影史考点|【安德烈·巴赞】历年真题、名词解释、简答题、论述题
历年真题
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名词解释
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简答题
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论述题
答案解析
安德烈·巴赞
安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让·米特里）。其理论包括电影影像本体论、电影起源心理学、电影语言进化观、电影是现实的渐近线、场面调度理论等。
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影像本体论
核心、基本观点：
影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】影像本体论是巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
首先,电影与纯然的客观,完整的现实是等同一致的；
其次,电影的真实性就其纯粹状态而言,是因其体现的时空真实；
再次,电影的拍摄影像实则为“照相的延伸”,是为再现事物原貌。
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电影起源心理学
核心、基本观点：
电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
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电影语言进化观
核心、基本观点：
现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】
长镜头美学理论是巴赞电影真实美学的形式化概括和称谓，是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。主张采用长镜头(和景深镜头结构影片）,是实现巴赞现实主义电影理想的实践原则。长镜头理论按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
它具体的实践要求是：
第一,镜头一段落和景深镜头的风格可以避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机,保持“透明”和多义的真实;
第二,镜头一段落保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系,两者的运用可以展现空间时间的真实;
第三,连续拍摄的镜头一段落体现了现代电影的叙事原则,摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现了现实事物的自然流程,因而倍感真实。
第四,注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度,体现了现代电影摒弃严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则,追求自然的联想和隐喻效果。
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电影是现实的渐近线
巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。
在“新浪潮”的作品中，特吕弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。
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场面调度的理论
巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。
巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。
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安德烈巴赞的电影语言进化论
巴赞的电影语言进化观，是建立在他的影像本体论基础之上。
巴赞理论的产生及发展，表明现实主义美学倾向50年代在电影领域的发展。具有总结性和前瞻性。
巴赞并没有完全排斥蒙太奇，他强调蒙太奇不是电影艺术唯一的手段，指出蒙太奇理论的弊病在于将其实的空间劈成碎片，然后再将这堆碎片（画面）组接起来，创造出并不具有的真实意义，违反了电影的空间真实性。
巴赞指出，景深镜头不仅具有技术上的意义，更是具有美学上的意义。
“第一，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近 。因此画面的结构就更具真实性；
第二，景深镜头要求观众更积极地思考和积极地参与场面调度。若采用分解性蒙太奇，观众跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。
第三，蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求政剧事件含义单一。反之，景深把意义含糊的特点重新引入画面结构之中 "。
巴赞认为，电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满，电影表现的基础是视觉的和空间的现实。
电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能，它还可以纪录时间，从而使电影保持空间的真实与时间真实的延续。
空间和时间的真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。
从这个观点来看，电影是再现真实的，但这种真实主要只是感知的真实，而电影所要表现的是真实的感知世界。
正如巴赞所说 :"我们用现实的幻象取代了客观现实，它是抽象性（黑白双色、银幕平面 ）、假定性（如蒙太奇法则）和客观现实的化合物 。蒙太奇一种必然性的幻象，但是，它会很快使观者迷惑，失去对现实本身的知觉。在观众的脑海中 ，真实的现实与它在电影中的表象合而为一。（如我国禁止播放《火烧红莲寺》系列影片）
因此，巴赞的电影理论包括了纪实美学、心理主义。既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实，又主张电影应当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实；
前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征 ，后者则使他当之无愧地被奉为法国电影“新浪潮之父”。
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巴赞理论对世界电影的影响
去世之后，由巴赞开创的《电影手册》编辑部和他的夫人根据巴赞遗愿，从四卷本文集中选出27篇文章，编成了《电影是什么？》定本，被西方电影学界誉为“电影的‘圣经’”，他把摄影机原有的现实主义当作基础，提出了纪实美学的观点，直接影响了法国新浪潮的诞生，也深刻影响了世界电影的发展，开拓了电影研究的领域。其电影美学思想，凭借体系的完整、论证逻辑的严谨和观点的固执不移，在一般西方电影理论著作中显得比较突出, 同时也还由于他对电影表现手法的独特分类研究方法, 在后来发展成了电影理论研究中一个完整的学派。
1、现象学与意大利新现实主义的相遇
巴赞从现象学中得到启发，所提出的纪实主义美学电影理论的诞生毫无疑问给电影实践提供了指导意义。随着意大利新现实主义电影的横空出世，现象学实现了与这一电影运动的“历史性相遇”，“现象学现实主义”这一概念最终应运而生。
在对罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂等人影片的持续性深入思考中，巴赞敏锐地发现了这种新电影的独特性: 放弃戏剧性、因果逻辑性的剧情结构与对人物的心理式表现，转而关注对完整现实本身的再现，减少先入为主的理念的干预，尽可能保持现实本身的模糊性、偶然性与多义性。巴赞进而认为，“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统的戏剧性体系相对立，而且借助对一定的现实整体性的肯定，而既与文学中的、又与电影中的现实主义的习见特点相对立”，“新现实主义是彻底的反戏剧化的”。这些研究结果无不体现出巴赞的电影理念。
2、以纪实主义美学观为理论先导的法国新浪潮电影创作
意大利新现实主义电影在巴赞等人的大力宣扬下迅速蜚声国际，但这场轰轰烈烈的运动持续时间并不长，进入 50 年代中期后不久，被称为“现象学现实主义”的新现实主义电影运动逐步发生了由“物质真实”向更加注重“精神真实”的创作方向的转变，并最终在其他各种社会因素综合影响下趋于结束。
而作为曾经《电影手册》的影评员，法国新浪潮电影的闯将们深谙巴赞的纪实主义美学观，并以此作为自己创作的理论指导。新浪潮电影创作对于巴赞纪实主义美学观念的继承还在于对社会生活的本质的揭示：他们通过对社会生活的关注、对小人物画像的描摹去揭露巴黎年轻人精神的迷惘、混乱、空虚，从而展现了战后法国年青一代的理想幻灭与精神崩塌。
在影像风格上，他们实践了巴赞的长镜头理论，大量使用长镜头、景深镜头去保持时空的同一。在特吕弗的《四百击》的结尾，镜头始终追随着奔跑的安托万，穿过森林、小径，直至奔向大海。长达四分多钟的长镜头让观众能够真切的感受到安托万的心理变化以及现实时空的变幻，极大程度上消解了影像意义对观众接受的强迫性，将生活画面以更为质朴、含蓄的方式呈现在观众眼前。
在叙事上，他们摒弃了线性的、二元对立的戏剧式叙事结构，代之以生活化、碎片化、情绪化的结构方式。在戈达尔的《筋疲力尽》中，就很难找到一个叙事的中心，影片以许多看似无关的松散事件串联，在具体叙事时又穿插无关的细节，通过有意识的破坏叙事的完整性，表现生活的随意与偶然。
3、巴赞电影理论走向世界
巴赞的电影理论体系十分的复杂，能够明显从中看出其受伯格森直觉主义、现象学以及存在主义等西方哲学思想的影响。其理论体系既包括纪实美学，又包括心理主义；既主张电影应该表现被摄物的真实与时空的统一，又主张电影应当创造现实的幻景，表现人的内心生活的真实。作为战后法国电影理论的一代宗师，巴赞的纪实主义电影美学观念深刻的影响到了法国新浪潮乃至意大利电影人，与克拉考尔的理论一同掀起了纪实美学的新高潮，对上世纪中期的电影创作与电影研究产生了巨大而深远的影响。
在七十年代末八十年代初，我国导演接过了巴赞纪实主义美学的旗帜和意大利新现实主义创作的观念，创作了《南昌起义》、《西安事变》等革命历史题材的影片以及表现社会现实和时代风貌的《沙鸥》、《青春祭》、《邻居》等作品，以形式上的探索突破，向称霸了近半世纪之久的社会主义现实主义创作方法和虚假的政治电影宣战，为我国的电影创作带来了一股清新的真实美学创作风气。
巴赞从电影的纪实本性、心理源起、长镜头理论、场面调度理论、电影语言进化观等方面建立了一套完整的纪实主义美学理论体系，为世界电影的发展带来了真实美学的清新风气，为电影本体的理论研究做出了贡献，直接影响了法国新浪潮电影运动的发展。尽管在六十年代其理论观点受到了结构主义者尤其是电影符号学理论家的冲击，但其对于改变世界电影发展面貌、推动电影本体理论研究的影响是不可磨灭的。
