面具、幽玄、Vocaloid、萨满与鬼畜
诶呀，要从何说起呢?这许是一篇散漫的乱谈了吧。
1 面具与凝视
在视觉关系中，主体在一种根本性的摇摆不定中悬挂于其上的幻想所依赖的这个对象就是凝视。
——雅克·拉康
在《徒然喜欢你》（徒然チルドレン，若林稔弥作，2012年至2018年连载）这部恋爱四格漫画里有这么一个角色：柴崎绘里香，或者说Miss闲寂幽雅。
这个角色的特殊之处在于柴崎的人格分裂，及分裂过程中面具与大他者的作用。
柴崎在日常的人格里时刻注意自己的闲淑形象，身为茶道社员的她被问及平时听的音乐时的回答是巴赫，而弹着三味线的她日常听的实则是涅槃与红辣椒乐队。“柴崎人格”在这里确实遇到了某种困境，即永远萎缩在自我想象中名为“柴崎”的他人凝视之下，即便他人事实上并不在意她自己所圈定的“柴崎”之外的人格释放，她仍需要遵守在虚拟的大他者凝视之下名为“柴崎”的人格规范来进行自我庇护。而“柴崎”人格矛盾的突破点则是她从茶道室里找到的面具“白狐”。
“白狐”原本是古代巫女祭祀用的面具，用于表现日本传统中稻荷神的使者。白狐能自由来往于人界与灵界之间。而在这里，“茶道社”即是柴崎的“人界”，借由“白狐面具”的中介得以走出“茶道社”并进入“灵界”象征的“轻音社”，进而生成、分裂出白狐面具之下的人格“Miss闲寂幽雅”。自此原本的人格由“柴崎”的肉身面具来庇护，而新的人格则萎缩到“Miss闲寂幽雅”的狐面之下。
但在柴崎的逻辑里，这两种人格若是没有狐面的存在则都无法继续安定成立。因为狐面的缺失，原本的“旧柴崎”才能成立；因为狐面的佩戴，“Miss闲寂幽雅”才得以继续生成。由此，即便实际上任何人都知道“柴崎”与“Miss闲寂幽雅”实际是同一肉身，对柴崎而言拿掉狐面也是万万不可的，这会造成两种人格的同时崩塌。
但故事需要讲述，事情就往往不会那么顺利（或那么地背）。全本唯一想要摘掉“狐面”的人是柴崎当时并不知道的彼此暗恋对象生形（这名字也是带了想象界的链条）。对生形而言，“狐面”的存在造成了不可治愈的凝视困惑。他急需破除自己的凝视焦虑，确认自己喜欢的对象是一个实在的人格。而面具，这一他所面对的空洞载体实在无法满足他的视觉欲望投射，当然，他面前的“Miss闲寂幽雅”和柴崎心里的“旧柴崎”也都无法满足他的这一欲望。在这里，我们也可以想象生形正经历着一种类似“能剧”的Acousmatic：声音是柴崎的，视觉却是狐面 和它下面的心理空洞。这种分裂与缺失感是如此之强，几乎要逼疯生形，使他即便知道面具之下的实际上就是柴崎，而仍然急切地渴望去摘掉狐面，从而令他认知的人格与面具之下的柴崎肉身合一。在他看来“柴崎”与“Miss闲寂幽雅”自作聪明的分裂几乎是对他的凝视或大他者的挑衅。
唔~当然，这故事仍要遵循磨难后的大圆满结局：柴崎最终认知到了“狐面”实际是“新柴崎”人格的能指，主动破除了面具去见生形，而最终生形用扔掉了面具——这一实际已不存在的认知障碍 来作为最终的仪式才能与柴崎结合。
在这个故事里，我们可以非常清晰地看到“面具”事实上是一种物化后的人格分裂，一种人格的“临时中转站”，或者说是一种代替或破坏面孔这一旧人格能指的注册符。“面具”对凝视发起挑衅，同时也暂时抵挡住外来的凝视攻击。这时，人格便会进而有机会进行选择，来决定逃逸回“旧人格”或迈向“新人格”。而无论如何选择“面具”都仅仅是一种阶段性的中介，它终将面对被抛弃的悲哀命运。在“新人格”完全被认可后，“面具”便被“肉身”取代，由“肉身”继续行使本来“面具”的职责。从这个角度看，肉面的人格表演实则无时不刻。近期上映的汤浅政明以猿乐文化为底本的“犬王”实际上也是在讲同一类人格演变的故事，相关评述想来颇丰，在此不再赘述。
既然面具终将被抛弃，那这作为中介的面具又何以如此重要并贯穿人类文化始终呢？
因为，影像即存在。
若见相时，即一切处见鬼。——菩提达摩
2 能指、能与幽玄
我们是如此相信影像，举一反三，而其中人的影像尤然，从“二次元老婆”到伟人的标本。
“面具”这种能指的处境其实非常像“语言”。从语言角度，当我们说“月亮”时，我们知道这两个字的发音本身不能代替那大气层外的银色天体，它仅仅用来代表它，用来描绘我们几乎没有可能了解的那颗星球。它仅是一种阉割后我们能够把控，而无法确切了解的东西。仔细琢磨，我们不得不承认“月亮”和“月球”的确是不同的。带上“奥特曼面具”的孩子当然不认为自己真的是“奥特曼”，作为观者的我们也不会认为那孩子是“奥特曼”，但这一行动和影像令我们都相信在那一刻产生了“奥特曼”，即便我们不相信“奥特曼”本身的存在，他在那一刻还是产生了。而当“奥特曼面具”从孩子面上分离的时候，便分裂回了面具和孩子，面具成为玩具而不是“奥特曼”。“圣诞老人”的情况亦然。这就是能指的基本状态。
在“能剧”体系里，“能面”占据了几乎决定性的视觉因素。“能”字有“耐”的意思（古音也是同音），同时可表“技巧、工善”。我们完全可以把“能面”的“能”理解为一种“技术造就的能指中介”。
另，有趣且值得注意的是，与“能面”有着许多近似而又截然不同的是直接在面孔上描绘的“脸谱”，比如昆曲及歌舞伎的“脸谱”。“脸谱”可理解为没有足够物质载体的面孔加工。它很像“美颜软件”，它们都很难实际被单独具象化。在表演时，我们实际很难找到脸谱的物质边界，更无从直接取下脸谱，它必须与肉身合一。那么，让我们来想象一下《聊斋》中的《画皮》与《西游记》里“七十二变”的差异性。当一个能指中介可以被物质化，离开肉身独立，并看到它与肉身的边界差异之时，就可能产生某种对大他者凝视的挑衅。这令影像成为“叠影”，虚实并存，生死模糊。这也是为什么《画皮》及希区柯克“惊魂记”（Psycho 1960）如此恐怖惊悚。
视觉角度，“能剧”的表演过程中，你能清晰地看到面具与肉面的分界。事实上“能面”往往不意图去覆盖全部肉面，而刻意制作得比面孔小一圈。这令“能面”与肉面形成叠加错位的视觉状态，你能清晰地感受到两个不同面孔视觉能指并存，形成同步效果。听觉方面，和昆曲不同，即便所扮演的角色是与仕手（シテ，能剧中佩戴能面的主要表演者及戏剧核心掌控者）相反的性别，面具下的仕手也并不会去用嗓音技巧来塑造性别感，而是使用自己本来的嗓音。这便又造成了一重分裂，即之前已提及的Acousmatic。而这种充满符号能指的、分裂的、模糊的、多层重叠的感官体验被称为幽玄——能剧的核心美学观念。
与其他众多戏剧不同，“能剧”的乐队编组——“能乐师”亦不设在台下，而是毫无避讳地和表演者处于同一视听立面之中。类似这样的间离效果不但需要贯穿观者的整个剧场体验，甚至某种程度上阻碍表演者的“入戏”（Transcend）也是其客观功用之一。与所谓“不疯魔，不成活儿”的理念不同，“能剧”的表演虽然显示着仕手与“能面”在视觉与情境上的同步，另一方面“能面”却又障碍着仕手与角色人格合一的企图，并时刻提示着仕手其“肉身”与“面具”的能指差异。也许我们可以把能剧想象成一种大号的肉身傀儡戏。“能剧”的表演是一个艰难的过程。因“能面”的眼、鼻、口开孔与仕手的五官并不重合，很大程度甚至是错位的，所以在面具与面孔之间还需要垫上厚厚的布袋以保证空隙。由于头部运动的规范，有时甚至只能透过口部的开孔来辅助观察。这和“脸谱”与表演者“面孔”在表演时的一体效果截然不同，甚至与大部分剧场面具表演体验也有着很大区别。“能面”之下的仕手犹如禁锢于“肉身”与“能面”这两堵密壁的暗箱之中挣扎，只能透过“钥匙孔”来重新审视世界。（“黑镜”里的玩具🐵直呼内行）。
“能面”在能剧体系之中并不会被纯粹地当作工具或艺术品，它如当下的“手办”文化更古老面具形象崇拜一样具有“拟人格”因素。即便“能面”是在与“肉身”分离的状态之下，它仍被当成独立的个体受到某种人格甚至神格化的尊重。比如仕手在开演之前会如同仪式一般以恭敬心在镜室（鏡の間，后台的一部分）与“能面”共处，与之交流。（之后，具有拉康式象征意味的事情发生了：仕手在佩戴“能面”后透过镜子看到“能面”所“看”到的“能面”下的自己。）“能面”的雕刻家们对“能面”的尊重也会达到某种看来严苛的程度。在“能面”体系下新的发挥和改动是不被允许的。雕刻家都会严格按照自家本面（本家自古流传下的能面绝对版本）来进行像素级复制雕刻，而不是创作。在雕刻过程中，甚至本面的破损和老化也需要被小心地制作出来。“能面”制作的历史就像能面雕刻师在不同的历史时间对“同一位”本面老者画像一般，但新刻的“能面”并不会被当成本面的复制品，而是本面的某种再生。
“能面”的种类是相当制式化与标准化的，各“能面”会拥有各自独立、固定的“名字”。虽然众多“能面”造型的诞生都会有一个底本故事出处，但不同剧目的不同角色都可能根据角色的性别、年龄、状态来重复运用某一“能面”，如年轻的女性角色采用小面。但另一方面，“能面”虽然看起来会被以“人格化”的形式来对待，其被具象化的实质却又不是“人格”。
与其说“能面”被当成了某种“人格”的具象化，倒不如说“能面”是“心境”——心理状态 的具象化。事实上，大部分“能剧”的两幕结构都旨在表达这种“心境”的变异。比如著名的《道成寺》中，第一幕仕手采用的能面是近江女等表现爱慕之情下的女面，而第二幕里仕手则采用因爱欲而生怨妒的般若女面来表现被“心境”妖化后的同一角色。
这种方式在戏剧舞台历史中非常特殊。“能剧”中的“能面”与角色并不是一一牢固对应的关系。比如《道成寺》第一幕中仕手对女面的选择绝不限于近江女一种，白曲見、深井、若女等非盲的青年女面均可以运用于第一幕，而第二幕则变换为般若面。“能面”和角色的这种不对应和分离看似是“能面”回归了面具的物性，实则不然。这更像是仕手在众多“能面”的引导下在共同生成“能剧”。整个“能剧”的运行过程将本来完全由“人格”霸权的剧场权力拆分为灵（能面）与肉（仕手）之二分想。“能剧”似乎是以此方法来维护着剧场权力的平衡、保持着现实与剧场之间的分离。一旦仕手摘下了“能面”，便能清楚地面对剧场过程中“心境”的物化影像，避免角色人格同自我人格的混淆，从而令仕手得以自由出入于“人界”与“灵界”之间。
若进一步发挥，“能剧”结构本身则还有一种玄解。如果我们把“能剧”看作生命过程，仕手看作是我们的存在本体，而“能面”是我们的心境或主体（subject），会怎样呢？在佛教中，对心所有法（意念及心理状态）的观察是重要修行之一。在观察中，五十一种心所有法则犹如五十一个面具，不停地在我们的脸孔上（心头）更替，无有间歇。那么此时若抛开面具，下面真正不变的观察者是谁？这种将主体抽离出能指之境的意图也许才是“能剧”与幽玄潜在的深层含义。
具有如此承载之能的面具并不仅仅是面孔物化了的影像，它逼真的颜貌描绘充满了如“人格”、“心境”等诸多所指，而当我们迷醉于斯之时更需如同面对“风月宝鉴”般翻过来照照，这样我们才能意识到它的背面须得是凹陷的空虚方能有如此之力用。这种空虚足以成为无尽欲望的载体。而当下，以数字技术彻底摆脱了肉身附庸状态的Vocaloid文化便是“后面具”时代对这欲望崇拜的继任之一。
3 颜貌化、Vocaloid与萨满
人对颜的认知非常特殊。人类的物质肉身，尤其是面孔，会被转换为其功能之外的一种景观。在《千高原》中描述了一种对人类而言难以逃脱的五官解域——颜貌化（visagéifié）。
头部——即便是人的头部——也并非必定就是一张面孔。只有当头部不再归属于身体之时，当它不再被身体编码之时，当它自身不再拥有一种多维度的、多义的身体代码之时——当身体(头部包括在内)被解码(décodé)、并不得不被那种我们将称之为面孔的事物进行超编码之时，面孔才能产生。这就是说，头部，以及头部的所有的隆起一凹陷的元素，都必须被颜貌化(visagéifié)。此种颜貌化只有通过穿洞的银幕、白墙—黑洞，以及生产面孔的抽象机器才能实现。
《千高原》——7.元年：颜貌
头部不再是感官汇集的肉球。观看之时，五官即刻跳出了其功并构建景观（paysagéité）。面具则可以说是这种景观的物质外显及强化，面具在人类文化中的存在反复诉说、强调着这道景观的重要性。面具表层—洞的结构特征较之面孔更为显见。无论你是否佩戴面具，你都必须接受这个可以包含、吮吸你的凹陷孔洞的存在。因为凹陷的孔洞是无限的影像填充，尤其是主体的影像。就这样，美与丑被造就，欲望的轨道已经铺设，自我的虚位已待。
那么嗓音呢？
嗓音完备了同面孔一样的景观特征。同面孔一样，它可被审美判价、被记忆、被识别、被欲望。嗓音可被人格化，被想象为他者。在嗓音的景观里，语言被解域，言说了什么内容不再重要，演说着的嗓音正赤裸裸地挥发出情、性、欲等种种景象供人咀嚼品味。嗓音在此即完全是一种颜貌化了的声音。
如果说“面具”是“人面颜貌化”的结构外显，那么“Vocaloid”便是“嗓音颜貌化”的结构外显。
关于嗓音之解域的这个新阈限，主要的问题已经不再在于嗓音的某种名副其实的生成—女人或生成—儿童，而在于一种生成—分子，它使嗓音自身被乐器化。当然，生成—女人和生成—儿童仍然至关重要，甚至将获得一种新的重要性，但这仅仅是由于它们揭示了另一种真相：被产生出来的，已经是一个分子性的儿童，一个分子性的女人……
《千高原》——10. 1730年：生成—强度，生成—动物，生成—不可感知
不知加塔利与德勒兹是否能想象到在短短几十年后即可以被物化为无形的机器并流行于世。事实上语音生成的机器在上上世纪也曾有记述，甚至其直系先祖Voder早已在太平洋彼岸的贝尔实验室中诞生。而语音合成技术（无疑也是语音解构技术）的广泛流行化则始于日本乐器公司Yamaha。
Vocaloid是第一个进入大众视野的嗓音合成软件，它由Yamaha开发于上世纪末。通过采样的真人发音音节的组合播放机制，加以人为参数控制实现嗓音（通常是歌声）的虚拟再现。Vocaloid一词可拆解为Vocal（嗓音）与Android（拟人机器）。
Vocaloid这嗓音机器本身便是“解域—再结域”过程的完美标本。中の人——原始人声素材提供者（声优）的嗓音被按要求录制成数以百计的打散音节。原本发声者的嗓音被解域，但被故意保留了一部分。这一部分即是生成的要点，是某种嗓音的人格化要素。它是某种含糊的萌音，某种俏皮的卷舌、某种习惯的发音错误、某种特殊的口腔共鸣等等要素的集合。语意在机器的这个层面还没有运作，这些原料却已显示出了基层的人格表征。而当这些材料将进一步通过诸如词音、音高、音量、齿音、性别感、气息等等乐器化的参数控制来生成出最终的Vocaloid。请注意这并不是前所谓作为机器的Vocaloid，而是某种人格化了的影像。当我们说到Vocaloid时，可能指的是完全不同的事物。
例如：
被赋予了人格的Vocaloid形像（也包括声音的形像），如Miku（初音ミク）或洛天依的直观形象。这一点与其亲宗——能面相似，接受者往往把她理解为人物形象。
某种声音采样的档案软件——声库。它是软件总体的必要部分，但仅仅是发声的素材档案。Miku声库可以理解为是召唤出Miku的材料，它与1有着本质区别，且需要3才能完成召唤。
由Yamaha及其他公司开发的编辑环境软件。它是操控参数的机器，借由这部机器各种声库才能得以运作。
Vocaloid在3是一种机器。在1是一种可被生成、想象、欲望的对象。而在2则是某种档案寄存，它同时兼具1和2的符号特性。
从2004年的初代起，不同的Vocaloid声库同能面一样有着各自不同的名字。事实上与当下几乎被偶像文化化的Vocaloid不同，第一代由Zero-G开发的Vocaloid是没有颜貌形象的。但这在其后很短的时间内便被“纠正”。声音的人格化催生出颜貌生成的欲望。在Meiko（Crypton推出的第一款VOCALOID声库软件）的软件包装上的二次元形象引起反响后，Miku形象的爆火则完全印证了虚拟嗓音的颜貌化需求。
在嗓音与样貌双纬度的白墙之上符号被逐个添加：萝莉、蓝黑、01、短裙、双马尾、DX7……形象被描绘的同时也形成规范，划出疆域、钩连出能指。虽然有着种种规范，在Vocaloid的文化语境里的边界是一定程度糊与宽容的。这种模糊成为黑洞，蕴含与吸纳着欲望种种。Miku的显形在白墙之上。要成为对象a，Miku便需随着黑洞的充塞欲流不断生成着同人变体。Miku本体有如一个模本，无数野蛮的能指链条如树根一般从黑洞内攀缘连接到白墙之上，依照欲望与想象生成出一个又一个Miku。也正是这样多形态的MIKU群构成了真正的Miku，她时时游走于黑、白、凹、凸及三界（Three Orders）之间。
Miku Miku Dance（MMD，为Miku形象而设计的3D舞蹈动画软件，用采集的骨の人动作来控制3D形象的舞蹈。）诞生后，嗓音不再是孤立的虚影，她具象而生，飘飖似雪，气若兰葱，声画同位。除了现实世界，她已无处不在，神格化的条件已然具足。
在这个“更高的”层次之上，面孔—风景之间的相互关联是多种多样的。基督教的训导同时对颜貌和景观(paysagéité)施加精神性的控制：组构这二者，给它们着色，使它们完整，根据面孔和风景之间的一种互补性对它们排列。关于面孔和风景的手册形成了一种教学法，一门严格的学科，它与艺术 其他的意之间彼此激发灵感。
《千高原》——7.元年：颜貌
在声画同位的神话机器中，有着另一个有趣的先例——非洲象牙海岸的丹族仪式面具。丹族有着大量声音面具。丹族的声音面具与能面有着很近似的社会结构，而不同的是声音面具不仅仅生成样貌，它同时利用面具气道物理共鸣的改变来重塑着佩戴者的嗓音。这种影像与声音的双位结构使得面具成为了能的中心，显现出机器的独立性、控制性。
https://music.163.com/#/song?id=1931114488
这降灵式的音影现形无疑是指向神灵的最佳途径之一。那么再来看看Vocaloid，它又何尝不是当代文化中的数字降神萨满仪式呢？
Vocaloid在摆脱面具与肉身同位的前提下结构出一种数字形态的全身傀儡。这对象a的堆积体时刻要施展她的法力，千百遍地挥舞着大葱拷问人们：
“这个被爱慕着的数字人格是否真实存在？”
......
所有节奏必须在我掌控下。
你没有选择也没有退路，
举起双手让我铐牢。
表达爱意直到声音都嘶哑。我没有满意别想要停下，
别想反抗要听话。
早晨见面说声嗨，
晚上告别说声拜。
面具是否值得爱，
后果自负你明白。......
——《S的恋爱守则》
词曲：唯Love燕子 演唱：洛天依
Vocaloid在中国迅速生成着自己的版本。洛天依是完全照搬Miku模式开发的中文Vocaloid，而言和——第二位中文Vocaloid的降临则有着特别的意味。
虽然在Vocaloid的操作参数上通过改变音高和口腔共鸣来实现设定的反向性别是可能的，但一般V家玩家都会去遵循不可逆的性别设定。言和在颜貌和声音特征上都展现出中性特征，这一点很容易便能联系到与洛天依的合唱实际功能，她的嗓音表现可在少女—御姐—少年之间切换。（女性声优呈现少年音也是相当常见和易被接受的。）但言和的声库在实际运用中相当折磨玩家。言和的发音带有一定的口音，某些咬字并不清晰，甚至在音高控制上也相当困难，音色扁平。而这些因素在V家玩家中并没有造成逆流，相反神调教倍出。
V家玩家一般把Vocaloid的细微手工的音色参数控制称为调教。（这无疑又在暗示其人格化特征。）调教中的神作则被称为神调教。言和的神调教中最著名则是言和翻唱版本的《牵丝戏》，其爆火程度甚至超越了原唱，成为当时的中国Vocaloid代表作。此曲与Vocaloid的奇妙化学反应事实上并非偶然。
《牵丝戏》原作是由Vagary作词，银临、Aki阿杰演唱的古风单曲，于2015年推出。而其中比较特别的是词作者Vagary在歌曲开头以中国古代笔记小说的笔调付了一篇故事来作为全曲概念的补全与注释。
余少能视鬼，尝于雪夜野寺逢一提傀儡翁，鹤发褴褛，唯持一木偶制作极精，如娇女，绘珠泪盈睫，惹人见怜。
时云彤雪狂，二人比肩向火，翁自述曰：少时好观牵丝戏，耽于盘铃傀儡之技，既率长，其志愈坚，遂以此为业，以物象人自得其乐。奈何漂泊终生，居无所行无侣，所伴唯一傀儡木偶。
翁且言且泣，余温言释之，恳其奏盘铃乐，作牵丝傀儡戏，演剧于三尺红绵之上，度曲咿嘤，木偶顾盼神飞，虽妆绘悲容而婉媚绝伦。曲终，翁抱持木偶，稍作欢容，俄项恨怒，曰：平生落魄，皆傀偶误之，天寒，冬底难置，一贫至此，不如焚。遂念然投偶入火。吾止而未及，跌足叹惋。忽见火中木偶婉转而起，肃拜揖别，姿若生人，绘面泪痕宛然，一笑进散，没于篝焰。
火至天明方熄。
翁顿悟，掩面嚎啕，曰：暖矣，孤矣。
——《牵丝戏》
在《牵丝戏》的傀儡降灵故事中，我们完全可以看到如下表格的左右两侧对等的结构关系。以此我们能看到转变后原曲之上的新意义。
……
没了你才算原罪 没了心才好相配
你褴褛我彩绘 并肩行过山与水
你憔悴 我替你明媚
是你吻开笔墨 染我眼角珠泪
演离合相遇悲喜为谁
他们迂回误会 我却只由你支配
问世间哪有更完美
……
风雪依稀秋白发尾
灯火葳蕤 揉皱你眼眉
假如你舍一滴泪 假如老去我能陪
烟波里成灰 也去得完美
……
《牵丝戏》
《牵丝戏》的歌词在很大程度上进行着我们在想象界的增补工作，令Vocaloid的机器物质躯壳成为情感投射的合理目标，令我们在这场本来虚无的集体文化运动之上添加悲情的记忆，并塑造出一个能与调教者命运相关联的拟人格形象。另一方面，这首歌与其说是在添加享乐的截止符号，不如说歌曲企图在这种符号化的过程里模糊Vocaloid与真人的本质差。
本来没有死亡符号的软件机器在这个故事里遭遇了毁灭并让人类体验到了失去她的痛楚和虚无。这故事使得本来作为无形永恒之器的Vocaloid同人类一样面临灵与肉的消亡，这种塑造无疑是逆转的、终极的，Vocaloid与真人最根本的区别在这故事里打破了。终极的虚拟幻境在这里生成，生、死、灵、肉、器、道模糊迸显。
如果说Vocaloid是影像的生成与造幻，那么鬼畜则有如在幻境之中再次切出一条切口，让人看到解域后的能指裂缝。
4 荒蛮能指、鬼畜的国粹化
虽同样是嗓音的控制与生成机器，相比Vocaloid，鬼畜在中国是截然不同的相关文化存在。
（为）什么是鬼畜呢?
鬼畜脱胎于音MAD。但鬼畜在中国并没有像其他日本二次元文化惯例一般沿用原本的日语名。具有感官感受特征的音MAD之名渐渐被风格化，甚至反倒成为了鬼畜的亚分类。如调教一般非常影像化、人格化的名称——鬼畜被强调了出来。另一方面，鬼畜的原意则较之音MAD显得颇具亚文化色彩。在某种视点之下，鬼畜显然带着对父之名的反叛甚至是“弑父”的俄狄甫斯意味。
鬼畜叛乱大举，其中魁首当属葛平（粗体字乃谓鬼畜化后的葛平现象）。
葛平先生是千禧年在中国播出的3000集电视动画剧集“蓝猫淘气3000问”中主角蓝猫的配音演员。“蓝猫”诞生于中国针对大量日本与欧美译制动画充斥电视而进行打压的背景之下。当时，进口动画的播出被受限，而大量政府扶持疏送到原创国产动画领域，这也进一步造就了大量超多集数、超低质量、无性暗示、具有积极意义的安全国产动画，而总投资一点五亿的“蓝猫淘气3000问”正是其中的代表。
、
2009年，几段在2002年播出的“蓝猫淘气3000问”中以真身出现的葛平影像被鬼畜并上传至A站，之后则效仿者无数。原始影音中的词句被解构，其中“葛平”、“光头”、“吴克”、“抱了起来”、“我来”、“炮”、“我有知识”、“我自豪”等等词字被反复重构。影像中原本的语言信息能指链条被切断，而这些打散后的词不但没有彻底失却意义，而是偷偷逃逸。这些语言符号更如同野草一般荒蛮生长，借着人们的意识与欲望攀爬上一切能够攀爬的能指，让我们姑且称这种能指的逃逸现象为荒蛮能指。而荒蛮能指则往往容易指向原本所指的关联暗面和反向禁忌。最终这种看似错乱的双关、多关语言在象征界切开口子，释放着因大他者形成的压力，并随之形成一种伴随着挑衅意味的享乐特征。这种状态非常接近拉康所谓的乔伊斯圣状。（Sinthome，“症状”symptôme的古词。在法语中，这个词听上去像是saint homme“圣人”。拉康以此来解释詹姆斯·乔伊斯的声音能指多重指涉的写作手法及其效用。）我们听到了，却似乎没有听到，或像是听到了别的。那层基底的幻境不但没有到达，更随着能指破裂、不断重构，形成一种象征过载。
“元首汉语十级”这种一刀不剪而纯粹利用空耳现象的另类鬼畜即是当下的大众文化圣状。
或许我也可以这样讲：鬼畜区即是中国文化社会集体圣状的展示。
本来中性的语言符号在荒蛮能指状态之下令一切潜在的负面所指在瞬间与白墙之上的能指及其他各种所指疯狂串联、运动，打破、重建出超越原本状态的多维度象征语境，形成无政府状态（Anarchy的能指也不仅仅是政治语境的），制造出焦虑危机侵扰着象征界的秩序。
鬼畜这种能指游戏终究是无法达成的文化革命的，象征界和大他者压抑的存在本来就是这种游戏的根本前提，否则这一切就如同我的冷笑话。因此，它仅仅撕开皮层，甚至留出脓血，而根本的皮囊是褪不下的，大众也仅仅是在挑衅的幻想作用之下暗自享乐。
葛平的案例极具戏剧性和代表性。在这个案例中，蓝猫一直是缺席的，而中の人的显现是一种次元壁突破符号，无论在蓝猫剧集还是鬼畜中这都是令想象界指向象征界与实在界的企图。在鬼畜的前提下，原本作为实在人的葛平能指本身开始了分裂。（这也常常出现在idol现象里 ，这也能充分解释idol对自己被鬼畜的极其反感态度）葛平和葛平并不能准确地被“区别”或“一体”认知。鬼畜不同于Vocaloid，它不是生造的产物，它有着某个“底本”。而当葛平被认知为鬼畜后，真实意义上的葛平颜貌与屏幕上癫狂的葛平颜貌完全同位。这令葛平先生的真实颜貌成为了某种他无法褪去的“面具”（idol的情况亦复如是）。在这往往会令颜貌本尊焦的虑情况之下，葛平先生却以另一种态度正面应对来扭转了这种认知困惑。
在葛平先生许可并进行录制后，UTAU（一种完全免费可自主开发声库的Vocaloid类软件）平台推出了新葛平声库。并在很短的时间内成为全网极具影响力的Vocaloid亚类角色，史称“天朝第一歌姬”。某种程而言，完全抛去了抽搐着的原生影像的UTAU声库非常接近Vocaloid的运作方式，它已经不再是直观的视听素材癫狂重构，而需要背后一系列的欲望与想象来运作。而葛平先生则借此再一次将混淆后的自身颜貌彻底二次元化反馈循环，三七、眼镜、西装等元素被涂上了白墙。
在积极参与各类动漫推广活动后，葛平甚至在某些动画影片中正式登场，彻底完成了二次元化蜕变。最终，葛平之名渐渐与实在人分离，并淹没在资本媒体时代的信息资本洪流之中。
或许，我们可以将葛平现象视为鬼畜乃至当代中国前卫大众文化实践的标本。它来自于网络信息时代的集体反抗意识，而最终冲积的流量终将导向欲望、享乐与虚无。
徐程 癸卯伏
