经典影片剧作分析丨“闪回”怎么用最有效？

问题清单

 

• 人物说得太多和解释得太多

• 主要人物并不令人同情

• 主要人物是个孤独的人，没人和他说话

• 主要人物没有观点

• 动作太单薄

• 情感不够强烈

• 某些东西缺失了

• 故事线索太零碎、太拘谨，需要转场

• 故事似乎含混不清

• 故事离题并陷在太多的细节里

什么是运用闪回的最好方式呢？什么时候用最有效，什么时候效果最好呢？

 

这些是我想到闪回问题时，考虑得最多的地方。无论是在哪个国家，无论剧作者是学生还是专家，都会遇到有关闪回的这样的一些最普遍的问题。由于某些原因，电影剧本里闪回的应用似乎会造成一种优柔寡断和不安全感。因此，当我问什么是运用闪回的最好方式时，我总是耐心地听大家怎么说。而谈到剧作者为什么首先想到要用闪回时，人们总是变得很严肃，并且说闪回给了故事最本质的信息。

那很棒，我回答。但是如果你在这一特定情境里用闪回，能有助于推动故事向前发展吗？或者，它的确揭示了人物的某些信息吗？记住，闪回只是一个工具，一种手段，剧作者用它来提供给读者某些在剧本里不能以其他方式提供的信息。然而有些事多数作者都没弄明白，或没有仔细思考，这就是剧作者对于是否应该运用闪回总会感到困惑的原因。

 

闪回的目的很简单，它是一种揭示有关主要人物的信息或推动故事向前发展的时空桥梁。

《生死豪情》

 

像在《恋爱编织梦》《非常嫌疑犯》（克里斯托夫·迈考利编剧）、《生死豪情》《特工狂花》《小镇疑云》《英国病人》等影片里那样将闪回结合进故事的叙事线索中，或像在《肖申克的救赎》里那样将闪回与第三幕结为一体，都用得很好。但是，当一段闪回被插进剧本里，只是因为作者不知道该用什么别的方法推进故事发展时，或只是要用某个比对白好一点儿的方法来显示主人公的某些东西时，闪回就只能把人们的注意力拉向它本身，而变成了硬插进来的东西。那是没有用的。

 

闪回是一个工具，它用于向观看者提供有关人物的信息，或展示一种无法用其他方法讲述的故事。它可以揭示情感的也可以揭示实质的信息（就像安迪从肖申克监狱越狱），它常常是两者都表现，而且可以表现对同一个事件的不同观点，就像在《非常嫌疑犯》或《生死豪情》里面；也可用于揭示思想、记忆、或梦境，就像在《英国病人》或《闪亮的风采》（简·萨迪编剧）里面。

《闪亮的风采》

 

在那些影片里闪回都用得很有效。如果用得不正确，就会像问题清单里所列出的那样，只会使缺陷显得更明显：太单薄和虚弱的人物，动作太不突出，或穿插零碎，而且故事本身好像迷了路，老在寻找自己，就像小狗咬着自己的尾巴转圈。

 

我坚定地相信闪回是人物的一个方面而不是故事的。在大多数情况下，我告诉我的学生，闪回其实是一种“闪（映）现（在）”(flashpresent)，因为我们真正看到的是人物现在正在想着或感觉着的，无论它是记忆、事件、幻想，还是人物观点的阐释。

我们在闪回里看到的是通过人物的眼睛展示出来的，我们看到他或她在现在时态所看到、想到和感觉到的，就是在现时现地，无论什么影片都是这样。

《英国病人》

再来看看《英国病人》《闪亮的风采》或《小镇疑云》，所有人物记忆中的过去某一时刻的动作都在现在时态里发生。“闪现”是人物在现在时刻的思想和感觉，无论这是一个想法、一场梦、一段记忆，还是一线希望、一种恐惧、一阵幻想，而且时间也没有任何限制。在人物的头脑里，“闪现”是过去、现在或将来都行。

 

在《非常嫌疑犯》里有很清楚的例证。使剧本独特的是，我们在考察一个特定的事件———在圣佩得罗港的一条驳船上，一次爆炸杀死了27个人，并烧毁了据说价值超过9100万美元的可卡因。这一事件是通过维尔巴·金特（凯文·史派西饰）的画外音叙述的一系列闪回画面来表现的。这个带着一条跛腿、中风的骗术大师很爱讲话。维尔巴是那场爆炸中的两个幸存者之一（另一个是个上了年纪的匈牙利匪徒），他正受到由查兹·帕尔明特瑞饰演的海关官员的无情追问。维尔巴讲述着发生了什么事，剧本的情境经过精心设计，演示了导致影片开头的那惊心动魄的爆炸的一系列事件。

 

《非常嫌疑犯》

这里没有线性的故事情节推进，它意味着我们不是沿着故事从开始到结束顺时序地完成，而是由闪回在视觉片段里显示出发生了什么。

 

当维尔巴被盘问时，他在画外音里告诉我们，有五个嫌疑犯被抓，关在同一个牢房里，并因那一卡车的武器零件被盗的事而受审。当维尔巴回答警察的问题时，我们开始把那一片片的拼图般的视觉片段联系起来。审问把许多不同的闪回片段连接到一起，而且这些闪回段落又作为“闪现”，因为维尔巴是随着闪回的过程建立起对故事的叙述。这是表现一个事件的一种很电影化的范例。

 

这又把我们带回到什么时候该用、什么时候不该用闪回的话题上来，另外还有如何解决闪回应用中所产生的问题，是该把它加到故事线索里还是分开等等。

 

对此并没有严格的“规则”。这完全取决于你是否把闪回设计成故事整体中的有机组成部分，就像在《生死豪情》《非常嫌疑犯》《特工狂花》《恋爱编织梦》或《英国病人》中的闪回一样。

 

如果你的剧本不能构想出与故事很好结合的闪回，或者构想出了闪回仍然效果不好，看看是否出现了问题清单上列出的症状。如果确实有，而且你认为用闪回可以解决，不管是什么问题，那么可能用得着的最简单的规则是：如果能说出来，就别直接显示。

 

我相信你一定觉得这听起来好像有点自相矛盾，因为剧本就是要用画面而不是用言词来讲故事的。言语只应当辅助视觉的信息推动故事前进，或揭示人物的信息。例如，你要显示影响了你的人物的事件，并决定用到剧本里去。你把所有的场景过一遍，找出一个地方加进一段闪回，最自然的结果是，你要把场景从中间打断插进闪回。那会发生什么呢？

《英国病人》

在《英国病人》里的例子里很成功，因为病人是一个未知的神秘对象，渐渐地我们了解到他是谁，看到了他和凯瑟琳的爱情关系，可每次打断都是一个自然的、具体的转换点。而且整个爱情关系都是通过闪回讲述的，闪回是整个影片结构的基础。我们和哈娜（朱丽叶·比诺什饰）同时得知英国病人身上都发生了些什么。这样的效果就很好 。

 

用“闪现”也是一种表现记忆，或者视觉化地表现想法、期待或愿望的有效手段。记得在《真实的谎言》里阿诺一边开车一边想像着向那个勾引他妻子的商人鼻子上狠狠地揍一拳的场景吗？其实那只是一个愿望，你把它表现出来一点问题也没有。你也能用闪回显示事件如何和为什么发生。或者可以用闪进来表现一个在不远的将来可能发生也可能不发生的事件。这些都是把“闪点”用到你的剧本里，并让它有效果的途径。

 

在《肖申克的救赎》里，在第二幕的结尾处表现安迪越狱的闪回，是如何和何时应用闪回的一个非常好的例子。重要的是要记住：在到了第二幕结尾处的情节点时，你要是还有一两件事没解决，这些事必须在第三幕解决。在《肖申克的救赎》里，这时还有两件事没解决，一件是安迪如何越狱，另一件是他和瑞德发生了什么事。

 

这个以闪回开始的第三幕结构很美，闪回在这一点上插入使之成为故事的一个有机的组成部分，所有的闪回都应当这样。“不求生就等死。”安迪在汤米被典狱长杀死后对瑞德说。这一段落开场时，安迪在他的牢房里等着牢门打开射进的亮光。瑞德的画外音告诉我们：“我已在狱中度过一些漫漫长夜，独自在黑夜里，伴随着我的只有你的思想，时间像利刃般划过……”没人知道安迪要干什么。我们看到他收拾好自己的东西，用绳子捆好；然后切到了瑞德，他正等着，不知要发生什么。

 

第二天早上安迪从监狱消失了。没人知道他去了哪儿，怎么消失的，这快把典狱长气疯了。当典狱长质问瑞德和看守时，抓起一块石头扔向墙上那张安迪挂的拉奎尔·韦尔奇的大幅海报。但是，奇怪的事发生了，石头透过纸穿了个洞。所有的人都呆住了。典狱长走到海报前，把手指伸到洞里，然后整个胳膊都伸进去了。撕掉墙上的海报，我们发现（和片中人物同时发现）有一条暗道通向墙外。然后切到一组蒙太奇镜头，表现一些警车在高速公路上飞驰，还有看守在荒野上搜寻，他们发现的不过是安迪扔的脏衬衫和凿石头的小锤子，那锤子已被磨秃了。这是那个把我们引向闪回的闪点，在瑞德的画外音的伴随下，表现了安迪是怎样逃出肖申克监狱的。

 

我们看到几个场景，安迪正在用小锤子在墙上凿他的名字，墙壁上的石块落下来；后来我们看到他向瑞德要丽塔·海华斯的海报；然后是安迪在夜里挖隧道的镜头，以及他在放风时把挖出的碎石头倒在监狱的院子里；接着我们又闪回到前一晚他给典狱长擦皮鞋，这时我们从安迪的视点看到他偷换了账本，把假账本交给典狱长让他放到保险柜里；然后我们看到他走回自己的牢房，这一回我们看到他穿的皮鞋闪闪发光；在安迪的牢房里，我们看到安迪脱下囚服，露出里面穿的典狱长的衬衫和领带，然后他把自己的东西放在塑料袋里开始逃向自由。瑞德的画外音告诉我们：“安迪爬过这臭烘烘的五百米污水管奔向自由。真没法想像，我恐怕不会这样做。五百米呀！足有五个足球场长。差不多有半英里远呢。”

 

这真是个很棒的闪回。是以一种非线性的方式结构的，它推动着故事向前进展，并揭示了人物从未为我们所知的一个部分。在整个第二幕从未提到过他想逃跑。但是如果你仔细考虑一下，这正是人物的戏剧性需求。出狱肯定是每一个在押犯人的戏剧性需求，我们不必说明它，然而每个剧作者都必须了解这一点。

安迪的逃跑是闪回的一种外在的应用。它演示给我们他是如何逃走的。但闪回也可有一种情感性的应用。在《恋爱编织梦》里有六个不同的故事，分别处理有关爱的不同方面。制作棉被的主题寓意：“爱的归宿在哪里”表明了故事说的是什么。剧本本身的结构也很像是编织棉被，一小段接一小段，一个接一个的故事，包含着一些生活和爱情的情境，让芬知道她需要学些什么以消除她对承担义务的恐惧。

 

精彩之处在于，闪回的导入点与现在时态吻合得那么好，而且它的叙事线索在过去和现在之间交织，很好地反映出了芬进退两难的境地。女人们做的每一段棉被都让我们对爱情的性质有了更深入的理解。运用闪回提供了对人物行为的一种独特的观察。在能够为结婚承担义务之前，芬必须学会面对自己的情感恐惧。这是用两种方式表现出来的：一个就是她正在写的论文（她说这是她的第三稿），接着我们了解到她过去的历史，当她的论文接近完成时，她确定那并不是她真想做的题目，于是又另选了一个题目重新开始做。我想我们都在某种方面像芬，因为我们大都曾和恐惧抗争，并在我们的生活中的某一点没能信守情感的承诺。

 

我们知道的关于芬的第一件事，是从她母亲那里得知的她对承诺的恐惧。她母亲说：“她可能就是怕他们之间的关系变成像其他所有人一样。”这也是她为什么要离开父母的原因。所以，当山姆向芬求爱时，她陷入情感困惑，跑到她的祖母家去寻求安宁。

 

就像刚才提到过的，每一个片段里的特定故事都反映出爱情和承诺关系的某一个情感方面。芬必须从所有的故事里学到点什么，使她解决自己“爱的归宿在哪里”的内心矛盾。这是一个用闪回揭示深藏在芬这一人物心底的情感矛盾的成功的例子。

这把我们带回到本章最基本的问题：什么时候你能用闪回解决一个特定的问题？

 

以上的那些例子说明了闪回的一些基本的情境，不管是外在的还是情感的，关键是你要把它变成“闪现”。你是否感到闪回也带来了问题，或者说，某一问题用闪回可能有助于解决？你怎么看这个问题？首先问问自己，想用闪回干什么。是用它揭示人物吗？是不是要显示一个事件是怎样揭示人物的？是表现他们的行动还是反应？你要展示什么样的事件，揭示人物的什么方面，还有他们怎么推动故事向前进？

 

比如，如果你觉得你的故事在兜圈子，或者你的人物不是说话太多，就是解释太多，你可能需要一个闪回来揭示人物的某一方面。如果你的人物太被动、太多反应，或者人物太单薄、维度单一，你可以用一个闪回来为你的故事线索提供更多的深度和维度。

但是———这个“但是”很重要———想要丰富你的人物时可不能只是简单地插入闪回。你需要的是回到人物内心，并定义那些在剧本进程中作用于人物的力量。如果需要，写些有关人物间关系的短文，只是为了让自己的头脑能想清楚：

 

“什么是决定事件的人物？什么是揭示人物的事件？”

 

这些问题是当你要用一个闪回解决某一个特定问题时必须要问自己的。如果你决定用它，就从“闪现”的方面想一想你的人物在现在这一刻的想法和感觉是什么？如果你能进入你的人物的头脑，并发现某些在现在这一刻会在人物的头脑里浮现出来的想法、记忆或事件，并且展示其对你的人物的作用，你会取得最佳的成效。进入到你的人物的人生轨迹 （参见第十三章）看看你能发现些什么。

《特工狂花》

 

闪回的最好的应用，是为你的人物提供一些更深入内心的情感和观察理解。在《特工狂花》里萨姆和查莉间的转换都是在重现这一人物性格里被隐藏了八年的另一面。这就是我为什么总是要把闪回看作是“闪现”的缘故。它是在现在时刻你的人物头脑中所思考的。它既推动故事的前进又揭示主要人物的信息。

 

你觉得在《末路狂花》中能用闪回显示她的人生轨迹吗？可能。如果有机会展示路易丝在德克萨斯被强奸时发生了什么，这可能会有助于更清楚地说明她为什么在停车场杀死哈兰。不过这样是否会很有成效呢？其实不然。没必要用小勺一口一口地“喂”读者和观众。这种影迷俱乐部式的做法我们干得太多了。我认为，靠闪回来揭示路易丝生活里的这件事是多余的，而且绝不会取得像原剧作者卡莉·克里本来采取的方式那样好的效果。

 

所以在用闪回时你一定要慎重。

 

有些影片把闪回作为一个主要的部分用到故事里。他们将其用作主要故事线索的“书挡”，这意味着他们用一个事件或事变开始剧本，然后闪回到真正的故事，最后又结束于现在的时间。有限的几部这样做得较好的影片有：《廊桥遗梦》《日落大道》《安妮·霍尔》和《公民凯恩》，当然还有《低俗小说》。

《低俗小说》

 

决定是否用一处闪回，先确定它没有破坏动作的流程，或打乱了故事的进程，也别把太多的注意力引到它本身上。要是能说出它来，可能你就用不着非要展示它不可。