Patlabor2演出笔记之“鸟”
本文是对Methods押井守《Patlabor2》演出笔记的第四节内容的介绍。《机动警察2 和平保卫战》是1993年押井守监督的剧场版作品，冰川龙介称，这部电影的导演技法以及日后出的演出笔记书，替日本动画第一次奠定了“演出”的古典叙述。押井守认为，在机动警察2时基本完成的layout系统是自己在动画工作中的最高成就，留给动画业界的最高的遗产。
鸟儿是为何飞翔于天空之中？
就像即使没有飞鸟，天空也依然存在着一样，
即使没有人类的故事，世界的存在也依然颠扑不破。
即使电影没有<故事>，
它也应当已然存在于那里了。
在构成一部电影的镜头中，对于故事的展开完全没有贡献的镜头也是必要的。不仅如此，硬要说的话，“疏远故事本身，为了异化而使用的意味不明的镜头、段落和设定”也是必要的。
如果所有的镜头都作为构成<故事>的部件，充分必要地发挥出其机能，并在严格的计算下排列起来的话，对演出家来说可能是理想的影片，但是，如果构成电影的所有要素只是为了故事的实现而发挥其机能的话，电影就终归不过是“故事的容器”而已。
实际上，人们观看电影会产生出各种各样的理解，超越演出家的预见而获得<电影>的体验。而这正是<电影>这种自由而年轻的形式值得大书特书之长处，也是其可能性之所在。电影的演出工作，如果能考虑到其最为本质的部分的话，就可以从演出的极限上拓展出演出的可能性。
一般对电影来说，无论是多么简单的作品，都会留有再解读的余地，量产招致的作品构造的纯化与摄影时的偶然、与演员的邂逅等等，由于这些<偶然>的介入，动作电影奇妙地实现了普遍性的世界观，会邂逅到像这样的幸福的瞬间。另一方面，一般地，动画与实拍作品相比，信息量压倒性地少，（因此也有表现和构造控制起来更加容易的优点，但）很少能遇到这种<偶然>。与量产的TV系列相比，对可以说是一次决定胜负的电影作品来说，特别难以孕育<偶然>，这就是动画作品在持有相同的电影构造的同时，给人以“终归是漫画”和“内容肤浅”的印象的原因之一。
实拍作品凭着镜头自身所具备的信息量（包括了其不在意图之内的事物），很容易就可以实现的而在动画作品中却常常欠缺了的东西，那便是“世界的深度”，既是世界观的基础，也是作品的背景。正如现实的世界那样，电影的现实（世界）也需要充分必要以外的要素，也就是不确定的信息=噪音。而且显而易见地，这种噪音正是“只能画出有意图的东西”的动画所最不擅长的描写。动画作品的影像在原理上就是二次影像①其本身，与用机械来拍摄现实得到的实拍影像相比，打一开始抽象度就很高，如果没有明确的意图和方法的话，就不过是难以维系现实的“符号”而已。这不单单是信息量的问题，因为显而易见地，无论提高多少的信息量，都有着这不过是意图之内的信息这样的局限，作画而成的影像无论如何都无法产生出“噪音”。
动画，在抱持着动画的局限性的同时，实现世界的深度，抵达<电影>的方法是什么呢？
对此的尝试便是〔有鸟的风景〕。
在《P2》中登场的鸟们没有任何象征性的意味。硬要说的话，那就是在这部作品所描绘的“世界”和“故事”中混入的噪音，只能说是为了搅乱符号体系而放入的异质的符号。在本篇的外侧对故事采取超距战术②，在长距离之外将以作品的自律完结为目标的演出家意图纳入射程以内，仅凭在其射程之内就能构成威胁的难对付的长距离炮。
那就是，“鸟”这一意象。
对于让鸟四处出没的工作，不用说，layout工程是很合适的。③
注① 参见《“窗口-界面”（上）》的cut354。
注② 原文为アウトレンジ，译为超距战术，举例来说的话，如果在敌舰炮火的射程外用己方舰艇进行炮击，命中率即使不高也可以单方面造成损害。在二战时为小泽治三郎使用，是利用日军舰载机的航程较美机远的优势，在美军航母作战半径之外发起攻击的一种战术。由于设计思路的差异，美军飞机更注重对飞行员生命的保护，造成其整机重量较大、航程相对偏低。美军航母的侦察距离约为350海里，有效攻击半径不超过200海里。小泽设想在400海里距离上首先发现目标，并在350海里距离上起飞攻击机群，同时航母以最大速度迎敌，在起飞第一攻击波后还可以组织第二波出击，进行反复攻击。
在这里，押井指的可能是通过游离在本篇外侧的“鸟”这一意象对电影的故事和演出家意图进行骚扰，因为引人注目、反复多次出现，所以骚扰效果很好。原文是“本篇の外側にあって物語をアウトレンジし、作品を自律的に完結させようと目論む演出家の意図を長距離から射程に収め、射程に入れるそのことだけで脅威となる厄介な長距離砲。”
注③ 在Perfect Blue的讲座（AV62952348）中，今敏提出了和“动画很少能遇到偶然”相似的意见：“动画啊，如果不画就没有东西，如果是实拍电影，有时候还会不小心拍到什么，当然拍的时候是有意图的，但就算是有意图的拍摄，比如空中飘着的云的形状就没法说成是有意为之的了。至于动画，全部都是有意为之，没有意图的东西不会出现，当然画的水平低的话，也有搞砸了的时候，基本上不带着意图画可不行，毕竟没有意图是没法作画的。”
但今敏这番言论主要讲的是动画演出在控制信息上的优势，而不是押井更进一步提到的动画缺乏“世界的深度”。而押井守评价今敏道（CV4250254）：“我觉得画面的制作很出色。不过计算的太精密了，画面很沉闷……小今是头脑聪明的人，这一点毫无疑问，但他的layout将优点和缺点全都展现出来了。缺乏pathos（感情，情绪，冲动）。”
山本宽与东浩纪曾对押井守“动画很少能遇到偶然”的论点进行了评论。
以下内容引自アニメージュオリジナル02，来源自文章
（https://zhuanlan.zhihu.com/p/51962685）：
东 除了刚刚提到的业界的结构问题，动画批评的困难和动画这个体裁自身的困难有关。动画的制作工程有很多人参与，当说到“这里的演出有着这样的意图”时，就会产生“这是谁的意图”的疑问(1)。就算假定是监督的意图，也会被熟悉行业的写手用类似“那只不过是时间紧才变成那样的”之类的话来调侃……
山本 这只不过是鸡蛋里挑骨头吧。
东 不，虽然确实是鸡蛋了挑骨头，但是我说的是另一个层次的问题……动画乍一看很像电影，所以想搞评论的人也会想着用电影理论来讨论。但是实拍和动画有着决定性的差异，在这里就会摔跟头。比如说，莲实重彦和他的弟子们搞的评论的逻辑(2)，大致就是这样的——这个作品在这处那处制作精良，但是在这些地方我们通过监督的镜头会遇到意图之外的“事件”与“无法被指称的事物”，而所谓批评，正是要把握并传达这个瞬间。这是一项十分基本的技巧，20世纪后半以后，无论美术批评还是文艺批评，在各个类型的评论中这个逻辑都占有优势的地位。批评家的使命就是要捕捉创作者邂逅超出他自身计划的某种事物的瞬间，并将其传达给读者。
但是这个逻辑在批评动画时却很难有效。因为所有的东西都在分镜中设计好了，不会发生意图之外的事情。在动画中，我们无法捕捉到作家与某种意图之外的事物的邂逅瞬间。（实拍）电影有着名为“现实”的外部，从中截取出影像。而动画却没有这样的外部。
山本 原来如此。就是押井监督的——“动画中没有偶然性。偶然拍摄到某种东西的瞬间绝不可能发生”——想法吧。
不过，从我在制作现场的实际感受来说……大家其实并没有那么刻意地去制作吧（笑）。确实“偶然拍摄到地东西”并不存在，但是“偶然画下来的东西”是有的。比如说背景师恶作剧般画下来的小neta；原画师茫然画下的东西被以意想不到的方式看待(3)；虽然不是刻意的，却和其他动画的原画很像……当然刻意去画的情况也不是没有（笑）。这种“无意中的图像”产生的瞬间在动画中也是有的，演出也不一定能全部顾及，事后被指出时也会有“啊，原来是这样的吗？”般突然注意到的瞬间，并非完美地按照理论动笔。我自身也有担任过演出和原画，也有分镜的意图和自己的意图相互冲突的时候。在这时，也会搞不清楚“这一回到底是属于谁的？”。这种情况在剧本阶段、原画后的动画阶段、上色、摄影、音响都有存在。声优献上了十分厉害的即兴表演，我们大笑不止的情况也是（笑），到了这种地步的话，这个问题已经陷入了谁都搞不清楚的事态了。
形形色色的人的意图排列结合在一起成为一卷胶片。我觉得动画既属于任何人，同时也不属于任何人，这也是制作动画的乐趣所在。当然，放言说“这全部是我的意图”是作为监督的责任，但我们可以发掘这个盲点来讨论“超越作者意图的部分”。
注(1) 动画是集体性多阶段的复杂作业，这一点导致了动画演出意图的来源的模糊性。举例子的话，在TV动画中常常有单集分镜、演出和该动画的监督分别是三个人的情况（如几原邦彦的《少女革命》，几原仅在第一话担当分镜）。分镜可能会经过监督的修正（也可以无，例如尾石达也称新房昭之基本不对其分镜进行修正），而演出在细化分镜的时候也可能会加入自己的构思。另一方面，原画在实现分镜的时候可能也会有自己的自由发挥。
所以演出家的意图在复杂作业中可能会受到不断地弱化和杂化。也因此，确定了每一个镜头的角度、焦距和视平线等的layout作业在演出家控制镜头的信息上有着相对重要的作用。譬如在“座舱 人物基本的构图（上）”中押井在cut178和137中通过对消失点进行操作来变化镜头内部的信息。
注(2) 莲实重彦在《表层批评宣言》中做了自我宣言，称将持久地停留在电影的表层。他将故事的主题、社会的背景、制作者的履历等围绕着电影的各种各样的外部参考因素全部舍弃，彻底依赖于观众眼中的具体的、物质的“画面”，执着于以此组建起来的批评。按莲实自己的话来讲，这是对“将作为孕育着矛盾的复杂综合体的一部影片还原为故事、人物论、作者的思想、时代思潮以及影像的审美趣味的常识化偏见”进行反抗，对“将现实抽象化的所有电影言论”进行彻底的批判。
莲实重彦的批评，在电影只有在电影院才能看到的时代，强烈地影响了观众。在电影院看影片确乎是一种“体验”。在可以通过DVD和网络视频反复多次观看的现在，“影片体验”的强烈生动性已然逐渐消失。在电影院里侧耳倾听，注视着画面的各个角落，集中全部神经，试图不听漏、看漏任何东西，在黑暗中摆出架势，这样的姿态在相对容易重看的网络环境下渐渐淡薄了。
在DVD和Video存在之前，看电影可以锻炼动态视力。电影一个画面里蕴含的一瞬间的信息量是相当之多的。在此之中有一种中心化——电影作家通过构图、照明条件、离被摄体的距离，来展示出“要把目光放在这里”的一点，当然也确实必须注意这样的地方，但这说到底不过是一种文化制度。通过反抗这种中心化，即使是挤兑在画面边缘的事物也能为两眼所看见。有时，电影作家完全没有意图的东西也能动摇观众的感性。
莲实重彦拥有出色的动态视力，为了对抗“不过是文化制度的中心化”，他就像彻底成为了摄像机一样，发掘出画面角落里的“何物”，开辟了非故事中心主义的新批评的视界。
这是相当战略性的、具有挑衅意味的批评。为了从“文化制度”中取回视线的自由，真挚地面对“与一部影片的相遇”，真实地体会到作为“充满意外性的事件”的运动体验。就像卢米埃尔的《火车进站》所带来的电影的原初体验一样。但另一方面，三轮健太朗指出，莲实的追随者们过于拘泥于画面的细节，产生出了批评的“倒错”，只进行着符号解释的批评。而记忆也是有限度的，电影的体验也包括了对电影细节部分的记忆差异。
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注(3) 像山本所言的“背景师恶作剧般画下来的小neta”“原画师茫然画下的东西”这样的地方，严格意义上来说，并不是押井所说的“不在意图之内”“偶然性”的地方。前者是演出家的意图里混进了背景的意图，后者是所谓创作者无意识心理的表现，但仍然是创作者自身所生发出来的元素。
事实上，押井所谓的“不在意图之内”并不是指“无意识”。动画中创作的无意识是创作者的兴趣嗜好和欲望，或者说是恋物等等心理的透露。押井说过自己也会有这种无意识的表现，并认为宫崎骏是无意识的天才。山本在此之后谈论的仍然是动画演出意图的含混性，而不是实拍电影所邂逅的偶然的瞬间，他谈论的是“超越演出家意图的部分（即动画在创作过程中除演出家外其他创作者的参与）”而不是“超越作者意图的部分（即与偶然的邂逅）”。
在了解了这么多之后，我们便可以对《P2》中的“鸟”作出适当的总结了。押井在本节的文本中指出，“实际上，人们观看电影会产生出各种各样的理解，超越了演出家的预见而获得<电影>的体验”，而理解的多样性的来源之一便是“<偶然>的介入”，也就是对作者意图（符号体系）以外的符号所进行的解释，对莲实来说这可能指的是电影表层的中心化之以外的部分。但动画因为信息量压倒性地少，也缺乏偶然的介入，所以缺乏所谓的“世界的深度”。所以押井在此有意图地放入了搅乱符号体系的没有任何意味的符号（噪音），也就是“有鸟的风景”。而该符号通过不同观众的解释而获得了不同的内涵，打个比方，可以说“鸟”是故事中的人物通过“界面”（媒介）观察现实时受到的信号干扰，也可以说是在故事中各种“状况”发生时作壁上观的神明。押井试图通过这一手段来解决动画的局限性所带来的问题。
