古希腊戏剧史(二)
古希腊戏剧史
[苏]谢·伊·拉齐克 著
俞久洪 臧传真 译校
第二章.埃斯库罗斯
五.埃斯库罗斯的宗教观和道德观
埃斯库罗斯和他的许多同时代人一样，宗教观念在他的世界观中占有很重要的地位，可是他的观点与大多数人的观点迵然不同．因为，只靠剧中人物的口吻说出他的观点，往往并不能准确地予以鉴别。《乞援人》中的达那伊德合唱队，《七将攻忒拜》中的妇女合唱队以及《奠酒人》和《报仇神》中的俄瑞斯忒斯表达了中等水平的人们的宗教观念。但是在埃斯库罗斯的作品中除了这种朴实的宗教观念外，还可以看到对流行观点持批判态度的特点。埃斯库罗斯象比他年长的同时代人色诺芬和赫拉克利特一样，对粗糙的神话故事表示怀疑，并且批判地对待神的行动。例如，在《报仇神》中描写了阿波罗和复仇女神这些天神们之间的争论，而且阿波罗甚至还把后者从自己的神庙里赶出去；在《奠酒人》中强调全部可怕之处在于，阿波罗神命令俄瑞斯忒斯杀死自己的生母，而俄瑞斯忒斯似乎觉得这样的想法是不能容许的；在《阿伽门农》中，卡珊德拉讲述阿波罗之所以给她降下灾难，是因为她拒绝了他的爱情。《普罗米修斯》中的伊俄也是这样的无辜的受难者，她是宙斯的色欲和赫拉的迫害的牺牲品。在《阿伽门农》中，以伊菲革涅亚为牺牲祭品的那段描写令人毛骨悚然。《报仇神》中复仇女神们的合唱队指责宙斯给自己的父亲克洛诺斯上了手铐。这种批判在《普罗米修斯》中显得特别有力。普罗米修斯被描绘成人类的救星和恩人，是宙斯的残暴统治的无辜受难者，赫耳墨斯在这里被写成下贱的奴仆，甘愿执行主子的可憎的命令。威力神和暴力神也具有这样的特征。赫淮斯托斯虽然同情普罗米修斯，但是他仍然是宙斯的意志的忠诚执行者。大洋神是狡猾的御前大臣，准备采取一切妥协的办法。所有这一切使马克思有理由断言，在埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》里，希腊诸神已经悲剧式地受到一次致命伤。由于这个原因，某些现代学者，其中包括《希腊文学史》一书的著者施米特在内，都全然否认这部悲剧的作者是埃斯库罗斯。可是，完全可以认为，这样的意见被证明是站不住脚的。因为我们已经指出，在埃斯库罗斯的这部作品中以及他的其他作品里可以察觉到他对宗教传统持有批判态度。这些批评家关于他的语言和戏剧技巧方面的见解也是同样站不住脚的。
尽管埃斯库罗斯否定并批判了民众的宗教信仰和神话观念，但是他毕竟未敢轻易否定宗教。与他同时代的哲学家们一样，他创造了神的普遍概念，使神祗兼备各种高尚属性。他在神的总体概念中保留了宙斯的传统名称，尽管他曾附带地说，宙斯这一名称亦可用别的名字称呼。在《阿伽门农》的合唱队中极好地表现了这种思想：”宙斯，不管他是谁——只要叫他这个名字向他呼吁，很使他喜欢，我就这样呼唤他。经过多方思索，我认为除了宙斯自己，再也没有别的神可以和他相比，如果我应该把那个无益的想法从我的深沉的思想里挖掉的话。"
我们还可以在《乞援人》中找到类似的话：”宙斯所谋划的一切都实现了。他心灵的一切道路都是漆黑一片，一个人很难理解，这些道路通向何方，其使命如何。从凌空神圣宝座的高处，宙斯小施计谋便完成了全部业绩。”而在一个没有流传下来的悲剧片断中有这样的议论：”宙斯是以太，宙斯是大地、宙斯是天空，宙斯——这是一切，这是高于一切的东西。”诗人在这些议论中接近于泛神论的理解。由此可见，埃斯库罗斯的观点比他同时代人的宗教观念要高出很多。这已经是对希腊人通常的宗教和他们的多神教的一种破坏。我们应该从这个意义上来理解前面所引用的马克思的话。
埃斯库罗斯在道德观念中寻找自己观点的基础。真理必须是高于一切的。它保证人们在事业中取得成功。不论哪一个罪犯都逃脱不了应得的惩罚。亚历山大·帕里斯，还有同他在一起的全体特洛亚人，为了自己的罪行而遭到报复。因为他们践踏了正义之神的伟大的祭坛。不论是暴力，还是财富，都不能拯救罪犯。正义之神最喜欢俭朴、贫寒的茅舍，而对豪华的宫殿却不屑一顾。这个思想极好地体现在《阿伽门农》的合唱队之中。正义之神有时候过了很长时间才能战胜残暴邪恶——《奠酒人》中的合唱队所唱的正是这样。这个正义之神不仅是道德力量，而且也是人之感情的尺度。她的敌手是”盛气凌人”。这与“粗鲁”和“欺侮“简直是同义语。人们的一切严重罪行都是由于傲慢的态度造成的。当人们失去了健全的理智或者按照埃斯库罗斯的借喻说法，“象儿童追逐飞鸟”的时候，他就对真正的现实丧失了理解力，他的精神陷入迷惘惶惑之中，——到那时候他就下决心做不能容许的事情。如果天神们某一段时间内容忍了这些人的话，那么他们最后终归是要残酷地惩罚罪犯的，耍消灭他本人和他的全族。埃斯库罗斯的悲剧大都描写了这一类人。埃古普托斯的儿子们想用暴力占有达那俄斯的女儿们，波吕涅刻斯前来攻打他的哥哥，克吕泰墨斯特拉杀死了阿伽门农——结果他们全都受到惩罚。这一思想也通过波斯国王薛西斯的例子意味深长地表现出来了。老王大流士的亡灵这样谈到薛西斯：“我那年幼儿子的所作所为，都是出自他的无知无识。他本是一个凡人，却妄想超越众神，甚至想胜过海神波塞冬。这样看来，我这儿子岂不是神志不清的糊涂虫吗？”
严酷的生活经验做出了可悲的结论：知识是从痛苦经历中得来的。刑律要严格而不可动摇地起着作用：“既然做了坏事，就要处以极刑：法律应该是这样的”。因此犯事者必须承担法律责任。一切凶杀行为都是最大的罪孽：血一旦流到地上，谁也不能把它收回再赋予生命，而惩罚迟早会降到有罪的人的头上。
作者有时候借剧中人物的之口说出纯属民间流传的有关天神心怀嫉妒的议论，而天神们被描写成敌对的力量。他们力图制服所有高居于中等以上水平的人们。薛西斯意识到自己实力强大而得意忘形，他不了解“天神怀有嫉妒之心”，因此他从高处跌落下来，摔了跟头。阿伽门农也同样出了这种事。诗人在描写克吕泰墨斯特拉吩咐仆人为他在脚下铺上红地毯这一场时，鲜明地表现了这一点，阿伽门农害怕踏上了红地毯，会使天神们大怒。他说，“只有对天神我们才应当用这样的仪式表示敬意“。可是，克吕泰墨斯特拉的狡诈的奉承促使他放弃了原先的决定，并大概因此招致了天神对他的愤怒。诚然，埃斯库罗斯还是力求表明，天神愤怒的主要原因不仅仅是人们因有财富和力量而表现得盛气凌人，而且是由于人们自身陷于欺诈不义的缘故。
六.关于人的命运与个性问题，悲剧的讽谕
关于人的命运与使命的观点是同宗教和道德问题紧密相连的。前面(第一章)我们谈到过这个问题在希腊悲剧中有何等重要的意义。现在我们来考察埃斯库罗斯是怎样对待这个问题的。当然，他势必要注意到通行的意见并利用有传统内容的神话情节，但是值得注意的是，他描写了巨人般的个人，把注意力集中在他们的独立自主的决定上，而这样一来，就强调了他们的自由意志的作用。这一点最明显地表现在厄忒俄克勒斯、克吕泰墨斯特拉这些形象上面，薛西斯也是如此。
不管恶运怎样重压在拉伊俄斯整个家族的头上，厄忒俄克勒斯甚至不顾父亲的诅咒，选择了在他看来似乎是最合适的决定：合唱队提出，如果能找到其他人的话，或许会派他们去抵抗波吕涅刻斯。但是，厄忒俄克勒斯拒绝了这种意见，并且毅然决然地走向死亡。他说，死并不可耻。他肩负着全部责任，他知道自己的命运，并且完全自觉地行动着。可见，命运与自由意志起着作用，但是它们是互相独立的。而薛西斯似乎同样是被最高的力量引入迷途的，但是诗人又指出，薛西斯之所以惨败，不是由于恶魔，也不是由于天神的嫉妒心，而是由于他的个人品质——缺乏理智与态度傲慢：”他少年气盛，象年轻人那样思考问题“。但是更坏的是他的军队的渎神行为。大流士的亡灵谈到这一点时这样说，”他们无耻地抢走了神像，焚烧了天神的庙宇，拆毁了祭坛，并且横七竖八地把神像从座位上推倒在地。他们这样造孽，他们自己也要遭受恶报，而他们注定还要受更多的罪。”
在这一点上，希腊人攻占特洛亚显然也是有罪的。阿伽门农为此受到了惩罚。
埃斯库罗斯借克吕泰墨斯特拉之口发表了这样的议论，说她之所以杀死丈夫，是由于她作了恶魔的工具，而这个恶魔支配着阿伽门农家里的一切事务。可以看出，这样的观点在希腊社会的某些圈子里是很流行的。但是，合唱队坚决地揭露了她的解释：“你对这杀人的事可告无罪——但是谁给你作证呢？“这样一来，埃斯库罗斯就从束缚人们意志的信念中解脱出来了。
在埃斯库罗斯运用的诗歌手段的武库中，诗人的这种观点起到了异乎寻常的作用。所谓“悲剧的讽谕“就植根于此，剧中人物力求达到自己的目的，而实际上正好走向反面，因为潜在的力量使他走向毁灭。这类特点在《阿伽门农》中特别多。阿伽门农知道，如果他踏上红地毯的话，就会因此而激起天神们的嫉妒，但是由于克吕泰墨斯特拉的坚持，他终究还是踏上了红地毯，为稳便起见，他脱下了鞋。传令官带着攻克特洛亚的喜讯来到王宫，他不想讲述已经发生的灾祸，因为他似乎预感到，这可能会招来不幸。但导他还是忍不住说了，因此仿佛非常不幸的结局临近了。
这种剧中人物地位的矛盾性造成了双关的看法：剧中人物说的是这一面，而观众们按另一面来理解它。克吕泰墨斯特拉向宙斯祈求使她的愿望得以实现。在场的观众认为这句话是对阿伽门农的幸福的关心，但是她指的是凶杀行为的顺利完成。卡珊德拉的幻觉和预兆也有同样的作用。面对着阿波罗的神像，她问道：“你把我带到什么地方了？“合唱队回答说：“带到阿特里得斯家里了“。但她想说，她被带到了冥府了，也就是说被带向死亡了。她从王宫里闻到了坟墓的气味，而合唱队却天真地解释说这是神坛上的牺牲的气味等等。克吕泰墨斯特拉在极力描述攻占特洛亚的情景之后，也说出了自己的担心：胜利者在欢庆胜利的时候千万不要纵容自己做出极端的行为，因为它们将会在他们当前的归途中，对他们的命运产生有害的影响。而后来事情果真象传令官所说的那样。但是，这里还有一种看法：认为这是对克吕泰墨斯特拉后来的行为的指责，也是对她因犯罪而遭受惩罚的辩白。接着，在《奠酒人》中，在听到了俄瑞斯忒斯不真实的死讯以后，克吕泰墨斯特拉假装表示愧惜，说她失去了一位挚友。而对观众来说听起来象是一种痛苦的讽刺。
这类的结合在悲剧中造成了一种特殊的情绪，它使观众对全部剧情的可怕结局有了思想准备。这一点也造成了悲剧的那种热情，埃斯库罗斯在这方面也显示了自己卓越的技巧。
七.埃斯库罗斯悲剧中的合唱队与演员，悲剧的结构
埃斯库罗斯开始进行创作活动的时候，戏剧表演艺术还处在发展的初级阶段。悲剧的结构形成，来源于合唱队的歌曲，而在埃斯库罗斯的作品里，合唱队却已经逐渐丧失了自己的主导地位。在《乞援人》中，达那伊德的合唱队是主要的剧中人物。在《报仇神》中，复仇女神们的合唱队表现的是搏斗的双方中的一方。在《奠酒人》中，合唱队经常促使俄瑞斯忒斯行动。在《阿伽门农》中，合唱队起了非常特殊的作用。虽然合唱队在这里已经不是剧中人物了，但是合唱队的歌曲构成了主要的背景，整个悲剧表演就是在这个背景上展开的。虽然在表面上看到的是平安的征兆(关于报告胜利的信号、传令官的到达和阿伽门农王的归来)，但是对即将来临的灾祸的模糊的预感也在逐场增强，使观众预感到大难将临。群众的心情、他们的朦胧的本能的感觉、纯朴的信仰、遇事犹豫、对是不是尽快走进王宫去帮助阿伽门农王这个问题有分歧——所有这一切都以这样的艺术力量再现出来，而这种艺术力量在莎士比亚之前的文学中是没有遇到过的。
我们已经说过，戏剧中增添了第二个演员之后，戏剧的特征有了实质性的变化，即有可能为观众直接表现戏剧中的冲突。当埃斯库罗斯运用了索福克勒斯的新手法，特别是吸收了第三个演员之后，情况有了更大的变化。与此同时，在戏剧表演时观众的注意力也从合唱队转向剧中人，亦即转到演员身上了。
尽管埃斯库罗斯的作品保存下来的很少，但是我们今天见到的七个剧本，还是为某些研究和推论提供了材料。其中四个剧本归纳为一组，可以把它看做是早期的，因为包括在这一组里的悲剧具有技巧极其简单、原始的特点，另一组收在《俄瑞斯忒亚》三部曲之中的悲剧，按其时间来说，就稍后了。早期悲剧只要求两个演员出场演出[7]，而《俄瑞斯忒亚》三部曲则需要三个演员。根据这一点，我们可以看到，在悲剧的结构、剧情的发展和对剧中人物的表演等方面的实质性的变化过程。除此之外，最早的两个剧本——《波斯人》和《乞援人》没有开场，井直接从合唱歌开始。
早期悲剧的结构是极其简单的。剧情发展几乎只是表面的。一部悲剧分许多场，它们相互之间的联系是微弱的。剧中人物一个接一个地出现，形成了一些各别的场。甚至在《普罗米修斯》，中大洋神的女儿们、大洋神和伊俄的先后出现都没有把剧情推向前进，而只是为赫耳墨斯的恫吓结局作好了准备。但是，悲剧《阿伽门农》却是戏剧性逐步增强的剧本样板。早在开场中，守望人就已经指出悲剧结局的可能性，说在家里并不是一切都那么好，而接着一场接一场是克吕泰墨斯特拉、传令官和阿伽门农本人的双关的话，最后是卡珊德拉的令人震惊的幻象和预言，可见惨变逐渐临近了。这里，诗人的艺术技巧达到了他自己发展的顶点。
在埃斯库罗斯的每一部悲剧里，”报信人”的讲述占相当大的分量。独白明显地多于对话。这一点显示出那个时期戏剧发展的顶点，这是因为当时演员只是“回答“合唱队提出的问题。甚至在《乞援人》、《波斯人》和《阿伽门农》开头的合唱歌中也带有叙事的特点。《波斯人》中，报信人的叙述是剧本的中心部分，《七将攻忒拜》中也有三次这样的叙述。在《普罗米修斯》中叙述部分也占优势。可见，情节主要是在场外发生的。这是在这些悲剧中单纯的戏剧因素发展缓慢的明显标志。因此，埃斯库罗斯在《阿伽门农》中所使用的那种手法是特别出色的：卡珊德拉的精神错乱的幻视所预先展现在观众面前的事情，很快就在场外的王宫里兑现了。此外，这一场还打算引起观众对阿伽门农的注意和同情，而以他先前的行为而论，他似乎本来不应该得到这样的对待的。
埃斯库罗斯通常演出的不是一些各自独立的作品，而是四部作品在一起，组成了连贯的整体——相互联系的四部曲，其中每一部都好象是一部大的剧本中的一幕。关于这一点，唯一被保存下来的三部曲《俄瑞斯忒亚》以及与它连在一起的未流传下来的萨提洛斯剧《普洛透斯》，提供了明确的概念。关于忒拜的四部曲也是如此，这个四部曲包括悲剧《拉伊俄斯》、《俄狄浦斯》、《七将攻忒拜》和萨提洛斯剧《斯芬克司》。关于普罗米修斯的四部曲也是这样构成的。各个部分之间的联系是这样的：即在后面剧本的描写中对于前面剧本中的暗示或预占已经充分表达出来——在《阿伽门农》中期待着来自俄瑞斯忒斯方面的复仇；在《被缚的普罗米修斯》中不仅预言普罗米修斯要经受新的痛苦，而且也预言赫刺克勒斯将会来解放他。在某些情况下，剧作者有可能在四部曲中描写整个家族的命运——即《俄瑞斯忒亚》中的珀罗普斯家族，忒拜四部曲中的拉布达科斯家族，总之是根据传说，恶运或者是不吉祥的诅咒重压在他们头上的那些家族。如此看来，某些个别的悲剧中的情节好象并没有完成似的。很明显，要充分理解这样个别的悲剧，就必须知道包括在四部曲中的其他剧本的情况，而当我们掌握的只是这个大的整体中的一部分的时候，我们便处在困难的境地之中。因此，要理解《普罗米多斯》的基本思想，就发生了很大的困难。
可是，某些四部曲中各部作品之间彼此并没有联系，并且是由完全独立的作品组成的。由《菲纽斯》、《波斯人》、《格拉夫克·波特涅斯基》以及萨堤洛斯剧《普罗米修斯——放火者》组成的四部曲可以看出，该书是由不同的单篇汇集而成的。从索福克勒斯的时代起，悲剧的这种自由的组合已经变得经常了，而诗人的每一部作品都是作为完全独立的和完成了的整体而精心创作的。
八.埃斯库罗斯悲剧中的人物形象
剧作家埃斯库罗斯的典型特点是他特别重视情节，而不重视性格，只是随着戏剧艺术技巧的逐步提高，描写剧中人物的可塑性才逐步增强。《乞援人》中的达那俄斯与珀拉斯戈斯、《波斯人》中的阿托萨与薛西斯，尤其是大流士的亡灵，这些全都是抽象的形象，是没有个性的王权的普遍概念的体现者，这一点对古代艺术来说是典型的。悲剧《七将攻忒拜》、《普罗米修斯》和《俄瑞斯忒亚》三部曲代表埃斯库罗斯创作的另一个阶段。这些悲剧的特点在于，在这些作品中，诗人的全部注意力只是在主要的人物形象身上，而次要的人物形象起的纯粹是辅助的作用，并且仅仅是用来更鲜明地表现和突出主要人物。
埃斯库罗斯笔下的人物形象的明显特点就是这些人物具有某种概括性，而同时还具有一种完美无缺的特点。他们身上没有动摇和矛盾。埃斯库罗斯通常塑造的是强大的、宏伟的、超人的形象，他们没有内心的矛盾。天神们的形象往往也是这样塑造的(《普罗来修斯》中的赫淮斯托斯、赫尔墨斯、大洋神、普罗米修斯本人，《报仇神》中的阿波罗、雅典娜、复仇女神合唱队等等)。主人公出场时怀着充分的决心，直到终场始终不渝。旁人施加的任何影响都不能使他动摇。他一旦下定了决心，即使牺牲也在所不辞。这样进行性格描写，显然看不出性格的发展。厄忒俄克勒斯可以作为这方面的例子。他把政权夺到手之后，就坚决地行使权力，为了保卫祖国，采取了果敢措施，并派出了侦察员准确地了解敌人的行动，他制止了妇女组成的合唱队在言谈中流露出来的惊慌情绪，当侦察员报告了敌军的动向和他们的指挥官的情况之后，他根据他们每个人的特点，委派了自己方面的相应的官长，他把军事计划的全部线索都掌握到自己的手里，他能预见一切，这是一个理想的统帅形象。
毫无疑问，这样的形象塑造，出自不平凡的战争经历。瞧，厄忒俄克勒斯仿佛听到他弟弟正在进攻第七座城门，他把他的弟弟视为死敌，仅此一点已足以使他下定决心了。合唱队试图阻止他。但是什么都不能迫使他改变自己的决定。这鲜明的体现了他的个性。他意识到这件事的全部可怕之处，至于会出现什么完满结局，他已不抱任何希望。然而他决不后退，尽管已经命中注定他在决斗中必死无疑。他本来可以任意选择自己的行动方式，但他还是根据个人的意志，按照既定的目的，投入战斗。他的形象还具有爱国主义热情的巨大力量，他自己牺牲了，可是却拯救了自己的祖国。
从普罗米修斯的形象来看，埃斯库罗斯的笔力更加劲健。如果把悲剧中的这个形象同他的神话原型加以比较，就可以清楚地看到这一点。例如在赫西俄德的长诗中，普罗米修斯纯粹是一个狡猾的骗子，而在埃斯库罗斯的笔下，他是泰坦族的巨神，他拯救了人类。虽然他明知将会受到残酷的惩罚，还是从天神那里窃取了火种给人们，他教会他们过共同的团体生活，使他们能够聚集在部落中，他发明和创造了各种科学，他是为真理而奋斗的勇敢的战士，反对所有的暴行和专制，绝不妥协，他痛恨一切天神，他是反抗天神的斗士，他又是探索新的道路的革新家；为了自己崇高的理想，他甘愿承受最无情的刑罚，并且自觉自愿地去完成自己的伟大事业。这里所表现的不是原始社会的人的思想，而是只有到公元前5世纪人们的崇高意识才能孕育出这样的形象来。正是埃斯库罗斯的天才创造了这样的形象，而我们现在把有这类性格的人称之为巨人，
普罗米修斯是马克思所喜爱的英雄，马克思在自己的博士论文的序言中，引用了普罗米修斯蔑视天神的话作为给同时代人的训言：“我憎恨所有的神”。接着他又援引了普罗米修斯回答赫耳墨斯的恫吓时所说的话，以表明真正的哲学家的坚定性：“你要相信，我不肯拿我这不幸的命运来换你的贱役”，"我认为你伺候这石头，比作父亲宙斯的亲信使者强得多。"[8]
马克思用这样的话来结束了自己的议论："普罗米修斯是哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者。"[9]
《阿伽门农》中的主要人物不是阿伽门农，而是克吕泰墨斯特拉。阿伽门农只在一场中露过面，虽然整个情节都集中围绕着他的名字。阿伽门农的形象只是作为背景，在这一背景中，突出了杀害他的凶手克吕泰墨斯特拉的罪行和形象，阿伽门农这个围王是一头“雄狮”，被旷日持久的战争的苦难弄得疲惫不堪，但他还是强有力的，为自己的忠实臣民所敬爱的统治者，虽然他过去留下许多令人不满的口实，尤其是为了那个有罪的妻子而发动了战争。特别值得一提的是：在远征开始之前，先知就警告说，他将面临沉重的伤亡。但是，阿伽门农受到了痛苦的经验的教育，他知道他不在国内期间所发生的许多事情，许多人应该为此得到报应。他的形象由于同他的继任者埃癸斯托斯相对照而变得更加伟大。埃癸斯托斯是个懦夫，他没有勇气亲手杀人，而是让女人去干这种事。合唱队这样评价他说：埃癸斯托斯只会自吹自擂，“象公鸡在母鸡跟前似的。“合唱队当面毫不客气地把他称作女人。俄瑞斯忒斯在《奠酒人》中也称他是只会玷污丈夫床榻的懦夫。
为了理解克吕泰墨斯特拉的形象，就应该记得，在史诗中，阿伽门农被害这件事被写成完全另一种样子。在《奥德修纪》中，埃癸斯托斯被称为主要的肇事者，而克吕泰墨斯特拉只是他的同谋者。而在埃斯库罗斯的笔下，埃癸斯托斯只是在凶杀完成之后才出现的，而罪行完全归于克吕泰墨斯特拉一个人身上。因此，她的形象被赋予了特殊的力量。这是一个聪明的女人，她象男子汉一样坚强果敢，开场中的守望人和后来的合唱队的长老们都这样评价她。对一个女人来说，她必须要有非凡的坚韧意志，以平息国王不在时由战场上传来的令人惊慌的风闻在国内所引起的骚动。她必须具备背信弃义、假仁假义和弄虚作假等特点，以不招致别人的猜疑。她以冗长的奉承的言辞来欢迎阿伽门农，以打消他的怀疑。而他是有理由怀疑家里有问题的。他嘲讽地指出：他妻子的话太长了，和他不在的时间的长短正相当。她说服阿伽门农走上红地毯，并力图消除他的朦胧的预感和迷信的恐惧的那一场戏，是埃斯库罗斯创作的出色的范例之一。于是，她终于达到了目的。她嘴里说出的对宙斯的语意双关的祈祷听起来是不祥的东西：“啊，宙斯，全能的宙斯，使我的祈祷实现吧，愿你多多注意你所要实现的事”。当后来她又出来叫卡珊德拉进宫的时候，她的话里充满了恶意和威胁，于是，凶杀行为终于发生了，她出现在观众面前(大概，在可以移动的平台——“陈尸台”上)，手里拿着一把斧子，浑身溅满了鲜血，脸上带着血迹，站在阿伽门农和卡珊德拉的尸体前面。现在没有必要再弄虚作假了，于是她粗暴而又直言不讳地宣布，她已经做完了蓄谋已久的事。诚然，她企图将她的谋杀行为说成是为自己的女儿伊菲革涅亚复仇，同时是为了报复丈夫勾搭克律塞伊斯和卡珊德拉的背弃行为，以便减轻自己的罪恶所引起的惶恐。但是很明显，事情并不是象她所说的那样。合唱队的长老们为所发生的事情而震惊。在他们看来，克吕斯墨斯特拉的行为是残暴不仁的；他们觉得，她似乎是喝了某种有毒的药水而昏了头：这时候在她身上看到了某种险恶的力量，但是她已经对流血事件感到厌烦了，并且宣称她下决心今后不再杀人，果不其然，后来埃癸斯托斯带着自己的侍卫想要迫害合唱队的不顺从的长老们的时候，她用自己的干预防止了流血事件的发生，并把埃癸斯托斯带进王宫去。从退场可以看出，掌权的是她，而不是他。
在悲剧中，女先知卡珊德拉的形象也是很出色的，就是她从阿波罗那里得到了预言的才能，但是她欺骗了阿波罗，拒绝了他的爱情，因而被惩罚，使任何人都不信她的预言。按照神的意志，她过着被人唾弃的乞丐般的痛苦生活，最后她成了一名俘虏，流落到阿伽门农家中，想要在那里找到自己死亡的归宿。这个形象之所以造成一种特殊的悲剧气氛，乃是因为她自己知道等待她的命运是什么，因此，这便引起了合唱队的更大同情。《普罗米修斯》中的伊俄同她有某些类似之处，前者是宙斯的情欲和赫拉的迫害的不幸的牺牲品。
在《俄瑞斯忒亚》三部曲的另外两部悲剧中，剧中人物形象不能令读者一望而产生兴趣。克吕泰墨斯特拉在《奠酒人》中已经不是先前那个强有力的和高傲的女人了；她预料到俄瑞斯忒斯会来复仇，因而长期惴惴不安，痛苦不堪。儿子的死讯在她内心里唤起了两种对立的感情——既为之惋惜，又因摆脱了长久缠身的恐惧心理而高兴。可是，她突然发现，不是俄瑞斯忒斯死了，而是埃癸斯托斯被杀死了。严厉而可怕的复仇者正站在她的面前。在一瞬间，从前的精神又在她的身上苏醒了。于是，她大声喊叫，让人尽快把斧子给她拿来。俄瑞斯忒斯在《奠酒人》和《报仇神》中，是作为神的工具出现的，因此在一定程度上失去了他的个性特征。可是，当他看到母亲伸开双臂跪倒在他面前，并袒露出哺育过他的乳房的时候，他浑身颤抖，并且自己的决心也动摇了。他间自己的忠实的朋友和同伴皮拉得斯说，“皮拉得斯，我该怎么办呢？饶恕我的母亲吗？“皮拉得斯向他提起阿波罗的命令，吩咐他必须执行阿波罗的旨意。根据宗教的教规，他作为一个身上带有血污的杀人犯，必须远离本国到某个地方去洗刷罪恶。他为自己的行为所震惊，便吩咐拿出那件衣服来让人看。克吕泰墨斯特拉在进行刺杀的一瞬间，用那件衣服象网一样套住了阿伽门农，而在衣服上面还可以看到打击的痕迹。这时他觉得他的头脑开始糊涂起来。他想为自己的行为找到辩护的理由，以平息良心的不安……却看到了复仇女神们的形象。在下一部悲剧《报仇神》中，当他还没有在雅典最高法院的审判中被宣告无罪之前，他也怀着这样的情绪。这样就显示出主人公的内心世界。
在次要人物中，只有为数不多的几个被赋予了个性特征。例如在《普罗米修斯》中，大洋神的精神上的卑下和胆怯是描写得很有趣的。当俄瑞斯忒斯的老保姆听到关于他的编造出来的死讯的时候，她那充满痛苦的率真性格便很有真实生活的气息。
总的说来，正如我们所看到的，埃斯库罗斯通常描写强有力的、雄伟的、超人的形象，他们是没有内心矛盾的。他描写众神的形象，屡见不鲜，如在《普罗米修斯》中描写赫淮斯托斯、赫耳墨斯、大洋神和普罗米修斯自身，在《报仇神》中描写了阿波罗、雅典娜、复仇女神的合唱队等等。即使在其它情况下，埃斯库罗斯描写了凡人，他们也具有不同于通常人的罕见的品质。
阿里斯托芬指出埃斯库罗斯有一种习惯：在描写人物的时候，他使这些人物在整整一场戏中神情悒郁，默默无言，从而达到特殊的艺术效果。例如，《普罗米修斯》的第一场，《阿伽门农》中的卡珊德拉那一场，不久前发现的名为《尼俄柏》的悲剧片断中的尼俄柏那一场，均属此类。
九.埃斯库罗斯的语言
埃斯库罗斯创造了非常出色、宏伟超群的形象，为表现这些形象、就需要有气势磅薄的的语言。戏剧是在史诗和抒情诗的基础上形成的，作为戏剧体裁的奠基人，他自然而然地体味到了这类体裁的风格传统。如果说悲剧一般都具有严肃的特点，并以其雄伟庄严见称，那么，埃斯库罗斯的语言则富有此种特色。这一点在合唱队的歌词中特别明显。这类歌词运用的是虚拟的多利斯方言，从而表现了形形色色的音乐旋律，对话部分继承了伊奥尼亚-阿提刻的抑扬格诗的传统。为了保留古老风格的庄严性，作者大量运用了伊奥尼亚方言和各种古词语。从平静的问答转向细腻入微、情意绵绵的对话(即剧中人物同合唱队之间的抒情的对答)，把悲剧气氛巧妙地增强了。如《阿伽门农》中的卡珊德拉的那一场和《波斯人》与《七将攻忒拜》中的哭泣的场面即是。当对话的语流特别快起来之际，抑扬格的诗体变成了八音节的长短格——四音步的诗律。
埃斯库罗斯的语言具有惊人的丰富性和多样性。其中有许多词是罕见的和不常用的，甚至在其他作家那里是完全没有遇到过的。引人注目的是他的合成词很丰富，这些合成词是由几个词根组成的，或者前面加二至三个词冠。这些词同时包含着几个形象。在某些情况下，埃斯库罗斯甚至力求使自己人物的语言个性化。为了更清楚地说明达那伊德的外国出身，他借她们之口，同时也借埃及的传令官之口说出了外国词。而在《波斯人》中，外国词更是特别多。
埃斯库罗斯的语言很有感情色彩，具有丰富的各类形象和比喻。其中一些形象和比喻，俨然是贯穿整个悲剧的主旋律。例如，在《七将攻忒拜》中的飘浮在波涛汹涌的大海中船只的旋律，《波斯人》中的牛轭的旋律，《阿伽门农》中陷入罗网中的野兽的旋律等等。希腊人攻占特洛亚是以马的飞跃为主旋律加以描写的——原来那匹木马里面隐蔽着希腊的将士。描写海伦到达特洛亚，用的是一个比喻，仿佛一个人喂养了一头小狮子，等它长大之后，便大肆捕杀主人的羊群。克吕泰墨斯特拉被描绘成跟胆怯的狼结盟的双足母狮。利用近似音的变化所构成的文字游戏同样是很有趣的，如海伦的发音与抢劫船只、男人、城市的女匪的发音很近似，卡珊德拉称阿波罗为“毁灭者”(因为“毁灭者”一词的发音与阿波罗很相近)。
从悲剧的整个风格来看，以上指出的这些特点都是典型的例子。不久以前发现的埃斯库罗斯的萨堤洛斯剧的片断表明，埃斯库罗斯的语言接近于口语。某些研究工作者根据《普罗米修斯》这个悲剧在语言上的某些特点，否认它是埃斯库罗斯的作品。可是，这些不同特点并没有超出在埃斯库罗斯的萨提洛斯剧中所见到的用语范围。也许他是受到了埃皮哈尔姆的喜剧的影响，埃斯库罗斯是在公元前470年前后到西西里去的时候同其相识的。但是，阿里斯托芬曾经以开玩笑的方式指出过埃斯库罗斯语言艰涩难懂，例如他用一些“蠢牛一般的语汇”，并指出对观众来说他的语言也是难以理解的，例如用一些象塔一样的臃肿笨拙的语汇。
十.古代对埃斯库罗斯的评价和他的世界意义
埃斯库罗斯在戏剧技巧方面所进行的变革以及他的天才的力量确保了他在希腊民族诗人中间的杰出地位。在公元前5世纪至前4世纪的整个过程中，他保持着杰出诗人的地位。他的作品在重新演出方面享有特殊的权利。阿里斯托芬在喜剧《蛙》中推崇他为著名悲剧作家们中间的巨擘，称颂他是人民的教育者和当代马拉松战士的真正代表。公元前330年左右，根据演说家和政治活动家利库尔格的提议，在改建后的剧场里给埃斯库罗斯和其他著名的戏剧作家竖立了纪念像。当时，人们还根据详细考订过的国家抄本对他的作品进行了整理。埃斯库罗斯不仅对希腊文学，而且也对罗马文学产生了强有力的影响：恩尼乌斯，阿克齐乌斯和塞内加等都加工改写过他的作品。
在许多诗人，如卡尔德隆、弥尔顿、伏尔泰、歌德、席勒、雪莱、拜伦、利奥帕尔德等人身上，都可以看到埃斯库斯罗斯对文学的影响。大家知道，据拉法格的回忆，埃斯库罗斯是马克思喜爱的诗人之一。歌德在致弗·洪堡特的信中称《阿伽门农》为“高超作品中的精妙之作“。特别是《普罗米修斯》对西方和我国的文学显示了强有力的影响，普罗米修斯的形象称雄于世界诗坛，吸引了不同时代和流派的人们。米开朗基罗使他的形象在西斯廷教堂里永垂不朽。卡尔德隆写了剧本《普罗修米斯的塑像》(1679年)，伏尔泰写了剧本《潘多拉》(1748), 赫尔德写了《解放了的普罗米修斯》中的几场戏，而在此基础上，李斯特创作了同名交响诗。我们还可以想起歌德的《普罗米修斯》的戏剧片断，拜伦也以这个题目写了抒情诗，同样，雪莱也写了《解放了的普罗米修斯》。
1752年，罗蒙诺索夫在一封《关于玻璃用途的通信》的函件中搬取了一些有关普罗米修斯的情节，他在信中写道：”有些人虽然知道谁从天上能弄来火，这些人却在自己的想象中敷演出了普罗米修斯。”
1807年，拉季谢夫在《历史之歌》中谈到了赫剌克勒斯的功绩，说他“非常大胆地支持从天上窃火的普罗米修斯，杀死了啄食他的胸脯的秃鹰，把他从凶险的刑罚中解救出来。”舍甫琴柯把被压迫人民同普罗米修斯相比，深信“真理会获胜，愿望会实现”，并在永生的普罗米修斯身上看到了不朽的人民的典型。奥加辽夫写了抒情诗《普罗米修斯》，里面痛斥了沙皇尼古拉一世的暴政。卡罗利娜·帕夫洛娃翻译了《普罗米修斯》的片断。韦涅维季诺夫也试图翻译它。别林斯基和赫尔岑高度评价了这一形象。高尔基赋予普罗米修斯的神话以重大的意义。可以说，普罗米修斯是各国人民最喜爱的形象。
此外，俄罗斯文学中，梅尔兹利亚科维翻译的埃斯库罗斯几个剧本的部分场景，是值得称道的。迈科夫和列夏·乌克兰卡在《阿伽门农》的基础上创作了定名为《卡珊德拉》的一个剧本和一首长诗。
埃斯库罗斯的诗歌形象对瓦格纳产生了巨大的影响。俄罗斯作曲家塔涅耶夫创作了歌剧《俄瑞斯忒斯》。斯克里亚宾谱写了交响乐《普罗米修斯》等等。
埃斯库罗斯的雄伟的众多形象，经历了整个世界历史的进程，至今仍然充满了生命力和毫无矫揉造作的纯真。在苏联的造型艺术和文学中，这些形象继续发挥它们的影响。谢列布尼科娃把自己描写马克思生平的三部曲命名为《普罗米修斯》。
注释：
[7]在悲剧《七将攻忒拜》中，只是在退场中需要三个演员，而在《普罗米修斯》中，只是在开场中这样要求。当关于只用两个演员的规则还在起作用的时候，在任何情况下，这个角色都可以借助于“巴拉赫列格姆”，也就是附加的演员来充当。某些人说出了这样的想法：在《普罗米修斯》的开场中，普罗米修斯什么也没有说，他是用傀儡代替的。在以后的几场里，演员也是从他被绑的悬崖后面替他说话的。可是，要是为了使人信服的话，这种配合是过于造作了。
[8]前一句是普罗米修斯的话，后一句是赫耳墨斯的话。
[9]马克思：《<博士论文>序》，第3页。
第三章.索福克勒斯和欧里庇得斯的时代
一.伯里克利时代雅典国家和民主政治的繁荣
希腊悲剧在埃斯库罗斯的创作中已臻于全面成熟并成为主要的文学体裁。它的进一步发展是同索福克勒斯与欧里庇得斯的名字联系在一起的。他们的活动占据了公元前5世纪中期和几乎整个后半叶，反映了这一时期文化的普遍高涨。喜剧诗人阿里斯托芬是他们的年青的同时代人，他在公元前4世纪初继续写作。在这一期间内，社会生活发生了重大变化，而上面提及的几位诗人则是当时各个不同流派——从倾心于冷静地再现生机勃勃的现实到傲游在幻想世界之中——的代表。这个时期本身就包含着两个不同的阶段：雅典国家在伯里克利领导的年代里(公元前445-前430年)和在伯罗奔尼撒战争期间(公元前431-前404年)，奴隶主民主制开始出现危机。索福克勒斯是温和的民主集团的利益的体现者，欧里庇得斯则是“舞台上的哲学家“，是进步思潮的代表，而阿里斯托芬用滑稽漫画的手法勾画了一幅幅形象，用以嘲笑当时生活实际中的丑恶现象。
可以认为，在公元前5世纪中叶，奴隶主民主制在雅典已经完全建立起来。雅典成为希腊各城邦中最富有和最强大的一个，成为庞大的海洋同盟的领袖，这一同盟总计有150个以上各自为政的城邦。雅典一开始从这些同盟者那里得到总数达到460塔兰的交纳款项，也就是在一年内得到将近100万金卢布的款项，而在伯罗奔尼撒战争开始的时候，交纳款项增加到600塔兰，也就是150万金卢布。在公元前421年缔结尼细阿斯和约之后，增加到1200塔兰，而后又增加到1300塔兰。到战争开始的时候，该同盟已经变成一个真正的强权组织。同时雅典俨然以盟主自居，高踞于其他盟国之上。这自然成为同盟者不满意和同盟自身不巩固的原因。关于这一点，后来在公元前4世纪初，色诺芬这样写道：“我们雅典人同斯巴达人以及他们的同盟者作战之际，我们当时在海上和船库里有不下于300艘三舷战舰，同时我们在卫城里有许多现钱并且每年从国内土地上征收很多赋税，还从国外得到不少于1000塔兰的贡品。尽管我们统辖着附近的所有岛屿和欧洲的许多城镇……，可是我们终究象你们所知道的那样战败了。”
因为雅典在一些国家中确立了经济霸权，并同另一些国家保持贸易关系，所以它在公元前5世纪后半叶的前25年中，物质上达到了高度繁荣，并成为全希腊主要的文化中心之一，从各地把富有朝气的创造活力吸引到自己这里来。这种文化的高涨是同伯里克利领导雅典国家事务这一时期相吻合的，所以这一时期往往被称为“伯里克利时代”。但是很明显，他仅仅是温和的民主集团的思想代表。这一集团是同进步的贵族政治联系在一起的。马克思写道，“希腊内部的极盛时期是伯里克利时代。”[1]
伯里克利(约公元前500-前429年)是进步贵族，在当时是一个很有学问的人，是一个好统帅和精明的政治家，善于协调当代生活的矛盾，他持续执行了他的朋友厄非阿尔忒斯在60年代所开始的那个民主方针。在同客蒙和墨勒西亚斯的儿子修昔底德的贵族集团的斗争取得胜利之后，他在15年(公元前445-前430年)内，每年选出十将军委员会，实际上他是雅典政治上的领导人，并且显示了卓越的组织才能，善于从希腊各地吸收杰出的科学家和艺术家。历史学家修昔底德谈到他的时代时说：“在名义上是民主政治，但事实上权力却握在英雄——杰出的人物手中”。只是在伯里克利生活的晚年，他在政治事务上的影响才有所动摇，这是同新的社会力量的崛起相联系着的。
二.建筑和艺术
在公元前5世纪中叶，雅典国家物质上的繁荣，使它有可能以这样的计划来开始改建整个城市，以与它在这个时期的政治地位相适应。根据伯里克利的倡议成立了由菲迪亚斯担任主席的专门委员会，它制订了改建全城的计划，并且把主要注意力放在内城——卫城上。原定的建筑计划大部分在伯里克利当政时期就完成了，只有一小部分在他死后于伯罗奔尼撒战争时期完工。热火朝天的建设浪潮持续了将近五十年时间。碑文指出，参加这一工作的不仅有奴隶，而且还有公民和异邦人。自然，这些工程把希腊各地的工程师、建筑师、艺术家和其他专家吸引到雅典来了。
特别值得称道的是下列杰出的建设工程：建筑师卡理克拉提斯建造的号为“长城”的工程，把雅典城和比雷埃斯夫斯港连接在一起了；米利都人希波达摩斯改建了比雷埃夫斯港。公元前447年至前432年，伊克提诺斯和卡理克拉提斯建造了雅典娜·帕提侬神庙(处女神庙)，它是谨严的多利亚柱式建筑的楷模。公元前437至前432年，姆涅西克尔在雅典的卫城建造了带有美术装潢的柱廊式入口，在战争期间又造了附属的建筑物。公元前421年在卫城入口处附近建造了无翼胜利女神尼卡的神庙，是更精致的伊奥尼亚柱式建筑的范例，而厄勒忒奥神庙，也就是奉祀当地英雄厄勒忒奥的庙，是由建筑师菲洛克尔和阿尔希洛赫在公元前443年奠基，公元前407年完工的。它同雅典娜·波利阿达(城市守卫者)和海神波寒冬的殿堂连在一起，神庙里有工艺精美的柱廊，代替圆柱树立着的是六个雅典少女的雕像，这就叫做“女像支柱”。
这个时期最有名的艺术家是菲迪亚斯(约公元前500-前430年)。他是伯里克利时期建设工作的领导人，而他自己又是卓越的雕刻家。他最出名的雕像有雅典娜女神庙中的雅典娜·帕提侬雕像和奥林匹亚的宙斯雕像——二者都是镶以黄金和象牙的。还有在卫城广场上的雅典娜·普罗马霍斯(保卫者)的巨型青铜雕像。他还积极参加了雅典娜女神庙的装潢工作，在三角墙的图案和墙壁饰带的浮雕创作中，有大雅典节的游行队伍等等形象的画面。在他的作品里可以看到一种特殊的风格——他塑造的神像是庄严、宁静和完美、俊秀的人。
他的同时代人中的长者想必是米隆，他是著名雕塑《掷铁饼者》也就是“铁饼投掷运动员”的作者。比菲迪亚斯年轻的是波里克利托斯，他是阿耳戈斯-西库翁派的艺术家。他以结实有力的大力士们的雕像，如《执矛者》(矛兵)和《结胜利带者》(头上结着胜利丝带的青年)而著称。在《执矛者》中，波里克利托斯表现了自己关于“典范”的看法，也就是理想的体型，在身体的各个部分之间定出相应的比例。他在一座稍重的墩实的雕像上划出了比例——这是斯巴达勇士气质的力量化身的像。
公元前5世纪的画家中最有名的是塔索斯岛上的波利格诺特。他对同时代人显示了强有力的影响。我们根据文学作品中的描述和部分地根据陶瓶上的彩绘，知道他的《希腊人同亚马孙女人们的战斗》、《阴间》、《马拉松战役》等画。它们是由四种颜色画出来的，并且有与英雄性的情节相应的象征性的特点，而在这一方面又使人们想起埃斯库罗斯悲剧的风格。
在公元前5世纪的最后10年，当时的风尚明显地趋于更大程度的纯真和自然，也表现出一种偏爱雅致甚至精美的倾向。这明显地体现在奥林匹亚的胜利女神尼卡·佩奥妮亚的雕像和雅典的胜利女神尼卡神庙柱形栏杆的浮雕上等等，也同样体现在来自意大利南部的赫拉克利亚人宙克西斯和以弗所人帕拉西这两个艺术家身上，他们已经努力去追求自然主义。欧里庇得斯的某些悲剧所表现的痛苦的激情，直到公元前4世纪初才在斯科帕斯的雕塑艺术中得到反映。
艺术发展的进程反映了意识形态方面的变化并帮助我们理解这个时期文学的各种流派。
三.伯里克利时代的社会与艺术理想
在伯里克利时代，雅典成为全希腊的经济、政治和文化的中心。比雷埃夫斯是“全希腊的市场”(伊索克拉底语)。伯里克利本人称雅典是“全希腊的学校”。其他人也发表了类似的意见，有人称它为“圣坛”——即最高神圣会议，也有人称之为“埃拉多斯中的埃拉多斯"[2]等等之类。公民们亲眼看到了自己国家的力量和光彩，对自己的祖国满怀爱国的自豪感，这是不足为奇的。这些情况确定了他们的社会理想和艺术理想，这些理想在许多诗人的作品中得到鲜明的体现。在欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》中，歌队美妙的合唱歌曲，渗透了这样振奋人心的爱国精神。这个悲剧是在公元前431年伯罗奔尼撒战争开始之前演出的，而同样在索福克勒斯的最后一个悲剧《俄狄浦斯在科罗诺斯》的合唱歌中也是如此。这两个合唱歌中，阿提刻都被当作倍受天神们恩惠的极美好的国度加以赞颂。而在雅典娜女神庙西边的三角墙上表现了雅典娜与波塞冬为占有阿提刻所展开的争论：这就是说，阿提刻是这样美好的国家，就连天神们也要为了它而发生争执。某些悲剧的情节取材于神话故事，通过这些故事显示了雅典人民作为被压迫者们的保卫者之威武精神和崇高作用，例如在欧里庇得斯的《请愿的妇女》和《赫剌克勒斯的儿女》中，在索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》中就是如此。而且，阿里斯托芬在自己的喜剧中也常常赞颂雅典人民的英勇和天神们给予他们的庇护等等。
公元前430年，也就是在伯罗奔尼撒战争第一年结束之后，伯里克利发表了著名的“临葬悼词”，我们可以从中找到雅典人对自己国家的崇高信念的理论基础。这个悼词由于修昔底德的转述而为我们所熟知。全篇悼词是那个时代政治思想的极好文献。雅典的公民们知道，伯里克利说过，他们为祖国而战，保卫自己的自由与独立，自己的民主制度和幸福生活。同时，他的悼词包含了艺术和科学活动的完整纲领，指出了艺术的明确方向。“我们喜欢美，喜欢那种与纯朴相联系的美，我们也喜欢智慧，这种智慧没有精神上的缺陷“。这样把美与纯朴结合起来，在伯里克利时代是很典型的。雅典娜女神庙的建筑以其质朴和各部分的严格匀称而使人们入迷，它摆脱了某种过分奇巧或非常讲究的东西，是建筑学中这种风格的光辉榜样。菲迪亚斯和索福克勒斯是这种风格在雕刻和文学方面的最典型的代表。
然而，除了这些特色之外，在雕塑艺术和文学上开始出现一些新的特点——崇尚秾丽华贵，过分精雕细刻与多余的点缀。例如，前面提到过的在厄勒忒奥庙的“女像支柱”的柱廊就是这样，这样的特点，我们还可以在欧里庇得斯的创作中，在当时的抒情诗中，在音乐中遇到。这证明带着另外一些审美力的社会集团兴起了。
四.伯罗奔尼撒战争时期的社会变化
当伯罗奔尼撒战争(公元前431-前404年)开始的时候，雅典民主政治正处在自己发展的顶峰。雅典的财政状况是极好的。它的舰队在海上称霸，它的收入与需要相抵还有剩余。然而，雅典由于没有足够的粮食，必须随时把达达尼尔海峡和博斯普罗斯海峡处于自己的监督之下，因为供给国家粮食的主要通道乃是由黑海北岸经过这两个海峡的。为了保证能从西西里那儿运送粮食，雅典企图把它置于自己的管辖之下(公元前415-前413年)，这一企图以惨重的失败而告终。
伯罗奔尼撒战争是在希腊最大的国家集团之间经济竞争的基础上爆发的。全希腊分为两大阵营，其中归附雅典的国家，实行民主制或倾向于它，而归附斯巴达的则是一些寡头政体的国家。而雅典自身也还有不少现行制度的反对者，但是他们没有可能公开活动，就通过秘密帮会——“秘密联盟“活动，等候适当时机来推翻民主制度。由于公元前411年远征西西里失败而造成了这样的时机。政权落到了四百人议事会的手里。但是它的寿命很短。公元前404年，在稚典投降以后，民主制遭到更加沉重的打击，在斯巴达人威逼之下，在雅典建立了三十暴君的统治。但是，民主制很快就找到了推翻敌对秩序的力量。
在其他希腊国家中也发生了类似现象。历史学家修昔底德在叙述公元前427年科西拉岛上的阶级斗争的时候，描绘了这种斗争所表现出来的那种残酷的令人震惊的画面。同时他指出了这种斗争的普遍意义并引起了深刻的道德上的震动。
对雅典的另一种危险来自它与同盟者的关系，那些同盟者从平等的同盟成员变成了进贡者，他们寻找机会以摆脱自己的附属地位。在战争之前，他们就不止一次地爆发过起义，而在战争期间起义更加频繁了。雅典在公元前404年的失败导致了海洋同盟的解散。
在这个时期，奴隶制度的消极方面非常突出地暴露出来了。国家的经济繁荣是建立在奴隶制发展的基础上的。但是，随着奴隶数量的增加，他们的处境恶化了。他们成为活的商品，成为“会说话的工具”或“有灵性的物品”。在伯罗奔尼撒战争期间，奴隶大规模地从主人那里逃跑，这是他们消极抵抗的最初尝试。然而，这个制度最坏的情况表现在自身的道德沦丧方面。恩格斯写道：“随着商业和工业的发展，发生了财富积累和集中于少数人手中以及大批自由公民贫困化的现象，摆在自由公民面前的又有两条道路：或者从事手工业去跟奴隶劳动竞争，而这被认为是可耻的、卑贱的职业，并且不会有什么成功，或者变成穷光蛋。他们在当时条件下必不可免地走上了后一条道路；由于他们数量很大，于是就把整个雅典国家引向了灭亡。所以，使雅典灭亡的并不是民主制，象欧洲那些讨好君主的学究们所断言的那样，而是排斥自由公民劳动的奴隶制。"[3]奴隶占有制的这些自然的后果，由于在伯罗奔尼撒战争过程中许多农村经济的破产和公元前430到前429年爆发的可怕的瘟疫而加深了。
所有这些从道德败坏方面影响到了居民，居民中大部分变成了游手好闲的穷光蛋——“游民层”，亦即古代形式的流氓无产者。这是一伙无原则性的和轻信别人的群氓，对一切新奇事物趋之若鹜，可就是这些人却在人民议会中的各种会议上组成了多数。于是，在这样的惰况下，便出现了所谓蛊惑分子的特殊类型的政治活动家们，他们狡猾地投合听众的口味和情绪，迎合听众的癖好和低级情感，力图用不能实现的空洞承诺来博得信任，并在此基础上开拓自己的事业。所有这些为我们所熟知的伯罗奔尼撒战争时期的蛊惑家都属于大的企业家集团并且是大的奴隶作坊的主人。他们靠供应军需和各种同战争相连的投机事业而发财。蛊惑家们答应贫民们，在占领地区分给他们份地，毫不吝惜地把缴获的钱财和这一类好处分给他们，以此吸引贫民层参加战争冒险。这就是雅典的主战派。它的最主要的领袖之一是富有的皮革作坊主克瑞翁；他于公元前422年在安菲波利斯城附近的战斗中被打死，他刚一死，尼细阿斯在公元前421年就同斯巴达签订了名为尼细阿斯的和约。大家知道，鲁莽的政治冒险家亚尔西巴德是怎样在公元前415年引诱雅典人远征西西里的，公元前413年，这场战争以他们军队全面崩溃而结束。
阿提刻的所有地主，不管是大地主还是小地主，都深受战争之害，特别是农民(第三等级)受害尤烈，而军队的主要兵员由他们组成，他们的田园庄院遭到破坏，荡然无存。当战争开始阶段，阿提刻先后五次遭到斯巴达军队的入侵，而从公元前411年到战争结束，阿提刻的大部分地区被敌人占领了，于是大多数居民躲避在城区和比雷埃夫斯港的围墙外面。农民是和平的主要捍卫者，他们组咸了主和派。
自然，所有这一切都栩栩如生地反映在当时的文学作品中。政治问题，特别是和平题材，在欧里庇得斯和阿里斯托芬的作品中占有大量篇幅。
五.科学领域与社会思想领域的主要派别
随着物质与政治的发展，雅典的科学也发展起来了。同其他国家的交往开阔了希腊人的眼界，丰富了他们对地理的认识，也丰富了对其他民族的生活情况及其在各个知识领域的经验的认识。伯里克利热情好客地邀请那些他认为有用的人到雅典来。例如，演说家利西的父亲克法尔从叙拉古迁居到雅典来，历史学家希罗多德、哲学家阿那克萨哥拉、智者派学者普罗塔哥拉和许多其他人长住在雅典。这种情况持续到伯里克利去世之后。公元前427年，智者派学者高尔吉亚来到雅典。唯物主义哲学家德谟克利特等人大概也到过雅典。大家知道，希罗多德曾以他的朗诵和宣讲引起雅典人的极大兴趣。例如，我们可以在索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧中找到他的影响痕迹。公元前6世纪，学术活动遍及希腊的许多地区。
与爱利亚学派的最后一些代表人物的唯心主义派别相反，西西里人恩培多克勒在他的长诗《论自然》中，把自己的关于物质的四种元素的学说同伊奥尼亚早期一些哲学家的学说结合起来，然而与此种学说结合时却引用了赫拉克利特关于事物因对立的因素的斗争而不断变化的概念，并把这种对立的因素体现在爱与恨的形象中。在另一首长诗《论净化》中，他用奥菲士教派和毕达哥拉斯派的精神来宣传道德净化的主张。他是个非常多才多艺的学者，既是物理学家，又是建筑师，还是医生和诗人，而同时代的人们甚至还认为他是个预言家，并且围绕着他的名字还有各种各样的传说。亚里斯多德把恩培多克勒看作是演说术的鼻祖，还指出在他的著作中有大量的借喻说法。
恩培多克勒把世界想象为各种因素和谐混合的结果，有时被爱的力量连接起来，有时被恨的力量所分开。他描绘的世界象艺术家的图画一祥。他说：如果艺术家要画献给众神的画，那么人们在研究自己的艺术的时候要具备深刻的思想，手里拿着五彩缤纷的颜料，把它们调和得十分匀称——有些多放点，有些少放点，这样一来就可以创作出维妙维肖的各种各样的风物，画出树木和男人女人，飞禽走兽和水里的游鱼，以至长生不死受所有人尊崇的天神！这样也不致于受骗，好象在某处有不可胜数的有生有死的万物的源泉。但是，你心里要放明白，因为这些话你是从神那儿聆听来的。
恩培多克勒关于物质微粒的学说为后来的哲学家——阿那克萨哥拉，其中也包括原子论者伊壁鸠鲁和卢克莱修等广泛地运用。
我们可以把小亚细亚克拉左门奈城的阿那克萨哥拉(公元前500-前428年)当作一个机械唯物主义者。按照他的学说，世界是由无数个物质的微粒——“物种“组成的，他们被宇宙的“灵光”所统一、所推动，并且成为世界上能够看见的物体(“同素体”)的雏形。但是，对当时的纯理性主义的思想流派有代表性的这个“灵光“本身，阿那克萨哥拉说成是物质本身的力量(与某些资产阶级研究者的见解正好相反)。
阿那克萨哥拉给自然以唯物主义的解释，他勇敢地投入了同根深蒂固的宗教观念的斗争。因此，他坚决主张，太阳和月亮完全不象人们通常所想象的那样是神(太阳神赫利俄斯和月神谢琳娜)，而是烧红了的大石头：太阳比伯罗奔尼撒要大一些，而月亮则从太阳那儿借来了光。他还找到了关于日食的自然的解释。阿那克萨哥拉在古代世界中的影响是巨大的。欧里庇得斯是他的学生之一，在欧里庇得斯的悲剧中能找到他的许多思想的反映，阿那克萨哥拉关于同素体的学说被卢克莱修在长诗《物性论》中加以运用。可是他的著作只有一些片断流传下来。
尽管在雅典思想自由的风气十分盛行，反动势力仍然极力挑动蒙昧无知的群众起来反对阿那克萨哥拉，指控他不信神，并逼使他在公元前432年离开了雅典。后来在公元前417年和这一年前后，对智者派学者普罗塔哥拉和弥罗斯岛的诗人季阿戈尔也提出了类似的指控。一些作家时常提到求神降示的乩坛和占卜来证明人民中迷信盛行。
阿那克萨哥拉的学说后来经米利都的阿刻劳斯进一步发展，后者还把前者的学说同阿那克西墨涅斯的学说结合起来，并且认为在空气中存在着宇宙的理性。阿波罗尼亚的第欧根尼也赞同他。阿里斯托芬在《云》中对这些学说作了滑稽可笑的戏谑摹拟。
公元前5世纪末，机械唯物主义又出现了新的流派，即留基波和德谟克利特的原子学说，他们提出这样的假设，物质本身是永恒不变的，是由无数个原子组成的，并且因其组合方式不同而形成各种不同的形式。公元前4世纪，伊壁鸠鲁发展并补充了这一学说。
这样的唯物主义观点当然会促使人们对自然界的研究。德谟克利特是真正的自然科学家，他的著作《论种子、植物及果实的发生》和《论动物的组织》，为植物学和动物学奠定了基础。
医学科学也在这时候创立了。它的奠基人是出生于科斯岛上的希波克拉特(公元前460-前377年)。现在对病症的精细观察和对人体构造的认真研究代替了从前建立在巫术、圆梦和各种巫医基础上的宗教行医。希波克拉特写道：“所有疾病都有自己本身的自然原因，而没有这样的原因，什么病也不可能发生”(《论气候及水陆关系》)。这一论断说明了对周围世界的看法的真正转变，也给从前的神话观点以坚决打击。他的启蒙观点特别明显地表现在《论神秘的病》一文中。古代把羊痫风和其它似乎莫名其妙的精神病称之为“神秘的病”。希波克拉特证明，这些病并没有什么神秘的地方，而且都能用自然的原因来加以解释。他还准确地定出了它们的症候。根据这些症状，欧里庇得斯在自己的悲剧里描写了神话英雄的疯狂，表现了这种病的典型特征。
为人类活动的各个领域寻找理论基础的这种企图表现于已经何世的学科之中。这样就创立了语法学(普罗塔哥拉和普罗谛克)、演说术，也就是雄辩的艺术(高尔吉亚)、讲比例的人体美术解剖学(波吕克利托斯)及烹调技术等等的基础。这些需要决定了进一步探求社会生活和政治生活的新的原则，写作关于国家的论文和制订改造人类生活的计划，还有文学批评和诗学问题。开奥斯人希波克拉特是《几何学原理》一书的作者，希比亚、德谟克利特和安提封则研究各种数学问题。历史学在修昔底德的关于伯罗奔尼撒战争的著作中走上了新路。修昔底德抛开了所有在希罗多德著作中占有许多篇幅的奇异的东西，开始寻找对历史事件的合理解释并着手对实际资料做严格的查实工作，他在人们自身的行动中看到了历史的动力，而不理睬任何关于神参与的思想。
由于人们对社会生活和科学的兴趣大大地增强了，因而在希腊各地出现了职业学者，他们以脑力劳动为生，在一定程度上失去了同故乡城邦的联系，他们到各个城市旅行，并且在私下的座谈或者公开的演说中普及新的科学原则。这些学者介绍自己是“智慧的导师”，并称自己为智者。在他们中间应该区别开两种不同的派别，一种是进步的，对人们进行启发、教育，揭露旧的偏见并捍卫民主制度；另一种是反动的、个人主义的、支持寡头政治的。由于某些智者派学者为自己的谈话和讲演从听众那儿得到很多报酬(例如，普罗塔哥拉得到了100米那，即相当于4千多金卢布的报酬)，所以他们的学术知识只有富人才能得到。而在广大群众中却激起了敌对情绪，更何况他们常常以自己的唯理主义刺痛了人们的宗教感情。
智者派学者中最有名的是阿布德拉城的普罗塔哥拉、克奥斯岛的普罗谛克、埃利达的希比亚、莱昂提利城(在西西里)的高尔吉亚等等。
普罗塔哥拉(公元前480-前411年)的主要论点是：“人是万物的准绳，亦即现存的事物所赖以存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”这就是认为所有存在的事物都有相对性(相对主义)，但相对性只是对意识而言的，因为它并不否定客观世界。当然，这一点包含着随意闸释的很大危险：“在每个人看来，某个东西只有对他来说才是真正存在的"(柏拉图语)。然而更重要的是，人被摆在了全部事件的中心，而不是什么天上的或冥府的力量(神仙们)，并且坦率地指出人类自己是全部生活的建设者。普罗塔哥拉的哲学的革命意义就在于此。
普罗塔哥拉的怀疑论观点是针对宗教的。他写道，“至于神，我既不知道他们是否存在，也不知道他们象什么东西。有许多东西是我们认识不了的，问题是晦涩的，人生是短促的。”公元前411年，普罗塔哥拉因为这样的论断而被寡头政治执政者们指控为不信神，并且大概被驱逐出了雅典。
普罗塔哥拉的第三个论点是：“关于任何事物都可以说出两种完全相反的意见。”这一原则的危险之处在于，它给那班狡猾和无耻之徒提供了可能性，使他们得以随意歪曲真实思想和科学的原貌，用以掩盖自己的卑鄙和自私的目的。在欧里庇得斯和阿里斯托芬的作品(特别是《云》)中，不止一次地揭露了这类手法的消极作用。这一论点为各种主观推断，同时也为从两种对立的观点考察间题开辟了广阔的天地。
智者派学者们所发扬光大的天赋人权理论，有着十分良好的作用，这一理论宣扬自然是所有生存的事物和所有东西的最高准则，根据特征来评价制度和概念，就是说它们要么就是生来就存在，要么是根据人类的安排而产生。如柏拉图和亚里斯多德根据这一点证明国家的永恒性和牢不可破性。普罗塔哥拉推论出，国家的存在乃是由于人类天性所固有的那种“羞耻心与正义感”。同时，他认为对国家来说，合法的不是个别人的意见，而是全社会的决定。在这一方面也可以看到他的民主倾向。
另一些智者派学者，如吕科法隆把国家说成是人们之间订立“社会契约”的结果并且以此为据不承认国家是某种必要的和永恒的东西，而认为只是个别人们意志的产物。智者派学者希比亚根据这一点断言，所有的人都是兄弟，都是大自然这同一个母亲的孩子。因此，在自由人和奴隶之间是没有什么区别的。这一观点为智者派学者安提丰和阿尔基达马所接受，后来又成为昔尼克和斯多噶哲学学派的学说的基础。这一观点在欧里庇得斯的悲剧中得到了鲜明反映，而在阿里斯托芬的《云》中却受到苛刻的批评。在天赋人权理论的基础上还谈到了男女平等问题。欧里庇得斯发挥了这个思想，色诺芬、柏拉图等人后来也阐释了这一思想，阿里斯托芬却嘲笑这种思想。
智者派学者安提丰(不要与同名的演说家相混)，在他的著作《论和谐》和《真理》中，得出了无政府主义的结论，既否定国家和奴隶制度，也否定宗教和民族的区别等等。智者派学者高尔吉亚走上了十足的怀疑主义的道路，否认所有客观存在的真实性和认识他们的可能性。他的三个论点是人们所熟知的：一是“什么也不存在“；二是“如果有某个东西存在的话，它也是不可认识的“；三是“如果某个东西被认识了，它也是不能向别人传达和说明的。”
创立最初的语法理论基础也应归功于智者派学者。当时的语法学是指事物和行动的区分，词的类别，关于词的真正涵义的学说(“词源学")和语言的规律性("正音学”)。这些问题引起了普罗塔哥拉和普罗谛克的兴趣。此外，高尔吉亚和弗拉西马赫还着重研究了语言的风格，研究了修辞格和语言的节奏。唯物主义哲学家德谟克利特断言，语言“根据安排”而存在，最早的一些词是事物本身的反映而且是自然而然产生的；许多原子组成了物体，他把词中的字母与此相比。智者派学者们还大量地从事文学作品的注释工作。
在伯罗奔尼撒战争时期，阶级斗争的尖锐化促进了个人主义思潮的发展。反动的思想赋予某些智者派学者的学说以宜扬利己主义和强权的乖戾特性，极力把个人放在社会与国家之上。这就是“超人“思想。如高尔吉亚，在他之后的波尔、卡利克尔、弗拉丙马赫等等，就是如此。他们断言：“法律就是霸主”，因而它限制自由个性的充分流露。在实践中，这一点被当作用残酷手段对待敌人甚至同盟者的辩解的理由。如公元前428年，镇压了列斯博斯岛上的米基林那城。公元前416年，由于克瑞翁一意孤行，镇压了墨罗斯岛上的居民。在公元前411年和前404年，这一点也被用作论证寡头政治的阴谋和推翻民主制度的企图的理由。智者派学者比较年轻的一伙的代表克里提亚斯，在公元前404年甚至成为寡头政府的首领，并且以特别残酷而著称。在文学上，他因文章《论国家》、哀歌和悲剧而为人们所知。他的萨提洛斯剧《西绪福斯》有片断保存下米，里面表现了这样的思想：聪明人虚构出天神的目的是为了使人民服从他们。
这样的宗教自由思想在贵族当中是很流行的。它特别明显地表现在公元前415年雅典军队出征西西里之前的一事件中。有一天晚上，发现全城各处的“赫耳墨斯”，也就是深受人民景仰的赫耳墨斯神像被破坏了。这种渎神行为激起了广大居民的强烈愤怒。他们认为在这个事件中，有包括亚尔西巴德在内的贵族青年插了手，甚至谈到了反对民主制度的阴谋。他们还把这件事同侮辱宗教秘密仪式的许多步骤联系起来。这些事件在当时的文学中得到广泛的反映。
苏格拉底(公元前469-前399年)是整个唯心主义哲学流派的创始人，用他的学说来反对智者派学者们。按其教育和方法来看，他同智者派学者没有多少差别。但是，同傲慢的自命不凡的智者派学者相反，他声称，他简直什么也不知道，他拒绝教任何人，而只是在简单的“谈话”中叙述自己的思想，用那些问题来开导叫做“对话人”的听众们(这类问题在他看来是正确无误的)：这样的方式后来得到了“苏格拉底式的”称呼。他同人们座谈不收分文，因而生活极其贫困。他把全部注意力集中在道德自我完善上。他的原则是：“要认识自己，你应该有自知之明”。在德行中，他看重知识，并这样推论，如果人们懂得了正义，那么他什么时候也不会做不公正的事。他的所有问题都是以概念的正确定义为出发点的。他对当时的民主制度持否定态度，认为他的领导人是一帮不学无术的人，而在公元前404年，他又坚决谴责寡头政治的执政者的专横。苏格拉底揭露了当代许多活动家的自命不凡，不仅引起了民主制度方面的不满，而且也引起了寡头政治集团的不满。民主派人士诿过于他，说他的学生中竟有亚尔西巴德和克里提亚斯。结果他被指控为毒害青年，不承认国教所信奉的神而宣传新的神，即苏格拉底的“恶魔“，并被判处死刑。
从根本上考查，苏格拉底没有写过什么东西，而只是靠他的学生的转述，他的学说才为我们所知道。在这些转述中，色诺芬的《回忆》把他的学说简单化了并过于概括了。而柏拉图把他的形象理想化了，并用自己的观点来发展了他的学说，只有他的早期著作同真正的苏格拉底比较接近。但是苏格拉底的个性在后代人们的记忆中留下了深刻的印象。他的奇特的外表和古怪的举止，为喜剧作家发挥幽默机智的才能提供了丰富素材。阿里斯托芬在《云》中把他写成招摇撞骗，宣传阿那克萨哥拉和智者派学者的新学说的人。
六.政治方面的著作
在伯罗奔尼撒战争时期残酷的阶级斗争和政治变革中，自然有许多人对国家的本质和起源问题，同时也对国家和社会的改造方案发生兴趣。普罗塔哥拉说出了关于国家自然起源的想法，于公元前443年为富尔乌斯在意大利南部建立的殖民地制定了法律。米利都的建筑师希波达摩斯在公元前5世纪中叶，以贵族的情致提出了理想社会政治体制的计划。大约在公元前4世纪初，来自赫尔克东的法列伊写下了财产均等的方案。从亚里斯多德的《雅典政体论》这一著作中可以看到许多方案的提出，是与公元前411年的政变息息相关的。克里提亚斯和费拉梅恩的方案是人们所熟知的。
把过去当作美妙的“祖先的制度”加以理想化的倾向广为流行，以此与当时令人不满的现实状况相对立。但是对这种“祖先的制度“，不同的社会集团有各自不同的看法——一种意见是把它当作梭伦的制度，另一种意见是把它当作德拉孔的制度，第三种意见是当作某种“不成文法”等等之类。公元前409年公民大会和人民议会关于新公布的德拉孔的决议保存在碑文中这一事实，可以给我们提供这类思潮的生动证据。
在公元前5世纪后半叶的文学中，对这些政治论争有许多反映，特别是在欧里庇得斯的作品中，例如在他的悲剧《请愿的妇女》和希罗多德的《历史》中。阿里斯托芬在公元前411年的喜剧《鸟》中，嘲讽了那种社会政治结构的计划，而在公元前5世纪到前4世纪之交，他又在喜剧《公民大会妇女》中挖苦了某种这样的设想。
在这个时代的大量政治性文章中，只有不知名的作者的不长的论文《雅典政体论》(《雅典的国家体制》)流传下来，被误放在色诺芬的作品集之中了：作者被假定称为伪色诺芬。这篇文章不知是哪个贵族在公元前425年写的，他公开地表明自己对寡头政体的好感，同时仍然承认雅典民主制度的合理性和耐久性。
伪色诺芬的文章提供了雅典社会状况的很生动的画面。雅典作为一个海洋国家，它有可能从地中海区域各地得到必需的商品。船队成为它强大的基础，而普通人("自由贫民")，他们在舰只上服役，同时根据这一点认为自己有权管理一切。作者承认，这些人构成了多数，而他们渴望“保障自己的利益”是十分自然的。这种利益同贵族们强加给他们的“仁慈的法律”是不一致的。国家的经济发展提示他，自由民的劳动效率可以比奴隶的更高些，所以他主张给奴隶以某种行动自由的权利，并让奴隶们交租。
尽管这篇文章的叙述存在着一些混乱，但是这一点为有关这篇文章产生的各种推测提供了根据。文章中对历史情况的评述以其准确性而见长。它具有很大的历史价值。它清楚地指出这时候发生在雅典和其他许多希腊国家的各种政治力量和派别之间的斗争。同时，伪色诺芬的《雅典政体论》作为阿提刻散文的最早范例也是很有意义的。
七.演说艺术的开端
由于在当众发言中证明或者解释某种事物的自然需要，演说术从远古时代早就存在着。这种自然而然发生的艺术的开始阶段早在《伊利亚特》的涅斯托耳这个“光荣的皮罗斯雄辩家”(也就是演说家)的形象中鲜明地表现出来了。在《伊利亚特》中还描写了两种演说家的典型，一个是说得很少的，但其演说又很富有表达力的“言简意赅的”——即斯巴达人墨涅拉俄斯；另一个是发表比较冗长的情绪激昂讲话的奥德修。但是，长时期内，这种艺术只被看作是天生的才能，而谁也没有想到制订这类演说的理论规则并让其留在后辈的记忆里。
在雅典，费米斯托克和伯里克利以他们的演说才能出名，但是，因为害怕被当代人看成是职业的手工业者，他们自己的演说没有写下来。我们根据修昔底德在《伯罗奔尼撒战争史》中的转述(当然，这种转述或多或少带有随意性)，同时也根据喜剧诗人们和其他作者们的回忆，了解到伯里克利演说的出色之处。
只有在保证言论自由的这种制度下，演说艺术的发展才有可能。在民主制度建立以后，这样的条件已经具备了。无论是在公民大会上，在会议上，还是在法庭上都必需仰仗于演说家的令人信服的讲话，事情才能成功。对当时实践的观察为理论概括提供了可能性。这样就产生了演说艺术的理论——”演说术”。“善于育辞的人“这个词原先本来指的是“演说家”，但是它逐渐地用来专门称呼传授演说术的教师了。
演说术首先产生于西西里。公元前5世纪后半叶，那里由于赶走了暴君并建立了民主制统治，为演说家的活动开辟了广阔天地，特别是在法庭上，由于前政权的经常发生的舞弊行为，不论在公共事务，还是在私人事务中都遗留下很大混乱。古代习惯于认为卡拉克和季西是演说术的创始人，可是关于他们的情况是不大可信的。哲学家恩培多克勒致力于演说艺术问题的研究。20世纪初出土的埃及莎草纸的手抄本上，发现了一些零星的教科书片断，它是用多利斯方言写成的，并且显然是属于那个时代的。书里建议说，演说者在开场白中要赢得听众的信任，在叙述事情的时候要给人以良好的印象，同时要细心地把自己的学习素养隐蔽起来，并且从诗歌作品中引用例子。
在古代世界的条件下，演说家的生动讲话起着非常重要的作用，我们可以直接谈论关于语言的崇拜。在雅典，演说术找到了特别适宜的土壤：诉讼的程序要求，公民本人必须亲自到庭。因此在公元前5世纪末，需要一些有经验的人出来，他们能够用自己的主意来帮助人们或者甚至为出席法庭的人写相应的发言。这样就产生了一种执特殊职业的人——“讼师”，他们为给当事人写发言稿而索取酬金。此外，演说家、公众舆论的领袖或者政治派别的代表也开始在会议和公民大会上出头露面，他们同样得掌握辩论的技能。
某些智者派学者对待演说术，是把它放在科学基础上进行研究的，前面已经提到，普罗塔哥拉说，关于所有事物都可以说出两种对立的意见。突出事物提供的有利方面，掩盖其他的不利方面或者默不作声，可以给予必要的说明或者按照普罗塔哥拉的说法是把“软弱的语言变为有力”。从这个观点出发，演说家的艺术不仅在于揭示和证明某个真理，而且主要的是说服听众。“演说术是使人信服的技艺”——当时就是这样给演说术的性质下断语的。(柏拉图，《高尔吉亚》)。演说家的实际任务是选择“可能”或者“近乎情理”的意念并且使人对已知的论点心悦诚服。
演说艺术发展的第一步是把已发表的演说记录下来，因为它们可以作为学生们习仿的范本。准备好了的演说提纲可以作为辅助手段并被称之为“通用说法”，也就是“流行的”论断和题目，它们在任何时候都可以通用。最初的演说术教师们已经考虑到演说需要有一定步骤和结构，并且还分出它的几个部分：开场白、主要部分(由叙述或者说明事情的原委和证据组成)和结论。
根据演说对象的性质，演说可分为三类：一是协商类的或者政治类的，指的是商讨某些措施时的实际建议；二是诉讼类，包括起诉词和辩护词在内；三是华丽辞藻类，也就是装潢门面的，或者是赞颂的内容，其目的是颂扬某一事物、事件、节日、人物等等。而这就给演说家提供了显示自己的才能和机会。
希腊化时期的希腊学者们从大量有名的演说家中特别提出了10个最出色的演说家“典范”，他们是安提丰、安多基德、利西、伊谢、伊索克拉底、狄摩斯提尼、吉佩里德、利库尔格、埃斯客涅斯和季纳尔赫。
最早的演说术教师是智者派学者高尔吉亚(约公元前483-前376年)，关于这一点我们有十分明确的认识。公元前427年，他作为西西里岛莱昂提利城的使者来到雅典，请求雅典帮助他们反对叙拉古。他的演说在雅典青年中产生了极为强烈的印象。
高尔吉亚流传下来的两篇演说词名为《帕拉墨得斯》和《海伦》。它们的情节取材于神话，但是出于实用的目的而用当时的格调予以加工修改了。神话说，奥德修为了报仇，诬告帕拉墨得斯叛变了，在他的帐篷里偷偷放上了黄金，并断言，这些黄金好象是帕拉墨得斯从普里摩阿斯那里得来的。帕拉墨得斯被乱石打死了。高尔吉亚就这个题目为辩护词提供了范例。帕拉墨得斯根据以下两点看法证明自己无罪：一、即使他想要犯罪的话，他也不会做这件事，因为他不懂敌人的话，因此既不可能同他们谈话，也不会由于自己叛变而得到钱。二、即使他真的叛变了，这种叛变也是没有什么作用的，因为这既不会给他带来权力，也不会给他带来金钱。高尔吉亚也确实是这样地为海伦辩护说：她的犯罪是由于命运的摆布，再不然就是天神的意志，或者是由于暴力、信念或爱情的影响，在所有这些情况下，她是无能为力的，所以也就不应该定罪。上述这两件事具有纯粹一般的特征，这种特征并不受特定环境的限制。作者把论题分成许多具体的条件并逐一对每个论点予以驳斥。这样，当需要驳倒所提出的控告的时候，根据这种程式就可以草拟出任何辩护词来。
高尔吉亚也同样提供了昂扬的、词藻华丽的演说术的范例。他在奥林匹亚全希腊大会上的演说——《奥林匹亚演说》是很有名的。在这篇演说里，他号召希腊人停止内讧并转而反对共同的敌人——波斯人。但是这篇演说没有流传下来。他的《临葬悼词》的片断被保存下来了。作者以庄重的、讲究词藻的语句赞扬为祖国而阵亡的战士们的勇敢精神。这篇演说的题目使人们想起伯里克利的著名的《临葬悼词》。但是前者的矫揉造作是同后者绝然不同的。高尔吉亚大量地运用了各种各样的外在的、形式化的修饰手段，后来被称为“高尔吉亚式的修辞“。他把演说建立在对比即“对照”的基础上，以强调作者的思想并赋予它以特有的明确性，每一句话划分为一些成分或者长短相同的一些小段，并常常用相同的词尾——韵脚来渲染它们的对称。这样一来，在希腊文学中，韵脚首先在散文中出现，面直到公元1世纪才在诗歌中出现。
在上述这些演说中，高尔吉亚为自己的艺术提供了具体的范例。他讲述自己演说艺术理论的专著没有流传下来。高尔吉亚有许多学生和继承者，他的文学影响是很大的，这可以在安提丰、利西和伊索克拉底的演说中明显看到，在修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》中也有所表现。但是因为高尔吉亚往往象玩智力游戏一样滥用自己的艺术手段，所以他的继承者们必须从譬喻效果的运用中寻找艺术标准。迥乎寻常的是，他是西西里人，出生于伊奥尼亚的莱昂提利城，可是在这些著作中，他用的不是他家乡的语言，而是阿提刻方言。
安提丰(公元前480-前411年)是年纪最大的阿提刻演说家，寡头派的大政治家，曾经是公元前411年政变的主脑，同年他被指控谋叛并被处决。不久以前发现了他在最后一次出庭时的辩护词的片断。修昔底德认为这篇演说是那个时代的著名演说中最好的一篇。古代曾有他的雄辩指南演说范例和演讲“结语”等书传世。他第一个记录并公布自己的演说，并认为每一篇根据这种或那种具体情况发表的演说，可以成为其他类似的事情的榜样。他的有关杀人问题的诉讼词完整地流传下来的有15篇。
安提丰演说艺术的范例是他的关于格罗德被杀问题的演说。格罗德旅行经商时遭到暗杀，被指控为杀人凶手的，是陪伴他旅行的人。辩护词是以指控的证据不足信为根据加以辩护的。除了三篇这一类在法庭上发表的具体的演说之外，安提丰还有三个四部曲，也就是三个四篇一组的示意性的、纯属虚构程序的演说词。根据雅典的法律，原告和被告可以利用此等程式轮流地发表两次辩护演说。
安提丰的这些四部曲里有趣地收集了诉讼事务中某些种“赞成”或者“反对“的论据。其中各种各样的诉讼论点只限于示意性的形式。律师必需在每一个别情况下用该程序的具体材料来填写这些示意提要。这里全部注意力集中在“发现”或者“找到“证据(罪证和有利于辩护或者指控的推测)上，但是演说的计划和外在的润色仍然是不大完善的。
安多基德(约公元前440-前390年)是前面提到的10个“典范”演说家中最逊色的一个。与其说他对演说艺术感兴趣，倒不如说是由于环境的凑合。他意外地身处那种境遇，使他成为演说家。公元前415年，他被牵连到侮辱宗教秘密仪式和关于“推倒赫耳墨斯像”的复杂事件中，他得到密告而逃脱了死刑，但是也可能是被放逐了。公元前411年和前407年，他两次想回到祖国。他的演说《关于回来》与此有关。公元前403年，在实行普遍的大赦之后，他打算参加社会事务，但是反对他的人又再次根据“关于宗教秘密仪式”问题提出了指控，他的长篇演说就是针对此事而发的，面我们对这篇演说的主要兴趣是在它的文学遗产方面。它以生动的叙述，描绘了阴谋、告密、诉讼程序和形形色色的同“推倒赫耳墨斯像”(公元前415年)与寡头派政变(公元前411年)有关的政治阴谋的惊心动魄的画面。另一些演说——《论和平》和《反对亚尔西巴德》，也被说成是安多基德写的，但显然不是他作的。
上述演说家的活动说明了演说艺术开始阶段的情况，显示了演说术的基本手段和方法，这种艺术到了公元前4世纪已进入高度繁荣阶段。
注释：
[1]马克思：《第一七九号<科伦日报>社论》，《马克思恩格斯全集》第1卷，第113-114页。
[2]埃拉多斯，古代最初指帖萨里亚地区一小块土地，后来指整个希腊，现在它是希腊国家的正式名称。
[3]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克恩恩格斯选集》第4卷，第115页。
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