“超扁平”的日本后现代性

译者按：

此文本为东浩纪于2001年四月五号在美国太平洋设计中心（Pacific design center）MOCA美术馆超扁平展上的讲座内容。基于内容和编排的考量，省略部分图例内容的翻译。本文由屋顶现视研-群青七号楼成员志愿翻译，仅供学习讨论用。

 

超扁平和御宅民族主义

 

 我想在今天的讲座一开始，先谈谈村上隆的“超扁平superflat”概念与御宅文化之间的关系。“御宅族 Otaku”是一个日语单词，意指1970年代出现的一个新的文化群体，由热情的消费者组成，他们对战后日本的各种亚文化着迷，例如漫画、动画、科幻、特摄电影、模型、计算机黑客等等。 御宅文化现在被认为是任何分析日本当代文化的最重要的因素之一，不仅因为许多起源于御宅文化的艺术品和工业产品被国际接受，且因为他们的心态开始对日本社会产生巨大的影响。 

 村上隆本人属于第一代御宅族，其由1960年左右出生的人组成（村上隆出生于1962年），他公开承认，他的超扁平风格是基于日本前现代艺术传统和后现代御宅族产物而创立的。 村上隆的超扁平概念强调了御宅族艺术的审美性质。 然而，我要说明超扁平理念并不只是受到御宅文化的影响这么简单。 为了理解它们的关联性，我们需要注意御宅文化及其产物在日本的这10到15年里普遍遭受了许多知识分子和批评者的不公的漠视，而它们却经常被认为是一种社会学现象。 村上隆的项目现在正在改变这种情况，但有时他仍然面临误解。 我们可以认为这种对御宅文化的漠视主要存在三个原因。而认识到这三个因素对于理解超扁平的文化地位和日本后现代的结构是至关重要的。

 第一个也是最简单的原因是，宅男被广泛认为是一个反社会、变态和自私的人，他们沉浸于使用电脑、漫画和动画图像，而没有任何真正的交流或社会活动。 这种偏见自20世纪70年代以来一直盛行，但在20世纪90年代初最为强烈，因为东京著名的连环杀手宫崎勤，在1989年被捕时（被误认）成了“典型”的宅男。 许多报纸报道他被捕时，在他的小房间里有了一张有冲击性的照片，成千上万的录像带和漫画堆到了天花板，几乎遮住所有的墙壁和窗户。 因此，许多人，包括主要的记者和政治家，开始认为御宅文化是充满性和暴力幻想的高科技下年轻一代的病理问题的象征。

 第二个原因是，御宅族本身对那些不能共享同样兴趣行为的群体有强烈的敌意。 阅读科幻小说，看电视动画，定期去秋叶原的特别商店，收集亚文化商品，参加comiket — 这些活动构成了一种封闭性社区。 他们的斗争性和防御性倾向可以被理解为一种对我刚才提到的社会压力之不可避免的反抗，但这实际上更加阻止了非御宅群体批评者对御宅文化的了解和批评。

村上隆也不例外。作为一个有着国际声誉的当代艺术家，他被视为御宅社区之外的人，因此一些作家和艺术家对他进行了猛烈的抨击。 其中包括日本著名且有影响力的漫画作家细野不二彦（Fujihiko Hosono），他在去年秋天出版的畅销杂志出版中讽刺批评村上隆的作品。他描述了一个可怜的宅男，他的真正创意被村上隆“利用”。 考虑到这种对御宅社区外人的强烈不信任，这场超扁平展（至少在东京的原始展出）应得到高度评价，因为这次村上成功地与御宅群体真正合作。 虽然在国际艺术展览的背景下，这一方面不显得那么重要。 但我敢强调，因为我相信，为了享受这次展览的多样性，必须了解村上隆理念的组织构成并非像他的声明看似那样由一个单一的概念领导的，而是基于复杂的协调，以弥合不同的文化群体。 超扁平的语境是多种多样的。

 御宅文化遭到漠视的第三个原因是最显著和最有趣的，但更复杂。 它与战后日本身份的社会心理问题有关。

 二战结束以来，日本人长期处于难以直截了当评价和自豪于他们的文化传统的困境。 有两个原因， 一种是政治性的：在日本，任何对日本身份的肯定态度都可能被认为是一种政治右翼表达，作为遗忘或清算在战争中日本军事犯罪的行径。 这种气氛仍然存在，这对任何知识分子或学者来说都是非常严肃\严重的。

 另一个更具社会学色彩；所谓的“日本传统”，比如文学、美术或天皇制，其实是明治维新后历史上新的建构，现在日本社会已经被如此深度地欧美化，任何怀旧回归其传统、原创或“纯粹”的日本性，似乎都是虚假\虚伪的。 你可以很容易地在当代电影或漫画中发现日本的典型景观，那些711、麦当劳、丹尼斯、漫画、电脑和手机......追本溯源都是美国的。

 此外我认为正是御宅文化最清楚地反映了这种混合、杂交化的状况；也就是说，一种无法找到任何无关于战后美国流行文化的日本性这一窘境。 我想大多数日本知识分子对承认这一境况感到强烈的精神抗拒。

 御宅文化通常被认为是前现代日本传统的一种文化继承，主要是江户时期传统。 像冈田斗夫司或大冢英治这样的御宅批评者强调了这一继承。 根据他们的假设，漫画或动画的消费结构与江户时代的歌舞伎或净琉璃非常相似。 村上隆的论点你可以在目录上看到，是同样位于这个前提下。他将狩野山雪到金田伊功，即从17世纪的绘画到1970年代的动画电影直接关联。 这一概念可以被分析为前现代性和后现代性在日本直接被联系在一起而中间没有足够的现代化，这一普遍观点的变体。 你可以在日本后现代主义中找到这种陈词滥调。

 然而，现实更为复杂。 无论江户文化与御宅文化的相似性如何吸引人或有说服力，我们都不应该忘记一个简单的事实，即若没有美国亚文化的影响，御宅文化根本不可能存在。 漫画，动画，特摄（SFX电影），SF小说，电脑游戏，都是源于美国战后占领政策下的进口。 御宅文化不应被视为日本前现代性的直接继承者，而是战后美国文化近期“驯化”的结果。正是在日本经济快速增长、上世纪五六十年代民族自信心恢复的同时，御宅文化才得以发展。 从这个意义上说，御宅文化本质上是“民族主义”，尽管其特征和表现形式与传统的普通民族主义相去甚远。

 你可以在名为“宇宙战舰大和号”的电视动画电影中找到最表面的例子，它在70年代中期播出，现在仍然非常受欢迎。 这个故事非常典型；一艘载有英雄的宇宙战舰拯救地球免遭外星人的攻击。 然而，值得注意的是，所有的船员都是日本人，没有外国人，故事强调他们的精神和自我牺牲的哲学，这无疑是对日本战前军事的模仿。 宇宙飞船“大和”的名字实际上在诗意的语言中是“日本”的意思，宇宙战舰本身是由一艘在二战时期著名战役中沉没的被打捞上来的日本海军军舰制成的。 其含义是明确的。

 御宅文化是战后日本民族主义的一种集体表现，尽管其现实环境受到美国流行文化的彻底入侵和创伤。 这种境况必然导致宅男艺术家和作家对日本人的扭曲、矛盾、复杂和一种自我概括的表达。 你可以在这里展出的艺术品中发现这种对身份的强迫性扭曲，例如Bome的模型、村上隆的画或庵野秀明的电影。 分析他们扭曲的政治可能很有趣，但在这里，我给出一个来自展览之外的例子，一部于几年前播出的名为“机械女神 J”的日本电视动画。 它的世界非常清楚地反映了御宅民族主义扭曲的心理结构。

 这个故事混合了科幻和爱情喜剧。 它发生在一个奇怪的星球上，那里只有男人，所有的女性人物都是没有任何人类情感的机器人，被称为“机械人偶”。 然而，故事开始于一个意外，主角碰巧遇到了三个拥有人心的机械人偶。 他开始和她们生活在一起，但后来发现她们被作为以复活一个真正女性人类的牺牲品而存在。 她们的牺牲是必要的，因为唯一幸存的女性被失控的人工智能俘虏在太空的卫星。 这个星球上的人类计划用假心脏制造特殊的机械人偶，以欺骗计算机相信她们的假心脏是真实的，并释放人类女性以换取三个机械人偶。 得知这个计划，主角被迫面对认真的选择。 一边，是这些一直伴随动画人物，有异性的魅力，有时似乎有真正的心—但实际上是假的人工产物。 另一边，是一个人类的女孩，他从来没有见过，从来不认识，从来没有沟通，但有一颗真正的心。 我认为这个选择反映了许多御宅族的现实，从这个意义上说，我们可以理解“机械女神J”是一种从实际御宅文化情形中抽象出来的寓言。 这是暗示主角无法自己选择。 这个决定是由机械女神做出的。 也许这种被动是理解御宅族心态的关键。

 然而，在今天的讲座中，最有趣的是江户文化在情景中的想象作用。 故事中未来城市被设计成一个模拟江户景观，就像一个游乐园。 这似乎是症状性的，因为在20世纪80年代，在日本后现代之初，许多作家、艺术家和评论家，包括后现代主义者和御宅族对江户时期及其文化相当青睐。一旦你认识到战后美国文化的上述“驯化”过程，他们对80年代后现代社会和前现代江户之间的联系之偏好就可以很容易地解释了。 在80年代中期，许多日本人沉迷于他们的经济成功，并试图消除或忘记他们对第二次世界大战失败的创伤记忆。 在这样的氛围中，对江户文化的重新评价是社会所必需的。

这种偏好不仅在日本盛行，而且得到了一些外国批判话语的支持。 法国哲学家亚历山大·科耶夫（Alexandre Kojeve）因发表了《黑格尔导读》一书而经常被人提及。他将日本江户时代解读为“历史的终结”之后的后现代社会前兆。 另一位法国批评家罗兰·巴特（Roland Barthes）也将日本传统描绘成后现代主义的认识。 还可以列举很多人，例如WimWenders、WilliamGibson、Rem Koolhaas等等。 在这30年里，日本一直被表达为西方话语中的前现代性和后现代性的混合体。 这种“东方主义”在20世纪80年代被引进到日本社会，从那时起，日本人开始根据他们的前现代传统回到江户时代，解释他们的后现代现实。 然而，在我看来，这种趋势下最深层的心理社会因素是否认战后美国的文化影响力的（不可能实现的）欲望。 后现代性来自美国，尽管日本人试图把它引回自己的民族传统。 御宅文化也源于这种欲望。

 在这种背景下，你可以很容易地看到这个展览的矛盾位置。 御宅文化是美国流行文化日本化的结果。 然而，村上隆打算在这里把它带回原点，即重新美国化的御宅文化，重新美国化的日本化的美国文化“超扁平”不是“流行”的真正继承者，而是它的混血、杂交的伪物。

 

超级，平面与数据库后现代性

 

到目前为止，我主要谈到了超扁平的文化背景，即日本性与御宅文化的关系。 从现在开始，我想谈谈一个抽象的、更哲学的一面，那就是御宅文化与后现代性的关系。

 在谈到Superflat时，村上隆强调其表面性.. 超扁平世界没有深度，没有“相机眼”，没有透视。 是想象和比喻的极端爆发，填补了这种深度的不足。 用拉康精神分析术语，可以说，符号界的缺失是以想象界为补充的。 然而，我认为这个解释是不够的。 村上隆在这里收集的作品背后的后现代宅文化似乎不仅是一维的，而且提供了某种特殊的“超级”——一种深度，后现代的深度。 它不仅是平面而且“超级”，正如这次展览的标题所显示的那样。 是什么？

 “后现代”或“后现代性”一词被广泛用于分析20世纪70年代后的文化现象。 两个典型的观点经常在它的上下文中讨论。 一个是法国哲学家让-弗兰科西斯·里奥塔德的论点。 他认为，在后现代时代，统一了整个知识体系的“宏大叙事”消失了，社会的统一被分解成许多各种“小叙事”或文化共同体。 法国社会学家让·鲍德里亚提出了另一个观点。 他认为，原始与复制、真实与表象之间的现代区别已经失去，在后现代时代，一切都变成了“拟像”。 前者强调其政治或社会的变化，而后者则是相当审美或文化的讨论，但这两种论点最终得到了同样的直觉的支持。 在后现代时代，在20世纪60年代或70年代之后，我们的社会一点点地失去了“深度”的价值，这是我们在日常生活中所面临的可见或可感知事物背后的价值。 它可能是上帝、真理、正义、国家、意识形态或这取决于文化背景可能是主体，所有这些“宏伟”的东西现在都在失去信誉——后现代主义者本身也是如此。 因此，我们可以说，超扁平的概念正是后现代主义的典型。

 

 然而，我认为后现代文化有一个更复杂的结构。 它不应被视为只是一个表面的或一维的市场。 它也是由另一种深度的情感所支持的。 我正在写一本关于这一后现代深度的书（译者注：《御宅族：动物化的后现代》），将在今年内出版。 我在书中的概念是，我们应该把这种后现代的深度理解为“数据库”，而不是“故事”。 换句话说，后现代社会结构不是建立在无形意识形态的基础上，而是建立在互联网这种无形信息的基础上。 我们的社会正在失去宏大的叙事，但在它的位置上构建宏大的数据库，覆盖后现代表面的拟像实际上是由数据库控制和调节的。 正如后现代主义者经常说的那样，所有的后现代作品（不仅是美术，而且是文学、音乐和许多流行文化作品）不是由一个想法、不是作者或意识形态所引导的，而是通过解构和重建前面的作品或以不同的方式重新阅读它们来创造的。 换句话说，后现代艺术家或作者更喜欢将前面的作品拆解成一些元素或片段，并重复地重新组装它们，而不是表达自己的作者性或原创性。 这些片段的积累（CD，视频剪辑，网站.）现在成为一种匿名数据库，从那里诞生了新的作品。 我相信你可以在几乎所有的流派中找到这种趋势，包括最近的好莱坞电影和techno/house音乐。

 

「略」

 

 为了了解宅基地文化的评价/消费结构，有必要区分宅基地欲望的两个层次。 一个是拟像的层次，另一个是数据库的层次，它由类型和元素组成，并调节拟像的范围。 御宅族通过这两个层次之间的一种往返来评估、分解和重新创造他们的意象。 他们对这两个层次的渴望是完全不同的。 一方面，御宅族沉迷于给定的拟像。 他们经常说，他们在幻想中感觉到比现实世界更强烈的现实。 我们可以称之为“湿”的排他性的欲望。 他们可以单独满足它，而不需要与他人进行任何社会交流。 然而，在另一方面，宅男对数据库层面的欲望完全是“干”的。 他们更热衷于将给定作品或角色的统一分解为类型和元素，重新排列它们，并制作另一个新的作品或角色。 名为“comiket”的大型同人市场正是由这种愿望所支撑的。 在这个层面上，御宅族以一种社交和沟通的方式行事，因为对于他们来说，交换关于数据库的新时尚的信息是必不可少的。 他们沉浸于最喜欢的角色，但也喜欢分解和重新组合它。 因此，我们可以说，御宅族既是湿的，也是干的，既是内向的，也是外向的，既是狂热分子，也是精神分裂症。

 

「略」

 

 小说游戏（noval game）基本上是黄油，但值得注意的是，他们中的许多都打着经典浪漫情节的幌子，把玩家和他的女主命运地带入了一场严重的必须被克服的悲剧。 甚至可以说，在一些御宅社区，这种情节已经可以与传统浪漫情节划上等号。现在一些小说游戏几乎不包括h图片，但仍受到了成千上万的御宅族的热爱。 这里有一个有趣的矛盾。 这些小说的游戏在定义上有复数结局。 这意味着玩家可以与复数女主角享受关系，而每个人都被声称是他的终身伴侣。

 这一矛盾证明了对这些小说游戏而言存在着两种欲望。 其中之一是一个浪漫的幻想，御宅玩家用它来阅读。 另一种是坚持不懈地分析、分解和重新排列游戏所包含的所有数据。 小说游戏的消费者往往有着丰富的计算机知识和黑客般的性格。 他们自愿开发和分发许多免费软件，解密游戏的数据包，并从那里提取原始图像和文本。 获得的数据自然被挪用于许多同人活动。 例如，被称为“MAD”的图像剪辑正在御宅网络社区构建和交换。 其中一些是由所有原数据和原音乐组成的映像，而它被重新排列组合。 我很抱歉在这里没有一个适当的例子。 这类活动当然是对其原创版权的严重威胁，但也被认为是小说游戏本质的必然结果。 小说游戏是基于一个体系，它从数据库中许多零碎的图片和文本的组合中，使一个故事浮出水面。 因此，宅男们自然会认为，他们可以在以不同的方式重新组合同一个数据的同时，重建另一个原始游戏的“版本”。

 御宅文化由拟像和数据库两层组成。 前者看得见，后者看不见。当御宅族看到一个动画人物的插图时，不仅仅能欣赏肤浅的设计美学， 他或她能立即将图像分解成许多元素，并感受到将它们重新组合成另一个角色的热情。 御宅文化的肤浅是如此复杂。 背后是数据库而不是摄像机的眼睛。 我们可以说，“超扁平面”的“超级”意味着数据库的深度。

 然而，我应该指出，村上隆的绘画创作本身并不完全是这般御宅文化的逻辑。 他试图将两层的情感转移到当代艺术的语境中。 在这里切断看不见的数据库的存在，只借用御宅的肤浅，并以一种自相矛盾的方式让它可见。 结果是，可以说，一个“过视化”（overvisual）的平面，如同一个人产生的幻觉，看到他或她本看不到的东西。 我并不是说这次展览的所有艺术家都有这样的意识策略。 我不这么认为。 正如我在今天开始时所说的，“超扁平”既不是一个统一的艺术运动，也不是一个明确的概念。 这次展览只是由村上隆的个人直觉主导的。 我想在这里说的是，似乎有一种矛盾的愿望，把“数据库”的感觉带到他的绘画表面，尽管他总是坚持探索其隐喻形象。

 

 让我们通过一个例子来思考。 这些都是村上隆在90年代后期绘制的画作。 你可以在那里找到两个最有特色的特征。 一种是浮动着的许多由同一原型转换并随机排列的图像。 另一种是，充满这幅画的象征性的动画般眼睛。 前者意味着缺乏将许多可能的凝视结合成一个、并稳定这幅画中的整个空间的透视系统。 村上隆经常将这一特征描述为一个“没有摄像头的世界”，并将其与动画图像进行比较。 后者表明欲望的对象增殖以补偿缺乏统一的相机眼。

村上隆在这里选择眼睛的形象。 然而，我认为这种选择反映了他对数据库后现代性无意识的直觉。 眼睛的形象在御宅文化中起着特别重要的作用。 画眼睛和取眼睛和脸的比例的方法是角色在市场上成功的关键，因为它最清楚地反映了设计师对御宅数据库的态度。 换句话说，动画眼睛在引导人们从拟像层到数据库层上起着决定性的作用。

 

 最后，在结束今天的讲座前， 我简要地提下汉斯·荷尔拜因在16世纪初所画的题为《大使们》的欧洲古画。 正如你所看到的，这幅画在下面有一个奇怪的椭圆形的东西。 这张图片在普通视角下并不代表什么，但是远离图片从图片的右下角斜着看，你会看到一个头骨图像出现。 这种有趣的目光交流被称为“变形”。 换句话说，在这幅画中有两个不同的空间重叠。 一个是经典的透视空间，通过直视图片。 另一个是无形的空间，通过侧面和倾斜的注视。 法国著名精神分析学家雅克·拉康对这两个空间共存的解释如下。

 

 欧洲透视视角只是一个人为的结构。 它统一了整个空间的图像与排除了其他可能的凝视，如变形。 只有在这个过程完成之后，我们才能看到现实的大使在我们面前，就好像他们真实存在，在他们自己的眼睛里看到我们（这幅画实际上是在生活等比大小中画出来的）。 拉康认为，任何人为的结构都必然会有自己的破裂，如同霍本的绘画中的变形。 因此，这个头骨变形的形象缺乏眼睛。 在透视空间中，我们只能在排除其他可能的凝视的条件下才能看到对方（大使的凝视），这样在变形空间中我们就永远看不到任何人的凝视。 拉康精神分析认为，一种凝视与缺乏凝视之间的这种关系是对整个社会和主体性的一种类比。 我在目录里写了一篇关于这个的短文。

 

从这个角度来看，村上隆的绘画可以说表达了一个相当不同的后现代世界结构。 他的画虽然有许多眼睛，但根本没有透视。 然而，村上隆的漫画式的眼睛不同于荷尔拜因的人类眼睛，因为它们不会返望向观看者。 御宅族只能单向地把情绪投射到它们身上，或者通过拟像眼睛望向数据库的层级。 村上隆在这里通过过视化呈现了在现代的绝对视角消失后，不断繁衍的通向数据库的漏洞覆盖着的后现代双边结构。 面对动画或游戏图像，我们不是被作者的目光所凝视，而是被一个匿名数据库所凝视。 “超扁平”的“超级”是数据库，“扁平”是拟像。