克里斯托弗·诺兰的《奥本海默》

       在电影的最后的一个小时中，奥本海默经历的种种沉浮在那个杂物间的审讯中被解密，前因后果几乎都导向一场宫斗。对比电影的前两小时，这着实是一个令人难以理解的转变，因为在电影前面的大部分时间中，我们都会看到外部世界如何影响美国及其民众，无论是奥本海默与美共的社交，还是与更广泛的科学共同体的来往，即便是在那个保密要求极高的原子弹小城中，这种整体性的关联依然存在，此时的奥本海默可能有些令当代人厌恶（比如对待女性的态度），但，并不遥远。且虽然因为电影主题是人物传记的原因，诺兰的结构不再那么繁复，但依然可以从中找到各种典型的诺兰式元素。

       但自从核弹试验成功，一切都不再一样，你只能看到一个被卷入宫斗漩涡中的奥本海默，而更广阔的外部，比如从杜鲁门到麦卡锡时代，到底发生了什么，都不再可见。在宫斗这一最低级的政治表现形式中，后1小时的塑造策略和前两小时相比，南辕北辙，甚至可以说是一种对诺兰过往电影的摧毁，因为连诺兰最具代表性的大制作，高概念与精巧结构在这一小时中都不见了踪影。到底是什么导致了这样的变化？是因为诺兰想要拿一座奥斯卡吗？不，在当下，一个奥班海默式的人物传记，在自由主义左向思潮占据主导（至少表面上是）的奥斯卡拿到一座最佳影片的几率微乎其微，更何况这种在风格上自断双臂的做法根本不可能让他染指任何奖项；为了让观众更容易理解？不，即使延续前两个小时的策略，它的理解难度也会是诺兰电影里偏低的。带着种种费解，重新审视核爆。

      《电影手册》在评价《奥本海默》时提到一个观点——原子弹是一种元电影元素，因为原子弹与一般炸弹最大的区别，不是它爆炸瞬间的威力，而是它在爆炸后依然会产生某种巨大的回响，电影同样也是人事在时间上回响的产物，所以核爆与电影具备某种内在的一致性。这一看法是敏锐的，但如果仔细考察，就会发现电影与核爆之间有着更加复杂的关系。当原子弹在广岛和长崎被投放后，周边的人走入那片废墟，看到一些惊人的场景——一些人的影像：一个靠在电线杆上的人像，一个蹲在路边的人像。。。。一具具仿佛幽灵一般的人像。这是什么？没错，是原子弹的产物，暗箱效应，是摄像术得以成立的基本原理，而在核爆的那个瞬间，整个广岛和长崎成为一个巨大的暗箱，核爆带来巨大的光亮，就如同相机的曝光一般，幽灵的影像在此形成，在这里核爆已经不再是如手册所言的，是一种可以和摄像术或是电影类比的事件，它就是摄像术本身。但无论是在罗兰·巴特那里（照片作为某种存在之证明）还是在安德烈·巴赞那里（摄像术作为某种木乃式的永生手段），摄像术本身都不通往某种彻底湮灭，而广岛和长崎的摄像术则并非如此，它一方面说明了一个人曾在此处，但同时又说明了一个人湮灭在此。于是，核爆成为了一种反摄像术的摄像术，亦或者可以说，从核爆，这一人类历史上最宏大而又最残忍的摄像术成功的那一刻起，摄像术已然携带某种自毁，艺术的分类并不能为这种毁灭做出任何有效辩护。第一个直面这种现实的是阿伦·雷乃，“在广岛，你一无所见”，《广岛之恋》揭示了那个存在与湮灭同在的时刻。从此，所有摄影中的物质，都有一种湮灭的倾向，要么走向物质之外（现代欧洲电影），要么走向终结。

       奥本海默，原子弹之父，在他的核爆试验成功的那一刻，无意间成为了现代摄像术的缔造者，他是电影的死神。当他念出了那句：“我成为死神，世界的毁灭者”时，诺兰，开始拍摄他的神祗。与死神同在者，皆难逃一死。黑白的影像根本不是一种所谓的真相解密，而是一种毁灭图景，它丝毫不指向物质之外，那个看似运筹帷幄，实际颇具滑稽感的政客，被死神开了一个玩笑，这是一种诅咒，对所有政治搬演及其影像的诅咒，而未在其间同框者，皆可继续存留。不知这是诺兰的良善还是奥本海默的慈悲，然向神讨要，皆要付出其代价，诺兰献祭了那些他最擅长的电影特性，在一段态度暧昧，老气横秋的影片中放逐了自我。最后，只留下奥本海默与另一位神祗爱因斯坦的对话——新的奥林匹斯山对话。