王子”那样，喜欢弄一点惨然的演剧心绪的他，是欠缺着画界的大人物的强有力的素质的。在这时代的法兰西，其实除了唯一的陀拉克罗亚，则描写象样的历史画的人，一个也没有。
然则德意志人怎样呢？在思想底的深，动辄成为造形上的浅，而发露出来的他们，历史画——作为理想画的一种——应该是最相宜的题目。惟在历史画，应该充足地发挥出他们的个性来。果然，德意志是，在历史画家里面，发见了作为这国民的光彩的一个作家了。生在和凯尔大帝因缘很深的亚罕的亚勒第来特莱台勒（Alfred Rethel）就是。
是早熟的少年，早就和狄赛陀夫的画界相接触了的莱台勒，有着和当时的年青美术家们不同的一种特性。这便是他虽在从历史和叙事诗的大铺排的场面中，采取题材之际，也有识别那适宜于造形上的表现与否的锐敏的能力。惟这能力，在历史画家是必要的条件，而历来的德国画家，却没有一个曾经有过的。惟有他，实在是天生的历史画家。在狄赛陀夫时代，引起他许多注意的古来的作家，是调垒尔和别的德意志文艺复兴时代的画家们的事，也必须切记的。
对于他的历史画，作为最重要的基础的，是强有力的写实底坚实和高超的理想化底表现的优良的结合。立在这坚实的地盘上，莱台勒所作的历史画的数目，非常之多。而其中的最惹兴味者，大概是叙班尼拔尔越亚勒普山的一套木版画的画稿和装饰着亚罕的议事堂的“凯尔大帝的生涯”罢。此外还有一种——这虽然并非历史画——可以称为荷勒巴因的复生的，象征着“死”的一套木版画。
当在亚罕的议事堂里，描写毕生的大作之前，为确实地学得生地壁画的技术起见，曾经特往意大利旅行，从教皇宫的拉斐罗尤其得到感印。然而莱台勒所发见的拉斐罗的魅力，并非——象平常的人们所感到的那样——那“稳当”和“柔和”。却是强有力的“伟大”。从十五世纪以来的作家们都故意不看的这莱台勒的真意，是不难窥测的。大概就因为做历史画家的本能极锐的他，觉得惟有十六世纪初头的伟岸底的样式，能给他做好的导引的缘故罢。
在一八四○年的赛会上，以全场一致，举为第一的莱台勒的心，充满了幸福的期待。然而开手作工是一八四六年，还是经过种种的顿挫之后，靠着茀里特力威廉四世的敕令的。他亲自所能完功的壁画，是“在凯尔大帝墓中的渥多三世”，“伊尔明柱的坠落”，“和萨拉闪在科尔陀跋之战”，“波比亚的略取”这四面。开了凯尔大帝坟的渥多三世，和拿着火把的从者同下墓室，跪在活着一般高居宝座的伟大的先进者的面前。是将使人毛竖的阴惨，和使人自然俯首的神严，神异地交错调和着的惊人的构想。不是莱台勒，还有谁来捉住这样的神奇的设想呢。德意志画家的对于观念底的东西，可惊异底东西的独特的把握力，恰与题材相调和，能够幸运如此画者，恐怕另外也未必有罢，惟独在戏剧作家有海培耳，歌剧作家有跋格那的国民，也能于画家有莱台勒。为发生伟岸底的效果计，则制驭色彩；为增强性格计，则将轮廓的描线加刚——在这里，即有着他的技术的巧妙。
但在这大作里，也就隐伏着冷酷的征兆，来夺去他的幸运了。贪得看客的微资的当局，便容许他们入场，一任在正值工作的莱台勒的身边，低语着任意的评论。因此始终烦恼着莱台勒的易感的心。有时还不禁猛烈的愤怒。临末，则重病袭来，将制作从他的手里抢去了。承他之后，继续工作的弟子开伦之作，是拙稚到不能比较。而且这是怎么一回事呢？心爱开伦之作的柔媚的当局，竟想连莱台勒之作，也教他改画。但因为弟子的谦让，总算好容易将这不能挽救的冒渎防止了。
“死的舞蹈”是其后的作品。画出显着骸骨模样的荷勒巴因式的“死”来。“死”煽动市民，使起暴动，成为霍乱，在巴黎的化装跳舞场上出现。在化装未卸的死尸和拿着乐器正在逃走的乐师们之间，“死”拉着胡琴。然而“死”也现为好朋友，来访寺里的高峻的钟楼，使年老的守着，休息在平安的长眠里。在夕阳的平稳的光的照入之中，靠着椅子，守者静静地死去了。为替他做完晚工起见，“死”在旁边拉了绳索，撞着钟。——但“死”竟也就开始伸手到作者的运命上去了。娶了新妻，一时仿佛见得收回了幸福似的莱台勒，心为妻的发病所苦，又失了健康。病后，夫妻同赴意太利，但不久，他便发狂，送回来了。将吉陀莱尼的明朗的“曙神”，另画作又硬又粗的素描的，便是出于他的不自由之手的最后的作品。失了明朗的莱台勒的精神，还得在颠狂院中，度过六年的暗淡的长日月。“作为朋友的死”，来访得他太晚了。
b 艺术上的新机运和雕刻
雕刻史上的罗曼谛克时代的新运动，无非是要从硬化了的不通血气的古典主义的束缚中，来竭力解放自己的努力。凡雕刻，在那造形底特质上，古典样式的模仿的事，原是较之绘画，更为压迫底地掣肘着作家的表现的，所以要从梭尔跋勒特生的传统，全然脱离，决不是容易事。因此，在这一时代所制作的作品上——即使是极为进取底的——总不免有些地方显出中途半道的生硬之感。假如，要设计一个有战绩的将军的纪念像时，倘只是穿着制服的形状，从当时的人想来，是总觉得似乎有些欠缺轮廓——以及影像——的明晰之度的。于是大抵在制服上，被以外套，而这外套上，则加上古代的妥喀一般的皱襞——因为先是这样的拘执的情形，所以没有发生在绘画上那样的自由奔放的新样式。然而在和当时的历史底兴味有着密切的关系的制作中，却也有若干可以注目的作品。而且在当时盛行活动的作家里面，也看出两三个具有特质的人物来。其中的最为显著的，恐怕是要算法兰西的柳特和德意志的劳孚了罢。
法兰卓柳特（Francois Rude）是拿破仑的崇拜者。也曾和百日天下之际的纷纭相关，一时逃到勃吕舍勒去；也曾和同好之士协力，作了称为“拿破仑的复生”这奇异的石碑。他的长于罗曼谛克似的热情的表现，就是到这样。有名的“马尔赛斯”的群像和“南伊将军”的纪念碑等，在柳特，都是最为得心应手的题材。
装饰着霞勒格兰所设计的拿破仑凯旋门（I’arc de I’Etoire）的一部的“马尔赛斯”的群像，是显示着为大声呼号的自由女神所带领，老少各样的义勇兵们执兵前进的情形的。和陀拉克罗亚所画的“一八三○年”，正是好一对的作品。主宰着古典派的雕刻界的大辟特檀藉尔批评这制作道：“自由的女神当这样严肃的时候，装着苦脸，是怎么一回事呢？”云。——古典主义和罗曼谛克之争，无论什么时候，一定从这些科白开场的。然而这制作，所不能饶放的，是义勇兵们的相貌和服装。他们还依然是罗马的战士。
在“南伊将军”的纪念像上，却没有一切古典主义底的传统了。穿了简素的制服，高挥长剑，一面叱咤着全军的将军的风姿，是逼真的写实。将指导着弟子们，柳特嘴里所常说的——“教给诸君的，是身样，不是思想”这几句——话，和这制作比照着观察起来，则柳特的努力向着那里的事，就能够容易推见的罢。
基力斯谛安劳孚（Christian Rauch）是供奉普鲁士的王妃路易斯的；这聪明的王妃识拔劳孚之才，使他赴罗马去了。劳孚为酬王妃的恩惠计，便来锈刻那覆盖夭亡的路易斯的棺柩的卧像，在罗马置办了白石。刻在这像上的王妃的容貌，是将古典雕刻的严肃和路易斯的静稳的肖像，显示着神奇的调和。在日常出入于这宫廷中的劳孚，要写实底地描写路易斯的相貌，自然是极容易的。但在不能不用古典样式的面纱，笼罩着那卧像的他，是潜藏着虽要除去而未能尽去的传统之力的罢。柳特之造凯威涅克的墓标，要刻了全然写实底的尸骸的像的，但要作那么大胆的仿效——即使有这意思——却到底为劳孚所不敢的罢。还有，和这一样，劳孚之于勃吕海尔将军的纪念像，似乎也没有如柳特之试行于“南伊将军”的那样，给以热情底的表现的意思。勃吕海尔身缠和他的制服不相称的古典风的外套，头上也不戴帽。那轮廓，总有些地方使人记起古代罗马的有名的兑穆思退纳斯的像来。
最尽心于遁出梭尔跋勒特生的传统者，是劳孚。然而无论到那里，古典主义底的形式观总和他纠结住。如上所述，在“路易斯”和“勃吕海尔”上，也可以分明地看取这情形。而于茀里特力大王的纪念象——正惟其以全体论的构想，是极其写实底的——却更觉得这样束缚的窘促。载着大王的乘马像的三层台座的中层，是为将军们的群像所围绕的，然而凡有乘马者，徒步者，无论谁，都只是制服而无帽。倘依德意志的美术史家的谐谑的形容，则恰如大王给他们命令，喊过什么“脱帽——祷告！”之类似的。虽在炮烟弹雨之中，并且在厚的外套缠身的极寒之候，而将军们却都不能戴鍪兜，也不能戴皮帽。
法兰西的雕刻家，颇容易地从古典主义的传统脱离了，但在德意志人，这却决不是容易的事。
c 历史趣味和建筑
将十八世纪末以来的古典主义全盛时期的建筑上的样式，比较起来，也可以看出法、德两国民性的相异的。
霞勒格兰的凯旋门和兰格蒿斯的勃兰覃堡门，还有韦裱的马特伦寺和克伦支的显英馆——只要比较对照这两组的建筑，也就已经很够了罢。
皇帝拿破仑为记念自己的战功起见，命霞勒格兰（Jean Francois Chalgrin）计划伟大的凯旋门的营造。在襄绥里什的大路斜上而横断平冈之处，耸立着高五十密达，广四十五密达的凯旋门。现存于世的一切凯旋门，规模都没有这样大。现在还剩在罗马的孚罗的几多凯旋门，自然一定也涵养了熟悉古典建筑的霞勒格兰的构想的。然而巴黎凯旋门，却并非单是古典凯旋门的模仿。是对于主体的效果，极度地瞄准了的独创底的尝试。较之古典时代的建造物，结构是很简单的，但设计者所瞄准之处也因此确切地实现着。
兰格蒿斯（Gotthard Langhaus）的杰作勃兰覃堡门，就是菩提树下街的进口的门，是模仿雅典的卫城的正门的尝试罢。虽然并非照样的仿造，然而没有什么独创底的力量，不过令人起一种“模型”似的薄弱之感。规模既小，感兴又冷。最不幸的，是并没有那可以说一切建筑，惟此是真生命的那确实的“坚”。总觉得好象博览会的进口一般，有些空泛，只是此时此地为限的建造物似的。倘有曾经泛览古典希腊的建筑，而于其庄重，受了强有力的感印的人，大概会深切地感到这宗所谓古典主义建筑之薄弱和柔顺的罢。
德意志古典主义建筑家中之最著异彩者，怕是供奉巴伦王家的莱阿望克伦支（Leo von Klenze）了。区匿街是清净的绵兴市的中心，点缀这街的正门和石刻馆，大约要算北欧人能力所及的最优秀的作品。对于从这些建造物所感到的一种仪表，自然是愿意十分致敬的。然而虽是他，在显英馆和荣名厅的设计上，却令人觉得也仍然是一个德意志风的古典主义者。将日光明朗的南欧的空气所长育的风姿，照样移向北方的这些建造物，在暗淡的天空下，总显着瑟缩的神情。恰如用石膏范印出来的模造品一样，虽然能令醉心于古典时代的美术的学生们佩服，然而要是活活泼泼的有生命的作品，却不能够的。
但是，即使想到了显英馆和荣名厅的这样的失败，而即刻联想起来的，是生在法兰西的马特伦寺的生气洋溢的美。
马特伦寺是在一七六四年，由比尔恭丹迪勃黎的设计而开工，遭大革命的勃发，因而中止的寺院。但拿破仑一世却要将这建筑作为一个纪念堂，遂另敕巴尔绥勒密韦秾（Barthelemy Vignon），采用神祠建筑的样式了。然而自从成了路易十八世的治世，便再改为奉祀圣马特伦的寺院，将堂内的改造，还是托了韦秾。韦秾于是毫不改变这建造物的外观，单是改易了内部，使象寺院模样。在奥堂里加添一个半圆堂，在两旁的壁面增设礼拜堂的行列，在天井上添上三个平坦的穹窿，竟能一面有着古典风的结构，而又给人以寺院似的印象了。堂内的感印，是爽朗而沉著的，外观也大规模地遒劲而坚实，在这地方，可以窥见那较之单是古典崇拜，还远在其上的独创底的才能的发露来。
但是，以罗曼谛克时代为中心的历史趣味的倾向，其及于当时的建筑界的影响——正因为那动机不如古典主义之单纯——是发现为极其复杂的形态的。只要一看点缀着现今欧洲的主都的当时的建筑，在构想上非常驳杂的事，则那时的情况，也就可以想见了罢。巴洛克趣味的巴黎的歌剧馆（设计者Charles Garnier），戈谛克派的伦敦的议事堂（设计者 Charles Barry），意太利文艺复兴风的特来式甸的绘画馆（设计者Gottfried Semper），模拟初期基督教寺院的绵兴的波尼发鸠斯会堂（设计者Friedrich Ziebland），将古典罗马气息的样式，浑然结合起来的勃吕舍勒的法院（设计者Joseph Poelaert）……即使单举出易惹匆忙的旅行者的眼的东西，也就没有限量。倘要从中寻求那在建筑史上特有重要关系的作家，则从法兰西选出惠阿莱卢调克，从德意志选出洵开勒，恐怕是当然的事罢。
在法兰西，本来早就发生了排斥古典样式的偏颇的模仿，而复兴戈谛克风，作为国粹样式的运动的，但一遇罗曼谛克思潮的新机运，便成为对于古典主义的分明的反抗运动了。罗曼谛克的文人们，使戈谛克艺术的特质广知于世，自然不待言。于是开伦人基力斯谛安皋（Christian Gou）便取纯然的戈谛克样式，用于巴黎的圣克罗台特寺的设计；拉修（J.S.Lassus）则与古典和文艺复兴的两样式为仇，而并力拥护戈谛克。而惠阿莱卢调克（Viollet–le–Duc）便在建设底实施和学问底研究两方面，都成为当代建筑界的模范底人物了。他的主要著作《法兰西建筑辞书》（Dictionaire raisonne de I’Architecture francaise）和恢复的规范底事业的那比尔丰馆的重修，就都是很能代表他的学识和技术的作品。
在德意志，则从弗里特力吉黎（Friedrich Gilly）以来，凡是怀着高远的憧憬的建筑家，就已经梦想着他们的理想的实现。由吉黎的计画而成的茀里特力大王的坟墓，即明示着这特性的人。置人面狮和方尖碑于前，而在硕大的平顶坟上，载着灵殿那样的奇异的构想，很令人记起凯思典斯的渺茫的憧憬来。但为吉黎的感化所长育的凯尔茀里特力洵开勒（Karl Friedrich Schinkel）的构想，却以将古典样式和戈谛克样式加以调和统一这一种极艰难的——从两不相容的两个样式的性格想起来，必然底地不可能的——尝试，为他的努力的焦点了。
本来，洵尔勒与其是建筑家，倒是画家，是诗人。可以记念这域干罗达一流而罗曼谛克的他的憧憬的，有极为相宜的一幅石版画。是林中立着戈谛克风的寺院，耸着钟楼，罗曼谛克的故事的插图似的石版画。细书在画的下边的话里，有云：“抒写听到寺里的钟声的时候，充满了心中的，神往的幽婉的哀愁之情。”就照着这样的心绪，游历了意太利的他，是既见集灵宫和圣彼得寺，便越加怀念高塔屹立的北欧的寺院，对于古典风的建筑，只感到废弃的并无血气的僵硬罢了。
洵开勒的戈谛克热，是很难脱体了的，然而从古典崇拜的传统脱离，也做不到。于是竭力想在古典样式的基调上，稍加中世气息。但是，倘值不可能的时候——当然常是不可能的——便仅用古典样式来统一全体。终至于最喜欢亚谛加风的端正了，而对于趣味上的这样的变迁，则他自己曾加哲学气味的辩护道：“古典希腊的样式，是不容外界的影响的。这里就保存着纯净的性格。因此这又导人心于调和，涵养人生的素朴和纯净。——”云。
这样子，洵开勒是从对于古德意志的憧憬的热情，向了古典希腊的理性底的洞察了。但是，虽然如此，向来不肯直捷地接受先前的样式的他，在许多设计上，又屡次试行了不合理的，而且无意义的改作。波忒达谟的尼古拉寺不俟言，虽在柏林的皇宫剧场，也不免有此感。而且对于罗曼谛克的样式，他也竟至于想插入自己的意见去了。他看见罗曼谛克的文人喻戈谛克寺院的堂内为森林，便发意牺牲了戈谛克样式的特征，而将植物形象，应用于天井和柱子上。其实，他是连戈谛克样式的正确的智识也没有的；更坏的是因为他以戈谛克建筑的后继者自命，所以更不堪。将怀着这样空想的他，来和法兰西的惠阿莱卢调克一比较，是怎样地不同呵。惠阿莱卢调克是将自己的工作，只限于正确的恢复的。而况在洵开勒作工最多的普鲁士，又并无可以兴修很奢侈的建筑的款项，因为总是照着减缩的豫算来办理的工作，所以虽在设计戈谛克风的寺院的时候，也势必至于杂入工程简单的古典风。要在古典式的规范上，适用戈谛克风的构成法的他的努力，大部分终于成了时代的牺牲，原是不得已的。受了希腊国王的委托，在雅典的卫城上建造王城的计划，后来竟没有实现。倘使实现，也许能够成为给古典主义一吐万丈的气焰的作品的罢。然而在较之古典主义，更远爱古典时代的遗物这东西的我们，却对于这样“暴力”的未曾实现，不得不深为庆幸的。
