汤姆·斯托帕和他的《乌托邦彼岸》

大凡巧智的戏剧天才都喜欢玩弄吊诡之辞（paradox），因其最显巧智。英国戏剧史上最著名的可推莎士比亚和王尔德，玩起吊诡来可谓乐此不疲，甚至是情不能禁；而他们剧中最岀彩的人物也往往是那些满嘴妄言巧语之辈，说些自相矛盾的话，论些似是而非的道理，令人忍俊不禁，也令人若有所思。当代继承莎、王衣钵的，斯托帕当仁不让。

也许斯托帕会说，命运是最具巧智的戏剧家。在斯托帕的一生中，吊诡唱足了戏。有着犹太血统的他，却差点终生不明其犹太身份，直到他母亲晚年向他说出实情。然而正是他的犹太身份，塑造了他的童年，继而决定他的一生。1937年他出生于捷克的一个犹太人家庭，原名托马斯•斯特劳斯勒。

 因纳粹进逼，年幼的他便饱尝逃亡之苦。先是到新加坡，三年后又因日本侵略而随母逃至印度大吉岭，留在新加坡的父亲则不幸丧生。母亲在印度嫁给一个英国军官，小托马斯亦随继父姓，从此易名汤姆•斯托帕。汤姆九岁来到英国，在这个和平安稳的国度平平安安地成长。没有什么水土不服的感觉，没有怎么意识到自己是个外国人；不过他对第二祖国的语言、文化的热爱和敏感，带有移民常有的那种毫无保留的热情。十七岁中学毕业后，他没有选择继续深造，因为“彻底厌倦了有关智识的任何思想……排斥从莎士比亚到狄更斯这一类的任何人”；然而没上过大学的他，日后却以其作品的丰富文学典故、知识背景和思想力度著称。此后九年他在布里斯托尔做记者，写剧评，尝试写小说和戏剧。1963年，他到伦敦，非常勤奋地创作，出版了一本短篇小说集，一本其实很不错的小说《马尔奎斯特勋爵和月亮先生》，创作的一些广播剧和电视剧被播出。

 

1966年，《罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死》作为爱丁堡艺术节的非主推节目获得好评。次年，该剧在国家剧院演出，斯托帕一举成名。自此以后，天才和勤奋使斯托帕成为英国戏剧史上一个标志性的名字，一个观众和评论界齐声喝彩的名字。他每隔几年都会推出一部备受瞩目的重头戏：1972年的《跳跃者》，1974年的《戏谑》，1977年的《每个好男孩都该得恩宠》1978年的《夜与日》，1982年的《真实的事》，1993年的《阿卡狄亚》，1997年的《爱的发明》，2003年的《乌托邦彼岸》。他的整个创作生涯就像一出高潮迭起的戏剧：总是有令人惊叹的新剧面世；每一部新的戏剧都开辟一个新的疆域，达到一种新的完美。斯托帕在一次访谈中说：“1956年以后，我那个年龄的人，凡是想写作的，都想写戏剧。”二十世纪五十年代是贝克特的《等待戈多》和奥斯本的《愤怒的回顾》的年代。而斯托帕则丰富了六十年代以后直至今日的戏剧时代，用他的巧智，他的深厚，他的搞笑，他的深思，他的娱乐，他的博学，他的华彩词章，还有他的魔术般多变的戏剧手段。

 

斯托帕是个严肃的剧作家，但他并不拒绝市场。成为知名戏剧家后，他还继续创作或改编广播剧、电视剧和电影剧本。斯托帕的勤奋不仅表现在他的多产上，也见于他对每一部戏剧精益求精的修改上。他常常列席他的新剧的排演，随时准备修改剧中的台词甚至整场戏，以达到更好的舞台表演效果。所以他的剧本总是有好几个不同的版本。

 

斯托帕的个性也有其吊诡之处。他是个讲究穿着的“花花公子”，但他的内敛和不很自信也是显然的。他不喜欢成为公众人物，不喜欢搅和政治事务，但二十世纪七八十年代他却成了政治活跃分子，倡导人权和自由，批评当时苏联和东欧的政治环境。1977年他回到捷克斯洛伐克，与刚从狱中释放的剧作家兼政治家哈维尔成为至交。他的这些政治主张在他那段时期的作品中有所体现。

 

他的大部分作品都获过各式各样的奖项，他本人则于1997年被授封爵士，2000年获嘉德勋章。艺术成就和商业成绩的双丰收，个人理想和社会认可的共同实现，斯托帕这个“好男孩”真的是得到了命运的恩宠。当年那个颠沛流离的幼童，那个带点悲观、不很自信的小伙子，如何能知显赫的今日？

 

斯托帕一再强调戏剧“最首要的是一种娱乐”，强调他自己的戏剧是喜剧，是要逗人开心和大笑的。他不喜欢学院学者们对他的戏剧过于严肃的解读，然而即便是普通观众或读者，也能意识到他的作品中厚重的思想内涵。

 

这一点几乎是公认的：看他的戏绝不是件轻松的事；不仅是语言文字和戏剧手段精彩纷呈得令人目不暇接，不仅要求观众有一定的文学和历史背景知识，还驱动着观众的脑子不停地运转一斯托帕的喜剧是富含思想的喜剧，是催人思想的戏剧。

 

从斯托帕的戏剧作品中，我们可以充分领略他的戏剧风格：思想与娱乐并重，在荒诞闹剧和浪漫情事下掩藏着人生的悲凉况味。他的戏剧结构精致巧妙，情节复杂而又妙趣横生，舞台视觉效果强烈、夸张而新奇，语言更是漂亮绝伦。他和莎士比亚、王尔德以及萧伯纳一样，酷爱文字游戏，特别是双关语和吊诡之辞。他还喜欢将自己的思想嫁接到已有的文学作品中去，在深厚的文学传统上开出当世绚烂的花来。对文学传统他既尊重和热爱，又保持自己的思考，用戏谑和反讽的独特方式来向传统致敬。斯托帕也许很愿意成为典型的王尔德剧中人物…他用玩世不恭来表达他的真诚和严肃。

 

“历史没有目的！没有剧本。”斯托帕在史料堆里钻研了整整四年后，交出了《乌托邦彼岸》这个历史剧本。在这个剧本里，可以看到十九世纪俄罗斯历史的清晰脉络，并且是置于十九世纪欧洲的大历史背景中。过于野心、过于贪婪的斯托帕，恨不得把他认为有价值或有意思的所有东西都塞入这个剧本。所以在剧本中，能看到气势汹涌的历史风云变幻，也能捕捉到最最微妙的历史细节：一句话，一个表情，一个动作。历史是极富戏剧性的，特别是在一个戏剧家的眼里。斯托帕知道历史的混乱与无序：“历史每一刻敲响上千扇门，看门人是机会。”可他还是在剧本中努力地为混乱的历史理清线索，让人知晓前因，警惕后果。

 

《乌托邦彼岸》三部曲虽然声称每一部都是一个独立的剧，但三个剧在时间和情节上是首尾连贯、前后呼应的，更重要的是，割裂来看的话，会丢失作者的一个重要意图，即从历史的混乱中找到一条发展的线索。正如三个标题所展示的：《航行》，《失事》，《获救》，是一个事件发展的过程；就像剧中那群主要人物一样，他们由青年及中年及老年，是一个生命发展的过程；就像剧中描绘的革命风云一样，由希望到挫折到转机到泛滥，是一个历史发展的过程。对整个欧洲大陆来说，十九世纪是革命的世纪。《乌托邦彼岸》是关于革命的戏剧，前可追溯到1789年法国大革命和1812年俄国十二月党人起义，后可预见到二十世纪俄国十月革命。本剧特别关注各种革命思想的发展过程，以及这些思想对现实世界的实际影响，是对革命的反思。

 

斯托帕曾在一次访谈中论及列宁时说：“意识形态的差异往往是伪装在意识形态之下的性情脾气的差异。”斯托帕在本剧中也着意表现了这一点。剧中最重要的两个革命人物是米哈伊尔-巴枯宁和亚历山大-赫尔岑。两人的性格成鲜明对照，因而导致他们迥异的革命思想和行为方式。《航行》主要是巴枯宁的戏。《获救》第二幕巴枯宁在舞台上占显要位置。从二十岁到五十岁，他的性格都没什么变化，一直是那么热情高涨，精力充沛，思维活跃，像个陀螺一般不停地在高速运动，从一种思想到另一种思想，从一桩行动到另一桩行动，不断地树立新标的，又迅即将其破坏。他的活动热情和能量总是能极强地影响他周围的人，而且往往是破坏性的影响。《航行》第一幕第一场，他一回家，就给原本欢乐融洽的家庭氛围带来混乱。他阻拦姐妹们的婚姻，用脱离现实的高调理论来误导她们，以至于她们后来的结局都很不幸。那时候他热中于哲学，全心拥抱当时风行俄国的德国唯心主义，从谢林到费希特到康德到黑格尔，只不过是，每次他都是彻底地否定前一个崇拜对象，又以极端的热情投入下一个崇拜对象。及至《获救》，他已从哲学家转变为革命者。革命是他的新哲学，他又以万分的热情投入各地的各种革命活动中去，为革命而革命。从西伯利亚成功出逃后，他借居赫尔岑家，每天忙碌着策划各种密谋行动，差遣聚集在他身边的各式“革命者”，弄得他周围的环境乌烟瘴气，人仰马翻。事实上，他策划发动的许多行动，都是毫无意义的，只是为行动而行动。赫尔岑驳斥他的“破坏是种有创造性的激情”的谬论，说他“已经通过对革命的鼓吹，在欧洲都出了名，可是这种鼓吹中榨不出一盎司的意义，更不用说政治主张，更不用说行动的道路。”即便如此，巴枯宁并不是个恶人，他对姐妹朋友的爱是真诚的，他对所有事物和行动的热情也是真诚的；只是，他只顾自己的热情，而根本不为他人着想。他是个不自私的自我中心主义者。他的思想和行动都是凌空蹈虚，亳无现实基础的。

 

赫尔岑与之相反，从来都很关注现实。他也是个有热情、有理想的人，但他的理想是从现实出发的。他毕生关心着俄罗斯的命运，同情它的人民，谋求它的福利，痛恨腐败的官僚制度，痛恨沙皇的专制统治。他追求革命，是为了改变俄国现状，使之不再是“窒息、黑暗、恐惧和审査制度”的渊薮，而成为“清爽、光明、安全和出版自由”的福地。他看重人性中美好的东西，珍惜人类文明的成果，反感暴力和血腥，反对为了未来福祉的许诺而将今日献祭的做法。面对“只有斧头才管用”的叫嚣，他坚持“以和平方式进步，只要我一息尚存，就会如此鼓吹不停气他主张“我们必须走向群众，领着他们，一步一步来。村级公社可以是真正的平民主义的基础，从基层开始的自治”。他创办“自由俄罗斯印刷所”，和奥加辽夫一起主办《钟声》，向国内宣扬先进思想，最终影响到新沙皇作出解放农奴的决定。他还致力于让西欧了解俄罗斯。下面一段话表达了他对革命的审视：“让人们睁开眼睛，而不是把他们的眼睛抠出来。在他们身上唤起好的方面。当未来一尊破损的離像、一堵剥裂的墙、一处被亵渎的墓地的看守人告诉每个经过的人，对，对，所有这些都被革命毁坏了’，人们是不会对此原谅的。破坏者佩戴着虚无主义的帽徽一他们以为他们之所以破坏，是因为他们是激进派。但是他们破坏是因为他们是心怀失望的保守派一那个古老的梦想让他们失望了，那就是存在一个压根不可能有的完美社会，那里没有冲突。但是没有这种地方，所以它被称为乌托邦。直到我们停止为达此目标一路杀戮，我们才能成长为人类。我们的意义并不依靠于超越我们现有的不完美现实。在我们这个时代，我们怎样生活是我们的意义，别无其他意义。”巴枯宁的思想像轮盘赌，不知下一个着落点在哪里；而赫尔岑的思想则是在对现实的观察和思考的基础上不断深入。赫尔岑终生将巴枯宁视为思想上的对话者，他欣赏巴枯宁的精力和乐观主义，但也明白他的破坏力。他称他是个“小孩子” 个任性的、思想上并不成熟的孩子。可惜的是，俄罗斯在“干涸的旧法国式推论和新的德国式思想”之后，被一群“小孩子”的棍棒所控制，而不是听从一个认真品味过一生的长者的智慧。剧末的雷声隆隆中，赫尔岑残破的一家子、寥落的朋伴们的反应是又惊又喜，父亲和女儿的一个亲吻是最后的画面。那是面对即将到来的社会风暴，人所能从人类感情中汲取的一点力量和尊严一“除了艺术和个人幸福的夏日闪电，没有别的安慰可以指望

 

与革命的戏剧并行的是家庭的戏剧。从巴枯宁家庭切换到赫尔岑家庭。《航行》第一幕是契诃夫式的乡村家庭剧。开明而权威的老父亲亚历山大-巴枯宁，什么都理解不了的巴枯宁太太，四个聪明漂亮的女儿，一家和谐美好，彼此之间感情深笃。可是在儿子米哈伊尔的“搅和”下，四个女儿原本可望获得现实幸福，却不敌动听的“精神之爱”的魅惑，从此陷入不幸的泥沼。最有代表的是大女儿柳波芙的命运。柳波芙原本会跟一个爱她的贵族结婚，在米哈伊尔的劝阻下，解除了婚约。后来她和哲学家斯坦克维奇相爱。但两人只能保持精神恋爱，因为斯坦克维奇对纯粹精神的执念，使之无法放松，以实现肉体之爱。这对精神情侣因长久分离和疾病困扰，最终各自死在不同的土地上。这一幕终了时，是屠格涅夫的“总结发言”：“在普里穆其诺（巴枯宁家庄园所在地），永恒和理想似乎就在你周围的每一呼吸里，就像有个声音在告诉你，和一般人俗气的幸福比起来，内心生活那不可企及、只可想像的幸福，要崇高不知多少倍！然后你就死了。这幅图景里缺了点什么。斯坦克维奇在咽气前找到了答案。他说：’对于幸福而言，显而易见，现实世界的某些东西是必需的被米哈伊尔视为过时的老父亲的旧派哲学似乎更能保证幸福：“我们不谈论什么内心生活。哲学存在于节制每种生活，以使很多种生活能够协调共存，同时又有尽量多的能把这些生活结合起来的自 

由和公正，但又不是多得让它们分崩离析，那样的话，伤害更严重。”

 

赫尔岑家的故事分两段，分别关于赫尔岑和两个纳塔莉的感情和组成的家庭生活。赫尔岑和妻子的爱和女昏姻是年轻时的激情和理想的结果。他们互敬互爱，相濡以沫，为家人和朋友提供了一个甜美的家庭环境。他们的感情悲剧初看像是纳塔莉的错：她天真地爱上了根本不值得她爱的格奥尔格•八、、格维尔。她起初将这份爱过于理想化了，结果的不堪严重地伤害了她自己，紧接着是儿子的死，最终送了她的命。然而第二个纳塔莉向赫尔岑揭示了这段感情悲剧的症结：“她崇拜你，可是如果你等她死了才崇拜她，那就一点用也没有。老好人格奥尔格教她站了起来，你的性格中当然没有这一点。”第二个纳塔莉是赫尔岑好友奥加辽夫的妻子。在共同生活过程中，赫尔岑和纳塔莉产生了感情。他们本来梦想能“美好地生活在一起”，结果发现是错误。纳塔莉对奥加辽夫的歉疚，对赫尔岑的爱的不满足，使她变得时常歇斯底里。似乎成年后就很难有理想的爱了，“似乎生命严肃得不能去爱”。

 

无论是怎样的家庭悲剧，那些曾经的美好、浪漫、诗意和深情，都是值得记取的。斯扌，帕善于让天平两边取得平衡，让我们在革命的悲剧中，看到勇敢、正直、慷慨等人性的闪光点，在人生的悲剧中，看到亲情、爱情和友情的温暖美好。他把严肃的历史写得诙谐有趣，把沉重的思想表述得富含诗意。

（原文作者：萧萍）