【翻译】巡游名为押井守的剧事件——三小时超长押井守访谈(二):不可能之城的真实

巡游名为押井守的剧事件——三小时超长押井守访谈(二)
原标题:押井守という「ドラマ」を巡って
出自1994年发售的《THIS IS ANIMATION 機動警察パトレイバー 設定資料全集》一书,全篇访谈约18000字,计划按主题分四次发出。第一节关于押井守的创作根源与各种”幻之章“,第二节关于真实感的塑造,第三节关于押井守实拍电影,第四节关于押井守的作品结构论。这里是第二节,译者为了保证阅读的全面性,增添了大量的注释。约6000字。
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翻译:河豚酱 校对:河豚酱

上一节内容参见:


三、 为了在不可能之城葆有真实
——在看剧场版《Patlabor》系列时,总觉得动画电影里面的东京比实拍电影还真实地传达了出来,很不可思议呢。
押井:如果想要表现新宿的话,就不能让人看见新宿哦。导演自己怎么去寻找视角才是最重要的。在拍电影的时候,要点就是视点的存在。《红色眼镜》还处于拍摄阶段的时候,摄影师间宫庸介告诉我:“如果用日常生活中所处的高度去观察城市,那就什么也看不到。说到电影这种东西,视线是高是低,这种些微的变化是很重要的。”如果用平时走在街道上的方式去观察,是没办法采集到外景素材的哦。我和staff们乘船、搭直升机去采外景,也是想要获得和平时看到的东西不一样的视角和感知。之所以让外国的摄影师或者导演来拍,城市的风光就会变得很奇妙,就是因为他们的视线和在地的居民们有着微妙的偏差。雷德利·斯科特的《黑雨》里面拍摄的大阪,就是一个很好的例子。
——而且,在您的电影里面,就算是已被毁坏的景观或是从未存在的景观也给人一种存在于现实世界里面的感觉呢。
押井:本来是要表现新宿的市区,却在电影里面使用了大量的照明技法呢。这些照明手段是作为符码和约定俗成而存在的。给影像编码的意识就算是放着不管,也会自己运作起来。这对于我们创作者这边也是如此,虽说最初这样编码的就是作为观众的自己。在那里,我们不可能不受到这个意识的影响。为此,要引入一些异物,或者减去某种颜色、某些人物。如果看了《Patlabor2》的城市景观就会明白这一点。从某个特定时间开始,周围的路人突然就全部消失了。
那么,不仅仅是符码本身,就连城市景观,也成为了伴生于某种特定的心理状态的心象风景。如果举《Patlabor2》里面的例子,那就是战车开进城市的场景。这个场景非常重要。只要战车存在于那里,城市就必须展现为城市可能呈现的样子。在某种意义上,把这里做成令人怀旧的景观是很重要的。为此,不用某些手段打破一些约定俗成的东西,事件就没法展开。在这里,演出家的娴熟手腕和精密骗局被藏了起来,这就是拍电影的才能。
——实拍电影是肯定做不到的吧。
押井:拍摄《Patlabor1》的时候,虽然有人发表了“都拍这种动画电影了,为什么不去拍实拍片呢?”这样的评论,但那实际上是不可能的——因为片中景观的97%甚至98%已经不存在了。这样的东京同时也是能概括日本城市的关键词,日本城市化的基准。在动画领域也有一条不成文的法则,那就是只要没有明确地点明地名,故事就是发生在东京。但是,我想这样的东京给人的印象,一定和现实中的东京不一样。现实的东京和东京在动画中的那种印象有着完全不同的意向性,那种印象有着远远高于现实世界的真实,就连原创的部分也没什么关系了。对我们来说,现实不过是和这样的屏幕彼端的影像等价的世界……《Patlabor》就是这样的哦。

——《Patlabor1》里面选取了东京各个年代最光鲜的样子来拍呢。
押井:是这样的。阿繁的公寓也是我喜欢的招牌建筑呢。我对战后的昭和——这个名为“战后”的时代到底是什么样的很感兴趣。说到这个时期,最浅显易懂的就是城市中鳞次栉比的建筑构成的景观。建筑作为物,其本身也有一种很明显的成为电影的素材的倾向性。因此,尽管查阅了大量的资料,这样做出来的战后的城市,已经是仿若异世界的存在了。由在当下的东京已然罕见的两层小楼、电车耷拉着的电线构成的风景。当我看到这样的照片时,我就心想,这个肯定能用在电影里面。感觉这样去描绘昭和的景观就像描绘异世界一样呢。
我曾经做过一个“铁人28号”的企划,是以昭和30年代(译注:约合20世纪50年代末到60年代前半)为舞台展开的;虽然《犬狼传说》的漫画里面也有一些描写战后的昭和时代的地方,但果然漫画还是有极限的。说到建构一个异世界,那自然得是动画来做呢。因为动画本身是有非常冲击性的表现力的。
(译注:①:押井守后来在2010年再度排演了以“铁人28”展开发想的舞台剧《28 1/2 妄想の巨人》,也许是此前企划的延续;②:“犬狼传说”系列包括漫画《立食师x地狱番犬·腹腹时计的少女》、《犬狼传说》,押井守实拍的两部作《红色眼镜》《地狱番犬》,以及此后以《犬狼传说》漫画为原作,由押井守担任脚本的《人狼》也是此系列的作品。此外,还有押井守以丸轮零为名义发售的《地狱番犬》系列广播剧等。“犬狼传说”系列以战后的日本展开,时间跨度从战后初期一直延续到了全共斗,是一个有着宽阔世界的作品群)

——无论如何都会想让观众看到的呢。
押井:还有一点是在这个时代不应该被遗忘的,就是那个时代曾经闪耀着的理想主义。如果再往上考察的话,曾经发动过名为“恶”的战争而又经历战败的民族,在战后年代,也曾展现出了一种谦逊自卑的姿态。这种战后自卑感以1964年的东京奥林匹克运动会为契机,被完全地消解掉了。以这个充满象征性的、生产着国民性的举国运动为节点,日本确确实实地发生了变化。正如追求繁荣的欲望使得社会不断改良,社会上也诞生了就好像只要经济社会发展了就足够了的变接受现状不再追求变革的想法。面对着这个时代,而实践着这一切的,正是后藤队长他们,也就是这个“团块世代”。通过我的父亲,还有当时的电视节目,我一窥了“团块世代”的样貌,这对于一个总括者来说,不正是最好的站位吗?正是在谈论意识形态已经失去现实意义的当下,才有必要去做“机动警察”这样的作品吧。我总是怀着“总有一天要把这个拿出来做片”的野心,真的做出来了,就会有一种“终于告一段落了”的感觉呢。
(译注:①:关于奥林匹克,押井守在《立食师列传》的“哭泣的犬丸”篇也有所论及,如“高举着永久和平与民主主义那崭新而无谓的纲领,把战后之物忘却得一干二净,进而格式化掉这个国家战败的历史”、“沉浸在隐隐可见的繁荣生活之春秋大梦里”等等。在这个标榜着眼见即可得的浅薄理想的时代,针对“战后”的物质与精神遗留,日本也以“举国体制”的总体战,进行了彻底的扫除,但此种后-军国的“举国体制”实则与战中的“一亿总玉碎”别无二致。战后之物在疾风怒涛般的扫除中产生的失范也造成了流民问题;②:团块世代,即日本在1947-1949的“战后婴儿潮”出生的一代人,这一代人在60年代中期日本经济的腾飞中起到了莫大作用;③:总括,这里我保留了原文,即“総括”。“総括”一词是全共斗运动期间运动参与者所用,经历了最初的“成分分析”到“思想批判”到最后的“私刑批斗”的意涵变化。押井守在《立食师列传》的“冷面狸猫的政”篇中,结合“山岳据点”事件论及了最后一个阶段。在这里,押井守也恰恰是利用了这个词的多义性,对时代加以了独到的总括)
——“机动警察”系列里面这样的要素也有出场呢。
押井:嗯。在这种意义上,“机动警察”系列就是最好的练手作品(笑)。虽然说“机动警察”这个企划里面的“labor(机器人)”那部分是很强硬的麻烦要求。毕竟是有界限的企划嘛。除此之外,“机动警察”算是个不错的企划。靠练手积累经验,塞自己喜欢的私货,而且还让我吃了五年闲饭,无论怎么想都很厉害呢(笑)。
——您自己的原初心象在描绘城市景观的过程中也有很大的影响吗?
(译注:原初心象,这里日文原文为“原風景”,“原”对应primal experience之“原初体验”,而“風景”则是宫泽贤治以来的日本对“心象风景”的发现。原词大致能对应英文的primal scene这一概念)
押井:我童年时代的东京,还有很多荒地。从小孩的视角来看,夕阳下的东京变得好像异世界一样。有种“大的要来了”的恐怖感,所以我就想不要早早回家就寄了……这种想法经常浮现在我脑袋里面,最后,荒地对我来说变成了连接着日常和异世界一样的东西。
(译注:关于荒地,又或者是废墟,可以参见《METHOD:patlabor2演出笔记》中专门描述废墟一节的Patlabor2演出笔记·军事映像(假想空间)与废墟)

——果然,是异世界呢。
押井:关于这个异世界,还和我小时候在运河边上玩耍的记忆有关。在给《Patlabor》取外景的时候,我从河边看到了东京的风景。那时我就想,啊,这就是过去的记忆吧。运河不是有从地表流向架桥的路面以下的部分吗,从那里仰拍的世界,和平时看到的完全不一样哦。如同窥视一般看着日常的世界,上面日常世界的人们却绝不会注意到我的存在;日常的声音从头顶上穿过,而又归于沉寂——我彻底心醉于斯,再难忘却这样的经历。把《天使之卵》的“水底城”改为东京这个舞台来看,不就变成了《Patlabor》剧场版吗?
(译注:在实拍《The Next Generation Patlabor(次世代机动警察)》的剧集和电影中,也同样展开了以运河为视点的描写。河道里行船的后藤田继次和高畑慧听着高架桥群上的车轮声,看着高楼上的上班族们,而地表以上的人们对维持着他们的日常生活的桥下的人们从不曾投以关注的视线。这也是“机动警察”系列贯彻始终的标志性场景。《Patlabor2》中湾岸大桥的崩塌也意在于此。
我制作了下图,特意收集了动画剧场版1、2,以及实拍的《东京决战》中的桥下镜头。第一部中,松井刑事在桥下展开对已被人遗忘的旧屋的调查;第二部中柘植行人和南云的最后会面也发生在桥下;《东京决战》中更是昭然若揭,高畑慧在桥下与后藤田讨论着日本战后史中“正义”“道德感”的失却,而失却这“正义”的,正是桥上的东京居民,正是特车二课这样的以公务员为名的警察们保卫的居民。可以说,《东京决战》是以《波拿巴的雾月十八日》之精粹为笔法续写《和平保卫战》,甚至在其势气和品格超越了《和平保卫战》的系列最高作)


四、Patlabor:利用实拍的技术进行创作的“二次映像”
——看了押井监督的作品总会想着,动画越来越靠近实拍,而实拍又越来越接近动画了。
押井:基本上来说,在动画和实拍里面想做的是不一样的事情。对于动画来说,那种特别“动画感”的东西让我很讨厌呢。我心目中的动画是可以和电影画等号的。在我的作品作为动画制作之前,不作为电影去考量是不行的。
我在当迷影青年的时候,并不是动画宅漫画宅之类的,可是后来却进了动画工作室。刚进入工作室的时候,我是用惊异的眼光来看待动画的,比如“为什么角色的脸会像那样扭曲呢”“为什么这里不用实拍电影的技法呢”这样的问题。虽说对于一般人或者是电影爱好者来说,动画的这些方面很奇特;但是对于创作者和视听者之间联系更加默契的动画爱好者来说,那就是稀松平常的事情。在这里,作者和观众间约定俗成的契约产生并成立了哦。所以在成为《福星小子》TV剧集的主监督之后,我就尝试了那些让我感到或惊或疑的东西。
(译注:押井守在《福星小子》期间对日本动画独创的表现技法进行了大量的实验。其中最主要的是对出崎统的戏仿和理解)
——确实建立起了某种默契呢。
押井:但是,实际上那种东西并不是稳固地存在的。对于实拍电影来说也是这样,所谓的契约并不是固定的。虽然作为观众来说很难去注意到,但是只要自己来拍电影就懂了。仅仅有着不过百年的历史的电影,这个尚且年轻的艺术类型没必要把自己塞进硬邦邦的条条框框里面。就算是有着悠久历史的音乐和舞蹈,在寻找现在的进路上也是盘桓四窜。但是,在电影的领域里,不是还有很多人追求着电影的准确语法、剧情的展开定律这样的东西吗。我确实是想反抗这样的教条思想的。

——《Patlabor》剧场版里面借用了实拍的广角镜头那样的表现方式,让角色的脸扭曲了起来,这算是打破了默契吗?
押井:在动画里面,角色要么眼睛缩小成一个点,要么把嘴张到特别大,放声大喊,这样不就是为了传递情感吗。不这样夸张的话,动画角色的情感就没办法表现出来呢。说到底,动画角色这种本不存在的东西,不给它们很强的角色个性是不行的。动画就是积聚着这些小小的技巧,如何让本来不动的东西产生似乎动起来了的错觉是很重要的。但是我一开始就不喜欢这种“动画感”的东西,所以不想这么做。我只想让观众产生一种“我看了一部电影”的感觉,所以呈现出了使用了特定的镜头的影像的样子。调节摄影机的镜头是电影的特权,很有“电影感”。直到《Patlabor》的动画,都不过是标准镜头的范畴内展开的世界。使用广角镜头也有个好处,就是能在更开阔的尺度上展现周围的状况。《Patlabor2》就好像是广角镜头全体亮相一样呢。
在积聚着这样的东西的时候,就变得有实拍电影的气味了。我最初是想要证明,动画里面其实并没有所谓的约定俗成的规则的存在,才加入了这样的广角镜头,但是从结果来说,确实可能是有一种变得更像实拍片的感觉了吧。

——那么这样说来,《Patlabor》剧场版也能说是以实拍电影为方法论制作的吗?
押井:嗯嗯。在我看来,有着电影感的影像远比我们的肉眼所看到的现实更接近真实,所以我想这样做。
还在拍《红色眼镜》的时候有这样一件事,虽说当时在拍的是用实景的镜头,但负责照明的大叔还是一起跟着去了。他是真的提着照明灯去的,在我说“就在这儿拍吧”的时候,他就开始组装灯组了。对他们来说,可能不打灯光就不算是做电影吧。就算调色不适合、看得不清楚,也是因为“人的肉眼是不可靠的”、“肉眼是没法打光的”云云。看到了那种场面,我就像被刺了一下那样感到了痛感。果然电影是要让什么照在上面才能成立的。在之前拍动画的时候,我从来没有注意到这一点。《Patlabor2》最后的穿过红色隧道的场景,就是使用这样的技巧的产物。只要我说“把隧道里面做成红色吧”,动画师和背景美术就会意识到光源然后来问我光源怎么设置。当然,那是作为电影的照明来考虑的,并不是加了红色的光。如果能带着有那样照明的意识来画,我觉得就足够了。

——这也是押井监督除开动画之外也拍实拍片而获得的长处呢。
押井:嗯。但是角色的脸最初都看着很怪。隧道里面很黑,但是角色和机器人都要表现出有照明存在的感觉,最初一时间想不起来该怎么办。《Patlabor2》是带着目的性去做打光的哦。《Patlabor2》和第一部中队长室的场景之不同,就在于考虑到了日光状态下拍摄的荧光灯呢。这不是按照人眼所看到的样子去做,而是以忠实于记录在电影的胶片上的色彩的想法制作的。

——那算是某种“二次影像”吧。也和“机动警察”系列的主题有共通之处。
押井:区分“二次影像”和现实并不是什么难事,但“机动警察”系列正是从这里开始的。所有的虚拟现实的世界、假想现实的世界、屏幕以内的世界,《Patlabor2》就是关于“界面”的故事。作为电影来说,一模一样地摹写现实世界显然不行,不如说,正是因为极力强调作为“二次影像”的存在,才能比起用自然光和自然的颜色去制作更凸显真实性。玻璃、屏幕或者水中的倒影,也因此成为了必要的构成。用一堆经过编辑的“二次影像”做出来一部电影,肯定很有冲击力吧。
(译注:关于《Patlabor2》中的二次影像,押井守在另一本标志着其作为动画作者的最大贡献——layout体系的创建的巨作《METHOD:patlabor2演出笔记》中专门开拓两章分别用以论述军事映像(假想空间)、废墟和窗口-界面,那里举出了图例加以说明,故附注于此)

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