【旧文摘抄】京剧名丑刘斌昆谈艺（方月仿）

去年夏秋之际，我在上海拜访了京剧名丑刘斌昆老先生。他曾长期与周信芳、程砚秋等艺术大师合作，驰名南北，艺术造诣十分深厚。刘老七岁学艺，在七十余载的舞台生涯中，积累了丰富的艺术经验。他广博的知识和许多精辟的见解，是我国戏曲艺术宝库中的一份财富。

“入戏”与“出戏”

在中国戏曲表演中有“入戏”与“出戏”之说。有一次，我便以此为题，请刘老谈了谈自己的经验。

什么叫“入戏”？刘老说：过去，在旧戏班演戏之前，演员要敬“老郎神”，然后再去“默戏”。“默戏”就是自己坐在那儿聚精会神地想一想自己今天扮演的什么人，有什么感情，怎么表演等等，这是戏曲团体多年的一个好传统。这种“默戏”的方法，实际上就是让演员演戏之前就“进”戏，按现在的话说，就是要“进入人物”。

另外，这种“默戏”的方法对创造人物还有一个好处，刘老以书法艺术为例说：书法家写字讲究“养笔、养心、养神”，讲究“意在笔前”，戏曲表演与书法艺术有共通之处，也要讲究“养神”。如果“养好了神”，锣鼓琴弦一响，出了“马门”，才有“精、气、神”。那种在开演之前，化上妆、扮上戏还嘻嘻哈哈、疯疯打打、说长道短、甚至争得脸红脖子粗的演员，有八九不是有修养、有技艺、有出息的演员。

是不是在开演前正襟危坐“默”好了戏就能演好人物呢？刘老接着说：“默”戏只是开始，演员出场，要“装龙象龙，装虎象虎”，还要“是我非我”，那种出了场就达到了“忘我”的境界的说法，我是不大相信的。我们演戏演的再真，也毕竟是戏。所谓“是我非我”就是要以自己的理智、动作、感情、技巧去塑造剧中的某一个人物。在演出中一切都要“假戏真演”，一丝一毫也不能“散神”。大凡演过几年戏的演员，或许都有这样一种体会，某天晚上演出，某一个“甩腔”，或某一手“绝招”，出乎意外地受到观众的“喝彩”，于是，第二天，这个演员往往在这节骨眼上特别“下神”，拚命卖力，但效果却适得其反，观众偏偏不给你“来彩”，仿佛有意要出你的“洋相”。这是什么道理呢？很简单，第一天你“进了戏”，演到那里，恰到好处，观众才给你鼓掌；第二天，你故意“做戏”，正好说明你“出了戏”，所以观众才不买账，即或是观众给你来几下稀稀拉拉的掌声，“强扭的瓜不甜”，更没意思。

接着，刘老说，一个好演员不但在台上不能“散神”，哪怕在后台也不能“出戏”，而要做到“入戏快，出戏慢”，要象汉剧已故名丑李春森（大和尚）先生演《广平府》中李虎那样，一直把戏带到后台。《广平府》是汉剧丑行中一出功夫戏，李春森先扮演的李虎是一位热心快肠、乐于救人的老禁子，戏中有一整套在黑夜中涉水穿田、上坡下坡的“跑城”身段，汉剧丑角颇讲究“裆劲功”（为表现老者的龙钟老态，演员在整个戏中双腿弯曲蹲下走台步的一种功夫)，李先生身个很高，但“裆劲”蹬的很下，在场上已经表演得一身是汗了，到了后台，他还仍然蹬着“裆劲”，保持着人物在场上的心境，继续跑过场。刘老赞叹地说：这种戏不幺锣（幺念“腰”，“么锣”即终场)不出戏的表演，使剧中人物感情连贯，不仅仅说明李老先生有扎实的基本功，也表现了李老先生对艺术认真严肃的态度。

“丑角，是丑而不丑的艺术”

在听刘老谈艺的过程中，刘老谈及京剧丑角表演经验的内容极为丰富，这些经验言简意赅地阐明了丑角表演艺术的特征和原则，充满着质朴的戏曲美学思想。归纳起来，大约有如下几点。

一，“角”无大小，演人为首。刘老说：“一台戏，生旦净末丑，狮子老虎狗，缺一不可。我们艺人有句行话，叫‘演戏不演行，演人方为高’”。刘老举例说，大伙都说周信芳先生的演技好，到底好在哪里呢？关键在于他运用老生、武生各个行当的技艺，塑造了《徐策跑城》中的徐策、《乌龙院》中的宋江、《四进士》中的宋士杰等一个个不同的艺术形象。又如盖老，人称“活武松”，就是说他把武松给演“活”了，成了活生生的人物。演丑行同其他行当一样，也要演人物。丑角的角色又多又杂，上至帝王将相，下至黎民百姓，甚至不分男女老幼，都有丑角应工的“活”。丑角是“药铺的甘草”，哪出戏都少不了，但真正要演好几个人物却不容易。就拿小角色来说：旗（扛旗人）锣（打锣人）伞（打伞人）报（报子），酒保地保，渔（夫）樵（夫）耕农，车（夫）船（夫）店（家）脚（夫），三教九流，地宿恶少等都是些“人物”，作为一个演员，对他们的生活务必要做到“无一不知，无一不晓”，而且要对每个人物的身份、年龄、性格掌握得十分准确，演起来入木三分，维妙维肖，方算是个好丑角。

二，分清美丑，丑而不丑。丑角艺术应该说是美的艺术。有人以为，丑角愈丑愈好，这是一种误解。刘老说：丑角应该做到“丑而不丑”，才算是艺术。要做到这一点，必须学会分析自己扮演的人物身份，找到他们的性格特征，明确是歌颂他，还是批判他，或是讽刺鞭答他，一句话，我们演任何一个人物，都要心里有“谱”，这个“谱”就是演员对人物的态度。比如《双下山》的小和尚、《疯僧扫秦》中的疯僧、《时迁盗甲》中的时迁等，这些人物虽然都画着“白鼻子”，但我们不能丑化他们。白鼻子并不见得是“丑”的标记，有时候也可以刻画人物俊美的心灵，象《双下山》中的小和尚，他不愿在佛门坐以待老，一心追求幸福自由的“俗家”生活，“蝴蝶型”的“白鼻子”脸谱就是刻画小和尚年轻幼稚、活泼可爱的性格，如果我们把这个小和尚演成低级下流的人物，就会损坏这个人物的形象。又比如《武松杀嫂》中的武大郎，表面看上去，他又矮又丑，如果我们再故意渲染他的丑态，而不注重刻画他忠厚老实的性格，这一人物就不会引起人们的同情。哪怕是对批判性人物，我们也只能刻画他的心灵“丑”，而不应该在外形上去丑化他们，让人看了感到恶心，比如《乌龙院》中的张文远，他年轻漂亮，阎惜姣才爱上他，我们丑角演张文远，如果不从这个人物的特点出发，一个劲演丑态，观众就会提出固惜饺为什么不爱仪表堂堂的宋江，而爱张文远的疑间，又如《群英会》中的蒋干，他自作聪明，其实很糊涂，俱这个人物是周瑜的同窗，有一肚子文墨，若把他演成“大傻瓜”就不符合这个人物身份，必须演出“儒生气”。象崇公道之类的老丑，更要注意他们的心灵美，过去演崇公道很难说出一句“公道话”，甚至有不少难以出唇的“脏话”，崇公道不公道，这个老禁子就不可爱了。总之，对每个人物都要分清忠奸、美丑、善恶、褒贬，立到舞台上的人物要“丑而不丑”，才算是艺术品。

三，点到为止，见好就收。刘老认为，丑角如果把逗人发笑作为目的决不是好丑角，但是，丑角不引人发笑，也算不得好丑角。这二者之间的关系要处理好，不外乎两个字：“自然”。所谓“自然”就是表演要符合人物的身份、年龄、性格。任何一个人，决不可能心甘情愿地承认自己很可笑，但是自己越不承认自己可笑，而实际上又是可笑的，这种人才最可笑。象《打渔杀家》中的丁郎，自以为武艺高强，眼睛被肖恩打肿了，还不承认，他这种行为就很可笑；又如《锁麟囊》中的“丑丫环”梅香、碧玉，她们都是粗脚大手的劳动妇女，过去对这类人物从化妆、表演上都竭尽丑化之能事，在舞台上“穷做戏”，观众笑是笑了，但笑的不自然，不痛快，甚至很勉强。刘老说：象梅香、碧玉这类人物如果太“丑”，高门大户的小姐决不会喜欢她们。她们尽管生得不那么漂亮，但应该是干干净净，麻麻利利的；她们尽管有点“势利眼”，我们在扮演这种人物时，必须掌握分寸，不能过火，要做到“点到为止，见好就收”。闪光的黄金要从沙粒中淘出，艺术的鲜花要靠艺术家的汗水和心血来浇灌，在艺术的花园中，只有对艺术“锲而不舍，驰而不息”的志士仁人，才能达到艺术的高峰。

【作者：方月仿 1981.10《中国戏剧》】