【自译】实相寺昭雄『我的电视年谱』
*本文约35000字，小字部分为译者注
实相寺昭雄以『我的电视年谱』为题，在1977年发行的创世纪版『闇への憧れ』一书中，首次记述了1959~1976年约二十年间的电视工作经历。
第1回【昭和三十四年】1959
我进了电视台。富士电视台的考试落榜了，但考上了TBS，一胜一败。富士电视台的试题太难了，例如“为什么木屐的系带是用脚的大脚趾和二脚趾夹着的？”，还有“怎么用七升的桶和五升的桶打九升水？”诸如此类的问题。虽然还记得更多，但是就不写下去了，落榜之处的试题是不会忘记的。后来当我遇到富士电视台同期入职的同伴时，我感觉很自卑。
那时我因故白天在某地工作，但是那里的环境并不适合我，我一直想进入梦寐以求的电影世界。但是电影公司让我很生气，因为他们不接收夜校的毕业生。
TBS（当时叫东京电台电视台）的入职考试是借用东大的教室进行的，去了一看应征者太多，所以就放弃了。即便如此，我还是有亲戚介绍的关系，还有以前的邻居碰巧在TBS，这是另外一重关系。我在那上面寄托了一丝希望。
大概是托了那个关系的福，我勉强进了公司。进公司后，有传言说成绩排第一的是今野，甚至还有传言说，最差的应该是我或者并木。我不知道该拿什么作为礼物送给照顾过我的人，就买了驼绒毛衫和短衬裤。我把这些东西送给那人，却被回了个白眼。我把这件事告诉并木，他非常生气地说：“送这种东西太无礼了，应该送红牌尊尼获加（在当时很有价值）。” 不过，只要进去了那就是我的囊中之物了。
面试考试的时候我被问到“你在看什么电视节目”，我感到很为难，因为当时我家没有电视机。我的同届生并木章（现TBS制作局制片人）信口胡诌地回答说：“我喜欢NHK的<おとらさん>。” 但是，<おとらさん>是当时TBS最受欢迎的节目。连这样的人都能考上，所以TBS的考试也没什么大不了的吧。
再多说点题外话，考官问道：“你最尊敬的人物是谁？”，我回答的是：“南海Hawks的鹤冈一人。” 关于这一点，在公布录取结果前并木给了我一个忠告：“如果有人问你这个问题，你应该回答林肯或杰斐逊。”，“但我不太了解杰斐逊”，他却挺起胸膛说：“越是不认识的人越值得尊敬。”
嘛~幸运地进了公司，幸运地被分配到电视演出部。当时直接去做电视导演、接受培训的同事有村木、高桥、中村、并木，还有成为作家的阿部昭等人。其中，从刚才就一直提到的并木是从大学时代开始的孽缘。他在决定进入公司后，能否顺利从大学毕业还没把握，忙着把威士忌、蛋糕等所有东西往教授那里送。但是八成被退回，不知如何处置，只好哭哭啼啼地在大学附近的咖啡店里大口大口地自己解决掉一大盒蛋糕。尽管如此，他还是带着哭腔说着“TBS电视台接待处的那个女人不错”之类的话，大大的眼睛里流露出好色的神情。
早稻田毕业那天，我和并木一起去参观了毕业典礼。平时没怎么踏入过大学校园的并木，在顺利毕业的喜悦中主动走了进来。我们两人坐在大礼堂的最后一排观看典礼，并木突然一脸严肃地担心起来：“要是被叫去当总代表怎么办？到前面去太麻烦了”，要按捺住他激动的心情真是很困难。顺便一提，我写了一篇题为《雷内･克莱尔，或现实的钥匙》的毕业论文。虽然我写了法国电影来蒙混过关，但并木坦坦荡荡地写了题为《莫泊桑性交后的悲伤》的毕业论文。二丁目的灯火熄灭是在三十三年。
从阳春到夏天的研修阶段结束了，我们成为了演播室节目的AD（助理导演）。当时TBS的演出部是班制，在石川、冈本、富井、高桥、小松、桥本、宫本这几位总导演手下，有D和AD。我加入了高桥班，是制作『日真名氏飛び出す』等节目的团体。今野是富井班，村木是宫本班，高桥是小松班，中村是桥本班，而并木不知为何是艺术家组的冈本班。但是，中村在研修中喝醉了，弄错了厕所的门和窗户，就这样从合同旅馆的二楼掉下来住院到秋天。今野出现了失误，结果在节目进行中从摄影棚逃走，喝得酩酊大醉，忘记熄灭合同旅馆的香烟，闹得沸沸扬扬。重回培训的阿部把所有的前辈都叫做傻瓜，不听任何命令，致使我们同期的名声一落千丈。在TBS的编成局里，我们昭和三十四年班被称为渣滓的集合。
从这一年开始，我担任了各种节目的助理。把能想到的罗列出来看看……『屋根の下に夢がある』『日本剣豪伝』『鞍馬天狗』『駈け出せミッキー』『東響コンサートホール』『日曜観劇会』『東芝日曜劇場』『銭形平次』『日真名氏飛び出す』『東京〇時刻』『母と子』『この謎は私が解く』『夕やけ天使』『あばれ奉行』『新選組始末記』『ホップステップお嬢さん』『七時にあいまショ―』『お母さん』『三銃士』『刑事物語』『七人の刑事』『ただいま十一人』『近鉄金曜劇場』『サンヨーテレビ劇場』『新劇アワー』『グリーン劇場』……虽然远不止这些，但是先到此为止。总之，从电视演出部调到映画部之前，我一直在演播室里晃悠。我也做过“特出”，这不是“トクダシ”，而是“トクシュツ”，也就是特别出演的简称，指的是在电视剧进行中，像闯入者一样突然出现在画面上的助理。也有过一收到开始信号，卷成一团的剧本就从镜头前飞过的情况。我进公司的时候直播很多，所以各种稀奇古怪的事情每天都层出不穷。我幻想着等我年纪再大一点，想制作一部关于电视台初期演播室的喜剧，就像雷内･克莱尔的《沉默是金》那样。我也差不多到了感叹“过去真好”的年纪。同期的同事里，作为助理特出王者的是并木。高桥的话也许是善于钻营之故，他是少有的能够避免这种不体面的男人。
昭和三十四年左右，VTR节目还很少。但是电视剧、音乐、剧场转播VTR化的速度很快。即便如此，剪辑工作也不容易，录制时往往要从头到尾进行。在那个时代，如果中途出现NG，要么用ON･AIR替换录制的两部VTR，要么从头开始重新录制。
那时，说到助理要做的工作，从预算书开始，到深夜发送的车辆发票、便当发票，所有种类的发票都要填写；备齐商业广告的素材，写好节目演播次序表分发给投影室；在排练场准备日本茶和果汁、然后按照日式房间的布置铺上席子等等，在正式进入摄影棚之前要做的事情太多了，而且一个助理一周要做四五个节目，根本没有时间教拍电视剧。当然，我不知道其他电视台的情况，但在这样的环境里，我确实习得了如何脱手、如何以C大调的方式生活的智慧。
夏天我被分配到演出部，秋天参加了艺术节电视剧（当时感觉就像局里的盂兰盆节舞会）『あざのある女』（石川甫演出）。原以为能让我做点更好的事，没想到是跟在10人左右的助理最后负责安排工作人员的车辆和便当。在近两周的时间里，我为将近200名演员和工作人员安排了车辆和便当，艺术节就这样结束了。本以为再也不会参加艺术节了，没想到此后每年都要参加艺术节。之所以这么说，是因为我当时的便当安排得实在是太过出色了，后来还被傻傻地吹捧为“TBS便当安排第一好手”。
第2回【昭和三十五年】1960
这一年也一直过着当助理的生活，每天忙着准备便当和铺席子。
那一时期，我和演出部同期的同伴们发行了一本叫《dA》的杂志，以狂妄的“快点让我们也做导演”为宗旨发行，分发给了局内外。
然后，开展了仅此一次的具体的行动。
『おかあさん』这个节目，原本是打算让三十四年班的新人共同导演一回。大概是觉得我们太能闹腾了，于是就允许我们“那企划一下看看吧”，连脚本都写好了。但最终因为没有得到赞助商的同意，这个企划就宣告流产了。但是出想法的是并木，构成是今野，而我的任务是在大家叽叽喳喳讨论完之后负责具体地写下来。
演员的设想是殿山泰治、森山加代子，故事是从宇野浩二的『子を貸し屋』中得到的启发，当铺的年轻妻子对吝啬的丈夫感到厌烦，她把他们的婴儿押在当铺，作为报偿，她趁丈夫不注意，从保险柜里偷偷取出钱财后出去玩乐了。
第3回【昭和三十六年】1961
前一年的下半年，我参与的是艺术剧『Q』，这一年的则是艺术剧『すりかえ』。虽说是由挑选出来的年轻演出部成员共同执导，但想法不同的人聚在一起是不可能完成演出的。所以具体来说，就是以中川晴之助为中心，由真船、酒井、并木和我五个人讨论完主题后，以一个导演和四个助手的关系来制作。这是一部关于临时工问题的电视剧，剧本由国弘威雄和中岛丈博创作，中途松本孝二也加入了。
这一年，电视剧的VTR化有了很大的进展，虽然不是直接剪辑镜头，但也开始分块剪辑。『すりかえ』一块一块划分得相当细致，剪辑的地方在当时是划时代的多，大概剪辑了有七十处左右。在『すりかえ』前后，从这一年秋天开始，我们也迎来了成为导演的机会。按照当时的惯例，首先从剧场转播开始。
在日剧『佐川ミツオ･ショー』中，我第一次得到了亲自分配镜头、主导节目的机会。 话虽如此，但并不像电影界的正式导演那样能够独断专行。 “剧场转播很麻烦，也没有太大的演出空间，转播组的技术是很熟练的，没有什么可担心的，所以用来训练年轻的助理们正合适。”这是演出部的老家伙们的想法。尽管如此，比起像猴子一样在地板上爬来爬去，即使是在狭窄的转播车上，坐在成排的画面监视器前也是一件舒服的事。第一次在正式演出中坐着，这是很大的特权，也是很轻松的事情。
播出时节目的名字应该是叫『歌う佐川ミツオ』，大约一个半小时的节目。我已经记不清转播这个节目当时是抱着什么样的想法了，只是偶然翻了翻当时的日记，上面写着十月十二日播出了这个节目。现在重读一遍，虽然有一些意思不明的地方，但出丑也是一种乐趣，所以在此摘录一部分。
昭和三十六年十月十二日的日记：
“十月二日，第一次作为转播导演使用VTR拍摄了『歌う佐川ミツオ』。作为自己的第一步，虽然踏上了转播导演的阶段，但是对于以转播形式演出的应有的状态以及自己的进行方式，必须进行各种各样的反省。
首先，剧场转播这种东西，在自己心中，一次也没能完全解析明白，导致了模糊性的不断积累。在使用佐川ミツオ这一素材时，我深切地感受到，以自己的转播形式进行的演出，在传统的转播技术面前，已经输了七成。作为电视转播导演，我自己对节目的看法是非常被动的。
而且特别需要考虑的是，别的导演在导演自己的节目时只是在跟观众对峙，而我自己的演出，则是这个节目的素材和与这个节目对峙着的观众同时是另一个素材，而进行转播这种时间･空间上的现在性是第三素材，对此的认识太少了。……”（以下略。这一天写的日记啰嗦又散漫。）
在这次转播中，至少要多使用特写镜头来捕捉素材——前辈们给了我各种亲切的忠告。我记得有位前辈曾对我说：“应该即兴地切换到正统的方法。”但是，对于没有确切历史的电视转播方法而言，哪有什么正统的方法呢？这种话我完全听不进去。
也许是因为这个原因，这一年年末，在得到再一次做转播导演的机会时，我受到了演出部长的严厉警告。
『さようなら一九六一年、日劇ビッグ･パレード』的转播是我的第二次工作。
我认为剧场转播不应该仅仅单纯地转播节目演出的舞台，而应该对剧场本身、那个场所、那个时间、状况进行转播，所以我想把转播镜头带到剧场外。然后，在年关将至之际，我想采访那些为了安保问题走上街头的人们，谈谈他们对于战争的预感。我想要是能在剧场内的演出和剧场外无关的行人之间建立起时间性上的联系就好了。但是，当时既没有方便的小型摄录机，也没法使用第四台摄像机，这样的意图受挫了一半。于是我就想索性把外景的画面统统拍成静止画面，把纪实性的静止画面插入进演出里去。
ON･AIR当天，在telecine（胶转磁技术，将胶片影像等转换为电视影像信号的装置）上加入了一百五十张左右的字幕和幻灯片。我满足于自己的意图，屡次中断演出，用ON･AIR插入街上行人和工作的人的照片，以及对战争预感的采访录音带。
在副档播放的时候，不断有电话打进来，不过并不是观众打来的，而是接收网的其他电视台打来的。长崎放送打来的电话说： “什么东西串线进了画面啊？”这让我很生气，回了句“就是这样就行了”，说完就挂了电话。节目播出时引起了很大的骚动，好不容易结束后，我去telecine回收素材，并木拽了拽我的袖子：“现在不要回办公室，部长正生气地等着你呢”，他好心地来通知我。
于是在部长回去之前，我和并木两个人就在食堂的角落里喝咖啡。
“转播什么的，随便敷衍一下就行了，别干傻事。”并木劝我说。
我不记得自己有没有说过“对不起对不起”之类的话了，傍晚打发完时间回到演出部时，部长还坐在椅子上，于是就变成了一次警告，不过也许是因为我那时还太年轻，所以什么都没过问。
“我也经常跟他这么说。”并木说，警告着我的部长也无话可说了。
我对帮助自己度过危机的同窗非常感谢。但不久之后，并木执导的第一部电视剧『泣くなマックス』播出时，我也拯救了他。节目播出时，看着监视器的演出部长开始骚动起来，我冲到播放台，拉着并木的袖子就跑。这次是深夜，我们两人在空无一人的咖啡店里，等待着部长的怒火平息。但是，所谓部长就是不会在半不啷当的时候回去，他深夜回家的时间到底要等到几点不为人知……总之，我想应该可以了，就带着并木回到演出部，但部长一直在那里等着。
“并木君！你觉得收视率能达到百分之几呢？”部长突然开口。
“30%吗……”并木说。
“30% ?”
“不，是20%吧……” “什么? 20% !”
“不，是15%，吧……” “15%！！”
“不，10%就可以了……”
部长说：“什么，10%！！”
“大概5%吧”，并木简直就像是在贱卖。
“部长，如果能到8%左右的话”，我在一旁插嘴说。就在此时，接部长回家的车来了。
第4回【昭和三十七年】1962
虽然记不太准确了，但是那段时间JOKR-TV改名为了TBS-TV。赤坂一ツ木的新办公楼也落成了，变成了现在的样子。但是现在的入口处附近有非常多的栅栏，简直像笼子一样。
虽然这一年也过着卑微的AD生活，但是做了几回导演。
正月，第三次的日剧转播『フランク永井ショー･君恋し』
听从了并木的忠告，我差不多也可以拍电视剧了（虽然很肤浅，但当时的目标就是做电视剧的导演，毕竟无论如何那也是TBS的演出部成员），这次转播确实敷衍了事。于是我昂首挺胸，播出后马上回到了演出部的房间。
“不要在画面上加太多光晕哦。”部长亚撒西地说。
“太耀眼了吗，部长？”我也亚撒西地回答道。
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『おかあさん あなたを呼ぶ声』
编剧：大岛渚。主演：池内淳子、户浦六宏……
这是我的第一部电视剧作品。我被大岛渚的《爱与希望之街》深深感动，因此想拜托他写剧本。我前往位于代代木长田大厦的“创造社”见到了大岛，背对着《天草四郎时贞》海报的大岛看起来非常高大。“把《爱与希望之街》翻过来，超越它的东西”，我向他语无伦次地拜托道。总之他最后答应了，写出了一个很棒的剧本。但是，演出的结果却是虎头蛇尾。这部剧开头五分钟左右的镜头堆叠，恐怕是我演出的所有作品中最好的。但是到最后，因为感觉和技术种种方面想法太多，反而扼杀了剧本的生命。特别是最后一幕的拍摄方法，被大岛先生狠狠地训斥了一顿。田村孟先生对我说:“要摒弃恶作剧般的技术，拍正反打的地方一定要好好拍才行。”他还说：“开头的调子起得太高的话，后面可就没法收场了。” 这些话我是不会忘记的，至今还留在脑海里。
当时随着我当上了导演，局内的前辈真船祯先生也给予了我支援。这部作品是VTR的分块拍摄，应该是四块左右，深夜录像。这档节目处在夏季奖金的争夺中，因此是罢工的例外。从那时起，我导演的电视演播室时代的作品的美术全部由森健一负责。在「あなたを呼ぶ声」中没有配音乐，而是用了音响和托雷利的小号协奏曲。关于这一点，我也接受了大岛的忠告：“应该利用音乐。”
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『おかあさん 生きる』
编剧石堂淑朗。主演：菅井琴、原保美、山本学。此外，电视剧还加入了素人模特吉原惠子，记得当时吉原小姐的胆识和低沉有压迫感的声音给我留下了深刻的印象。
这是关于一个像寄生虫一样的母亲的故事，她粘着被有钱人包养的次女，女儿一离家出走，她就跑到住在隔壁公寓的穷学生身边，说“我要当你的母亲”。这个剧本是石堂先生为《NTV-爱的剧场》节目所写的作品，原本预定由千本福子执导。不知为何NTV取消了，被我拿到手了。我记得当时剧本上已经印刷上了NTV的名字，我把封面撕掉，交给了TBS的印刷厂。非常有趣的剧本，大概是七月左右播出的吧，VTR的分块录像。后半部分的十分钟左右，用起重机吊臂上的摄影机以纵横移动的单镜头拍摄。那段时间，TBS的技术人员从摄像机到电缆操作人员，个个都是高手。
“看电视的时候不会是一直目不转睛的，所以太专注于摄影工作也没有意义。要是观众想喝口茶而低了一下头，煞费苦心拍的一卡镜头也就变成两卡了吧。”部长这样忠告我。
我回答说：“要是不凑巧眼睛里进了灰尘，又眨了眼的话，大概就要变成一百卡了吧？”
为了配合这部喜剧，我想配上小吹奏乐队（ジンタ）风格的音乐，所以拜托了冬木透先生作曲。然后，我特意让到场的演奏者们在第一次看到谱子的情况下当场视奏，果然是拍子也不准，演奏得也很乱七八糟，我觉得这样的效果很好。
“就不能叫点更好的演奏家吗？”部长说。
我回答说：“节目的音乐费用不够。”
“是吗？”部长也同意了。只要让部长觉得是在较低的预算内处理的话，他就会妥协了。
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八月，导演了『おかあさん あつまり』，编剧是中山坚太郎。这个男人，当时在TBS一起做节目，现在是电通的员工。出演者有斎藤チヤ子、田村正和、ホキ徳田等人。这部也是VTR拍的。
故事讲述的是一位被一群游手好闲的放荡富二代们诱惑的时尚模特，在她把自己怀孕了的事情告诉了他们之后，引发了一场堕胎还是不堕胎的争论，结局以暗示怀孕的模特被抛弃，独自当上了母亲而告终。这是一部风俗剧。作为气氛的音乐播放的是Petula Clark的《Ya Ya Twist》、Ornette Coleman、Wes Montgomery等等。说句题外话，那段时间我沉迷于现代爵士，我的同道中人就是那位负责美术的森健一。现在想来实在是太可笑了，因为进口唱片大甩卖，为了区区一张唱片，我们还曾大打出手。
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执导完这三部『おかあさん』之后，我又被扔进了艺术节。去年的『すりかえ』创造了共同执导的奇妙形式，结果还算不错。这一年好像也得出了要以小组的形式合作的结论，这次是四个人，以大山胜美先生为中心，还有梅本、鸭下和我。制片人是石川甫先生，编剧是山田信夫，白坂依志夫也在中途加入了进来。标题是『若もの—努の場合—』，这次也是到进入现场之前共同执导，实际上全权委托给了大山先生，梅本负责外景拍摄，我负责演播室的AD。鸭下做了什么？好像是在偷奸耍滑。
这是讲述肩负着一家子生活重担的年轻工人和给予他鼓励的恋人的故事。虽然在很多地方进行了VTR外景拍摄，但因为大山是个完美主义者，所以疲惫不堪。当时，坂本九的「あの娘の名前は」这首歌很流行，在拍完一段后，回放VTR的时候，我和梅本两个人：
“OKカナ、NGカナ、
ハタKEEPかな、かな、かな、
ナカ、ナカ、キマラナイ、”（译者注：这是他们两人在捏他那首歌的歌词）
——这样子唱着。
“无礼之徒! !这是共同演出! !”我记得在talk back中被大山这样子训斥了。
结果，这一年也以艺术节告终。
第5回【昭和三十八年】1963
这一年，虽然大部分时间都过着AD的生活，但担任各种节目导演的机会也增加了。不管怎么说，从执导元旦特别节目起，新的一年开始了。
说是特别节目，其实是最多不过一个小时的歌曲节目，叫做『ハィティーン･ア･ラ･モード』。只不过是著名的歌手们出场，一首一首地唱着歌而已。但我觉得这样没什么意思，所以我以“为什么要唱歌”起头，试着向演出的歌手提出了各种各样的问题。其中佐佐木功先生回答的“劳动，靠其报酬谋生”给我留下了深刻的印象。由中山坚太郎负责构成，我和负责美术的森健一一起为每首歌设计了不同的布景。虽然有些对不起歌手，但我还是把表演者当成了道具，拿起摄像机开始了消遣。用鱼眼镜头从胯下拍摄到的佐佐木功先生，虽然脸上笑嘻嘻的，但他内心肯定愤懑不已。与拍摄电视剧不同，拍摄音乐节目的时候随便怎么放肆都可以，因此非常开心。但是后来也因为太过放飞自我了，导致被打入了冷宫。参加这个节目的歌手有平尾昌晃、スリー･ファンキーズ、西田佐知子、飯田久彦、弘田三枝子、斎藤チヤ子、佐佐木功、安村昌子、克美しげる……应该还有其他人，但已经想不起来了。
这个节目在我导演的节目中难得地获得了好评，一定是电视台的各位喝过屠苏酒（喝屠苏酒是日本正月传统习俗之一）后的醺醺快意所致的吧。也是在这个节目播出之后，当时的编成局局长大森直道特意把我叫去，对我说：“你有点低劣的绘画才能嘛。”碰巧部长跟他同席，部长边给他倒酒边说：“局长！这家伙有绘画才能。”局长看着部长的脸说：“你懂绘画才能吗？”
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这段时间，我每周要做两部电视剧和一部音乐节目的AD，忙得不可开交。一般来说，电视剧组和音乐节目组是分开的，但不知是因为什么原因，大概是我的运气不好，被安排了横跨两方的轮班。
我利用那些时间的夹缝，在正月里执导了『おかあさん 鏡の中の鏡』。编剧须川荣三。主演：朝丘雪路、丹阿弥谷津子 等等。这集是代替母亲的舞台爸爸*的故事。尽管如此，但这并不是喜剧，而是父亲对女儿造成了沉重影响的心理剧。这是部分VTR拍摄的现场直播剧，这集电视剧应该也没有使用音乐。
*译者注：ステージ・パパ，这是相对于ステージ・ママ而言的，是指作为童星、艺人、演奏家等活动的孩子的父亲。这个词具有消极的含义，比如作为父亲，强迫周围的人给予自己的孩子特别优待，或者为了寄托自己的梦想而对孩子施加过度的压力。
二月，拍了『おかあさん さらばルイジアナ』。编剧：田村孟；主演：原知佐子、川津裕介、石坂浩二等。这个剧本也是为NTV『愛の劇場』而写的，我把它又捡了起来。是关于宗教学校的学生和继母之间的关系、复杂的情感交错、缺失的揭发。（译者注：这集是一个关于在基督学校就读的学生暗恋他后妈的故事）虽然拍起来相当困难，但我觉得是很棒的剧本。现在故事的细节已经记不起来了，只记得自己当时是全力以赴。有胶卷外景拍摄，还有部分VTR的现场直播。记得彩排结束的时候，主演川津裕介先生因为精神亢奋到极点，说自己完全忘记了台词，吓得惊慌失措。打了镇静剂后，现场直播时总算平安无事地度过了。从VTR万能的现在回头来看，这种现场的紧迫感也很令人怀念。音乐请到了八木正夫先生，是莫扎特的“安魂曲K626”的现代爵士乐编曲。
之后，从春天到夏天，我又做了几档叫『七時にあいまショー』的歌唱节目。那是周六晚七点播放的流行音乐节目，我记得这个系列的收视率也不太好。佐佐木功、饭田久彦、斎藤チヤ子、安村昌子四人是固定嘉宾，主要由荻原敬一、田中敦担任导演。我在四月份企划变更之前，负责了四名常规嘉宾的最后一集。
但是，我已经忘了当时取了什么副标题。除了常规嘉宾之外，仲宗根美树、松島アキラ等人也出演了本节目。因为在新年的特别节目中尝到了甜头，我又用森健一的布景和胡来的拍摄方法把演唱搞得乱七八糟的。用VTR加胶卷拍摄，把歌曲的影像用一层一层的胶片填得满满当当，由于做了太多画蛇添足的事情，变得好难看。还有比如在四面都是镜子的箱子里唱歌，因为是魔术镜，所以摄像机从外面转来转去地拍，感觉就像是蛤蟆的油一样。（日本民间流传有一种蛤蟆，外表特别丑，将其放在镜子前，蛤蟆看到自己丑陋不堪的样子，就会吓出一身油。）我无法忍受以往按小节流畅地划分镜头的做法，于是将镜头进一步细分，并且用正片和负片交替切换，但是没能hold住全都流掉了。尽管如此，还是没来得及重拍VTR就播放了，因为下周开始要改变企划，所以赞助商和部长什么都没说。
从四月开始，由古今亭志ん朝担任主持，变成了每集都是单发形式的歌唱节目。尽管如此，『七時にあいまショー』的标题还保留着。更改为新企划后，｢歌う倍賞千恵子｣是我执导的第一回。构成是中山坚太郎。以“下町の太陽”这首歌为中心，像电视剧一样设置了非常逼真的布景进行拍摄。筱田正浩先生作为对谈嘉宾出演。
之后做的是「歌だ！若さだ！」，同样由中山负责构成。在G摄影棚高高的顶棚上搭起了爵士咖啡馆的豪华布景。把天花板当成地表，做成了地下二层的布景。我想把爵士咖啡馆再现在摄影棚里，真实地描绘出观众席、舞台、后台等的气氛。
当时的小型摄像机性能很差，我跟负责技术的武谷先生商量后，他给我做了个可以用肩膀扛着的普通摄像机的摄像管（原文“オルシコン”，正析象管，电视摄像管的一种）形状的，负责摄影的石井浩就扛着摄像管在片场来回拍摄。那台摄像机拆了以后，在其他地方也派不上什么用场，后来就成了我的专用摄像机。
接着是「TVっ子、九ちやん」。构成是永六辅，嘉宾是いずみたく（今泉隆雄），永先生也在画面中出场了。森健一和我为了在歌曲节目中安排拍戏用的布景，在G摄影棚里布置了以川崎的工厂街为背景的空地和小巷，还配置了水洼、垃圾、铁桶等，再加上弄得脏兮兮的，营造出了刑警逮捕犯人的场所之类的感觉。我们两人对VTR当天的出色成果感到十分满意。但是到了当天预定演出的时间，摄影棚里却没有一个人进来，连坂本九本人也没出现，AD也有人没来。我在台里跑了一圈，原来大家竟然都以为改成了拍电视剧用的摄影棚，都在衣帽间附近徘徊着查看摄影棚表。因为这件事，我又被部长叫去了，“不要做太容易让人混淆的布景。只要能唱歌就行了，随便装饰点画板和玻璃球就行了！！”部长这么对我说道。
“下次拍电视剧的时候，我要布置唱歌节目风格的布景。”
——我坦率地回答道。部长那张错愕的脸至今仍历历在目。
＊＊＊
那时大岛先生说佐佐木守和我是同龄人，于是就把他介绍给了我。他写的『おかあさん 静かな恋人たち』已经付印了，但最终还是没有得到部长的首肯。很多企划都流产了，这是最让我遗憾的。之所以这么觉得是因为那个剧本里包含了我们这一代人的感慨，描写了在斗争的高潮时期凝结出的爱情随着斗争的解体而枯萎的过程，是一种“别了，我们的生活”（译者注：引号中原文是“されどわれらが日々”，是作家柴田翔以1960年的学生运动为背景的青春小说书名，因此此处直接使用本书中文译名）。此外，篠田正浩创作的以战后婴儿潮为主题的剧本也流产了。回想起来，给一起策划、写剧本的各位添了不少麻烦。
那么，那段时间我过着怎么样的日子呢？比如——
昭和三十八年五月二十一日的日记：
早上八点三十分，被脚底痒弄醒。心情非常不愉快，想就这样在床上躺二十分钟，也不能偷懒，五十分就起床了。虽然身体并不累，但睡眠时间被限制还是让人不爽。今天早上是五点半左右睡的，所以只睡了三个小时左右。不过只睡三个小时就能吃早饭，这也真是怪事。早餐是切片面包，还有蔬菜、鸡蛋和芦笋。换好衣服，九点十分出门，带上了Louis Aragon的『聖週間 上巻』（La Semaine Sainte）。但是在往来的车厢内完全不想看书，在目蒲线和东横线里都闭目休息。乘地铁时站着，呆呆地望着黑乎乎的水泥墙壁。十点到达公司，去VTR室。剪辑了本周的『七時にあいまシヨー』节目，总共六处。意外地很快就完成了，十二点就结束了。就不能让生理得到更大的释放吗？我的导演欲望已经涨到顶点了。在食堂吃了两人份的什锦寿司，统统吃完。因为有点担心，去买了ワカ末（一种止泻药）。
参加演出部会议，没完没了的闲聊和枯燥的气氛。中途溜出去，去参加赞助商的预览会。奇怪而滑稽的脱衣舞，“开什么玩笑啊“的感觉。又回到部门会议，演出部的电视接收机里正在为工作是否烦人而争吵不休，这些演出部成员的愤怒仅停留于这个层面上吗？我不禁愕然。而且被民主主义的部门管理所利用，甚至自发地制作了勤务自我规制卡的样本。
两点，为了吉川婚礼的运营委员会的成立，去了“いづみ”，吃了荞麦面。回来后又全神贯注于预算书的事情。五点多跟曲直瀬通电话，商量坂本九使用的曲目，九首曲子。还有周四和永六辅先生会面的事前准备。六点过后，在三楼大厅吃意大利面，还有ワカ末。吃完后回到演出部，由于遵守勤务的合理化，人数少了很多。和大山胜美、向井爽也闲聊时，也明白了在公司待太久是无用的。九点零五分离开公司，乘上地铁。打开『聖週間』。回家前，在鹈之木的书店买了『幻視ノ中ノ政治』和『バラと革命』。回到家是十点零五分。马上吃饭。炒茄子、叉烧、汤，吃了三碗。十一点，看完ファイブフェザース・ショー，进自己的房间准备写稿，躺在被窝里的瞬间，被等待着这个机会的强烈睡意吞噬了身体。—DEAD
一睁眼，已是凌晨三点四十分。预定的原稿一张也没写完，睡得很沉。
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『おかあさん 汗』
编剧：恩地日出夫。出演：稻垣美穗子、加贺麻理子 等等。现场直播，一部分是VTR，一部分是胶片。这是在盛夏的工作，音乐方面拜托了间宫芳生。
这是两个性格迥异的姐妹的故事。姐姐是流着汗水顽强拼搏地生活着的类型，而妹妹则是以追求眼前的片刻欢愉为生的类型。故事以妹妹怀孕，两人围绕着“成为母亲”的条件发生对立的事情为核心。
按照我之前和部长约定好的那样，我在这集电视剧里安排了类似音乐节目的布景。例如在全白色背景前面只挂有说明地点的剪切文字的吊牌。……“真没想到，这种方法很实用不是吗？”听到部长这么说，我无言以对。
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『近鉄金曜劇場 いつかオオロラの輝く街に』
编剧：大岛渚。出演：小山明子、岩下浩、玉川伊佐男 等等。包含少许胶片・外景拍摄的VTR。我用VTR制作的时长一小时的电视剧只有这一部。音乐由真锅理一郎负责。
松竹副导演的剧本集里刊载了一个很长的同名剧本，我被这个剧本吸引了，于是就拜托导演把它改编成电视用的。因为是相当有名的东西，所以用不着说明了吧。
这部电视剧在企划提交后经历了几个月的曲折才得以播出。变革之梦，对于以后卫自居的电视局来说，是无用之梦。VTR拍完后差点也被束之高阁，不过在当时宫本副部长的劝说下总算播出了。
在执导这部电视剧的时候，我想要排除迄今为止支撑着我的一切感觉偏倚，不把目光移向技术的狂舞，只把目光瞄准人的内心。或许这种自我约束的方法多少有些不自然，给人一种旧瓶里装新酒的感觉。ON・AIR结束后，大岛对我说：“你真是个技术能手啊。”当时我的心情简直绝望。
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『七時にあいまショー 若さがある』
电视剧演出结束后，我又回到了音乐方面。构成是中山坚太郎，而且还播放了诗人山田正弘的诗。出演者有内田裕也、伊東ゆかり、梓みちよ、鹿内孝等人。在早大写真研究会的协助下，用学生们拍摄的“青春”的照片代替了布景。在鹿内、伊东演唱《California》等歌曲时，我把摄像机推摄向因年轻劳动者出走到大城市而凋敝的日本农户。……因为做了这样的事，所以在VTR收录过程中，铃木道明副部长一直在旁边盯着我。虽然也给他添了很多麻烦，但铃木是懂拳击的副部长，下手比动口还快。辅助镜头看起来一团糟，但总算还是录完了。结果，这成了我最后的歌唱节目。
部长们大概是觉得把我安排在导演机会频繁出现的系列节目中不会有什么好结果，所以这一年我又被安排参加了艺术节，作为大山胜美的『正塚の婆さん』的AD。
在这部艺术剧里，由一群比较有活力的人担任AD：鸭下、高桥、村木、久世和我五个人。鸭下不知找了什么理由离开了现场，村木乍一看一脸平静但完全在想着别的事，久世把这类电视剧当傻瓜看，而我在排练期间睡着了，所以大山只和高桥打交道。
一参加艺术节，一年的时间就过得很快。到了年末，我不得不去参加日剧慈善秀的转播。长时间的表演由鸭下、吉川和我三人分段负责。我主要负责的表演者是美空云雀和坂本九。由于参加艺术节导致的意志消沉所引起的反作用力，我决定在此大展身手一把。我在剧场的摄像机上安装上摄影棚用的底座，在舞台上也安装了低基座的摄像机，用特写镜头跟踪歌手。我对她没在唱歌时的表情很感兴趣，在间奏的时候用超特写逼近她，在她开始唱的时候反而用把她拍得只有豆粒般大小的超远景。我随心所欲地任凭感觉拍摄，舞台上的摄像头把剧院里的观众都挡住了。当然，局里也闹得沸沸扬扬。节目一结束，我就受到了严厉的警告。
“你还是跟以前一样傻啊。”并木对我说。
“我也有过这样的经验，嘛~大概要被雪藏两年喽。” 前辈荻原敬一先生笑着说。
这句玩笑话可谓一语成谶。无意中的转播引起的风波之大，对我作为电视导演的生涯起了决定性的作用，也难怪并木说我傻。演出部收到了粉丝们的谴责来信和电话，还有来自美空云雀后援会的抗议。部长对我说：“为了不让火烧到你身上，我可是煞费苦心。”副部长说：“总而言之，你把节目私有化了。” 我虽然很尊敬天才美空云雀，但一定是我对美空云雀之爱的表达方式不被世人接受吧，于是我决定死心了，无论怎样都无所谓了。昭和三十八年就在这样的混乱中结束了。
第6回【昭和三十九年】1964
在转播那些日剧的同时，我还负责导演电视剧。而且这还是我第一次在新节目中担任每周一次的正式导演。第一集应该是在三十八年年底播出的，我记得好像是这样，不过这无所谓。编排方面准备的企划是当时在NTV上大获成功的电视剧『男嫌い』的男性版，标题是『でっかく生きろ』。这是四个单身汉共同生活，每集都找寻属于自己的幸福的故事。这四人分别是杉浦直树、冈田真澄、古今亭志ん朝和寺田农，再加上每集都有女嘉宾出演的喜剧。但是，不知道是因为企划是换汤不换药的翻版，还是因为我导演得不好，收视率也没怎么提高，一季度（クール，业界指以三个月为一周期的播放季度，下同）播出了十三集就停播了，我中途被撤下导演，只拍了六集。
我在拍第十三集时，虽然自己做了周全的准备，但起用的编剧遭到了投诉，第一次接手的正式节目就惨败了，只有冬木透作曲的主题音乐获得了编排和导演部的好评。每次播放的时候部长都会抱怨：“你做的东西太难懂了”。回想起来，部门的管理人员也曾经说过“很难理解”这种话。但是『でっかく生きろ』并不是多么晦涩难懂的电视剧，我想应该还是受到了去年年底转播事件的余波影响，才导致了被撤下的结果。
如果把我负责的部分以备忘录的方式记下来的话：
第一集，编剧：白坂依志夫，客串演员：北あけみ
第二集，编剧：寺山修司，客串演员：水谷良重
第三集，编剧：宫田达男，客串演员：中川弘子
第四集，编剧：长尾广生，客串演员：芳村真理
第五集，编剧：近藤重行，客串演员：田村奈己
第十三集，编剧：佐佐木守，客串演员：川口知子
VTR已经定好了，没有现场直播。我导演到第五集就被撤了下来，然后又导演了最后一集，但不知怎么的，演职表里没有我的名字，播出来的是导演上田亨的名字。这件事也是令人十分气愤的回忆。
在我被撤下之际，各位常规演员也表现出了相当大的抗议，甚至还特意与演出部长会了面。那个时候，部长、副部长和我之间不断出现稀奇古怪的纠纷，担任AD的堀川敦厚总是冷静地处理。演员们的反抗固然让我高兴，但也牵扯到了生活权的问题，在堀川的努力下总算解决了。最近已经变成老生常谈的笑话了，寺田农等人每次跟我碰面都会笑着说：“托你的福，我也被TBS禁了好一段时间。”“笨蛋，那是你自己的演技和长相的问题啊。” 我也笑着回应道。但在当时，这是一场严肃的斗争。荻原先生曾开玩笑说：“要被禁两年了吧。”他说中了，四十一年之前，我完全没有得到演出机会。总有一天我会一雪前耻的，我这么想着，但终究还是胳膊拧不过大腿。……电视局变大了，人也都变了。花开犹是旧时香，不，根本就不存在所谓的花。
附上被撤那天写的日记，那是昭和三十九年二月二十六日。
上午八点，从坚太郎家回来，打了一整晚的「プー」。（所谓「プー」就是用扑克牌打的麻将）
上午八点半，入睡。读了不少杰拉・菲利普。(杰拉·菲利普的传记)
下午三点，起床、早餐。
下午四点，离开家，在鹈之木站小卖部买了漫画Sunday。下午五点，到公司上班。立刻被部长叫了过去，被告知一点D的工作都不要做。问了理由，但没有得到明确的答复。他冷笑着，一味地说：“先让余热冷却下来。” 我再问他什么，他也只是一脸不耐烦地说: “先让余热冷却下来。”
晚上六点。与大山、高桥、并木等人谈笑风生，无所事事。
晚上七点，晚餐。遇到副部长，被他说“观念性的”。
他说观念是很重要的。完全行不通的对话。
晚上八点十五分。在金松堂买了龟井胜一郎的《中世纪的思想》，用现金。
晚上九点，大模大样地活着、排练。协助排练，作为AD帮忙端茶倒水。准备咖啡、红茶、果汁、可乐、日本茶以及负责为导演备茶。
晚上十一点。面目一新，与寺田农、坚太郎谈笑风生。
凌晨〇点半，在汉江吃宵夜。
凌晨一点半，在ALMOND（喫茶店名）继续谈天说地，打麻将的人一个都找不到。
凌晨三点，回家。
嘛~这样一来，我又回到了AD的位置，这一年我记得主要是跟着『ただいま十一人』等等节目。即便如此，轮班的时候东芝周日剧场的导演中也出现了我的名字，虽然只是名义上而已。『ただいま十一人』中来过一次企划，东芝来过一次企划。
部长对我说：“不要想着自己企划，多把精力放在演出好别人的企划上。” 因此，当轮到别人的企划，我考虑了自己的处理方法并向部长说明时，又被说了“等热度冷却下来”。即使在电视上，事态似乎也往往需要一段时间才能平息下来。无论是十一人还是东芝，制片人都是石井福子，她是想要引导我这个演出部的迷途羔羊吧。《十一人》的时候，作为“家庭剧”的全篇的精髓——放开畅吃。我说到制作十一人份咖喱的辛苦，以及战场般的用餐时间的扩大描写，部长摇了摇头。在东芝的时候，我记得应该是平岩弓枝原作《女人和味噌汤》的企划。因为是准备稿，所以也和美术的坂上健司先生说过话。中心主题是隅田川的污染，擅于做味噌汤的艺伎的房间也因为外面的恶臭而没法打开窗户。“第一个镜头是漂浮在河里的避孕套，然后是起重机的背面“，我这么说着。部长什么话也没说，只是带着怜悯和悲伤的眼神叹着气。当然，这两次谈话还没到准备阶段就告吹了。其他的D在那个企划中完成了出色的工作。
除了AD之外，我还和长尾广生一起制作了大河剧的企划书。企划就是不让考虑的时候会去考虑，真被要求拿出点什么却反而拿不出来的东西。这是以吉川英治的『私本太平記』为基础，以足利尊氏和佐佐木道誉为焦点的企划。企划书本身就是长尾广生的大作，是原稿纸就有两百张以上的庞大企划书。然而，轻而易举地就被否决了。我记得当时负责编成的岩崎嘉一先生给了我一个亲切的忠告：“把主人公换成楠正成，那样的话就能行了。“但我也失去了热情。
不知为何，明明我已经走投无路了，眼看着就要这样在演出部坐冷板凳一直坐下去了，但我居然没有被调职，真是不可思议。当时电视台内部正盛行人事调动，我却不可思议地留了下来。我问铃木副部长：”你是把我买下来了吗？” 他回答说：“只有你，就算我把你送出去，其他部门也不会收留你的。“总觉得在演出部混日子也太蠢了，这一年秋天正好是东京奥运会，我就买了一张便宜的机票，去国外玩了。虽然我还有带薪休假，但因为要休工很长时间，所以是以自费留学的名义提出的申请。虽然部长一直嘟嘟囔囔的，但大森局长还是批准了。
我是真心想进IDEHEC（Institut des hautes études cinématographiques，“高等电影研究学院”，位于巴黎）的，但去到巴黎后，那种心情也淡薄了，每天都去电影资料馆。这一年，我结婚了。因为有空闲时间，我还考取了汽车驾照。
第7回【昭和四十年】1965
就是从这个时候开始，电视电影这一类型开始在节目方面占据主导地位。在此之前，已经忘记是多少年的事了，TBS考虑在电视台内制作电视电影，就试验性地让栫井导演用胶片制作家庭剧，还把宫本、圆谷、中川等人派去美国进修。然后，圆谷、中川、饭岛三人作为电影导演离开了演出部，加入了映画部。
从国外回来后，我一直在演出部浑浑噩噩不上不下，是圆谷收留了我。这一年，我作为第四个外派导演，离开了演出部。我提出希望转到映画部去，铃木副部长瞪了我一眼，拒绝了我。但是，正好圆谷一执导的日法合拍电视电影的话题被提上了议程，因为没有副导演，所以谈得很顺利。演出部的成员们都不愿意外派，而我的希望是与众不同的。
我的工作地点从市中心的赤坂改到了祖师谷的圆谷制作。那是电视电影的摇篮期，聚集在那里的电影人都很年轻，也很开心。虽然与TBS电视台大楼相比，这里简直像猪圈一样，但我远离了即将刮起的局内合理化的风暴，我又重新恢复了生机。话虽如此，这一年我还是助理导演，连一部自己导演的机会都没有。
第8回【昭和四十一年】1966
日法合拍的电视电影『スパイ･平行線の世界』在阳春结束。在摄影棚里被晾了整整两年多后，五月份左右，我导演的机会来了。
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『現代の主役 円谷英二の巻』
这是纪录片。当时圆谷英二导演正在拍摄特摄电影《山达对盖拉》，我正好赶上拍了他的特写镜头。那时，英二导演监修的《奥特Q》系列正在TBS播放，大受好评，因此诞生了这个企划。因为这个缘分，此后圆谷英二导演给了我很多关照。被映画部调去的圆谷一是英二导演的长子。如今时移世易，两位都已入了鬼籍，真是非常遗憾。在这个节目中担任采访，并协助节目构成的金城哲夫先生也是令人难忘的人，他是之后的奥特曼系列的名编剧。虽然是取之不尽的梦想宝库，但他也年纪轻轻就离开了人世。你们两个一定是从另一个世界向我招手，作为商量的对象吧。
因为这个节目，我进入TBS后第一次收到了上司的慰劳。制片人栫井对我说：“辛苦你了。”
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到了夏天《奥特Q》结束，变成了《奥特曼》，作品也变成了彩色。在《奥特曼》第一集播出之前，决定先在前一周播放名为“奥特曼前夜祭”的结合表演和预告片性质的节目，在杉并公会堂VTR转播。对于刚刚从电视转播的鬼门关中出来的我而言，感觉糟糕极了。但是因为这是栫井P的命令，我和樋口祐三两人不得不从命。虽然投身映画部才短短的几天，也只做过一次导演的工作，却总觉得回到VTR的世界很麻烦。这个节目由金城哲夫构成，以让孩子们观看表演和影片，从而炒热下周即将开播的奥特曼的气氛为目的，然而樋口和我却在互相推卸导演的责任。以ナンセンストリオ（由江口明、岸野猛、前田隣组成的喜剧三人组）为首的喜剧阵容和奥特曼的演员班底们来到排练场时也都没什么兴致，于是决定当天交给他们自由发挥。扮演怪兽博士的田中明夫先生也对我们的敷衍感到十分吃惊。尽管如此，在这个节目的制作过程中，我和樋口仍然整天住在TBS附近的旅馆里打着麻将，结果自然不可能会好。我以稀里糊涂的状态打麻将输给了樋口，当上了转播车上的导播，对舞台上惨不忍睹的场面感到茫然。
奥特曼英姿飒爽地登上了舞台，然而由于威亚线出了问题，奥特曼被吊在半空中苦苦挣扎着，慌忙落下幕布，却被奥特曼卡住，引起了全场小朋友们的阵阵嘘声。怪兽博士创造的怪兽制造机设定是具有从真正的猪到所有的怪兽都可以制造的能力，然而在小猪出场的阶段就遇到了波折。小猪只是哇哇乱叫，完全不听使唤，美术用铁丝戳猪的屁股，猪就像疯了一样从制造机的出口跳出来，一边叫一边在舞台上到处乱窜。工作人员为了控制住小猪，顾不得表演正在进行，也在舞台上东奔西跑，一头小猪简直比怪兽还难对付。节目全篇都是这样，只能说不体面极了，我和樋口商量后，决定在播出时在各处插入饭岛拍摄的怪兽内隆嘎的片段，以此蒙混过关。我们两个人彻底把栫井P惹火了，被要求出于责任无论如何都要把导演名字共同加进演职表里。但是由于实在太过丢人，在ON･AIR当天，我从telecine里取回了印有导演名字的字幕扔掉了。尽管如此，不知为何，这节目还是有将近30%的收视率，所有不体面的责任也就一笔勾销了，真是多亏了民放电视台的收视率啊。
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然后，我终于开始了外派导演的电视电影的工作。
『ウルトラマン 恐怖の宇宙線』
编剧，佐佐木守。整个系列的音乐都是宫内国郎。摄影是内海正治。故事说的是一个孩子在画上画了一个想象中的怪兽，宇宙射线照射到它身上把它变成了真的怪兽。一开始的标题是《朝与夜之间》，但因为太像言情剧，所以被改了。怪兽的名字是加巴顿，是个只会呼呼大睡的怪兽。本来是想做成像亨利･摩尔的雕塑一样的怪兽，结果成品却像个妖怪化的半片，令人失望。
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『ウル卜ラマン 真珠貝防衛指令』
编剧，佐佐木守。我拍的初代奥特曼的剧本都是出自他手，之后就省略名字。这集讲述的是一只体型巨大但却吃珍珠的怪兽的故事。一个非常怪诞的东西内里却包含着美丽的东西，我本想以此为主题，然而制作出来的皮套十分滑稽，这样的主题也就烟消云散了。怪兽的造型真的很重要。怪兽取名为蛤蟆鲸，在设计师成田先生的形象草图阶段看着很恶心，但完成的实物却既可爱又滑稽逗人。到了特摄现场，看到浮在水池里的蛤蟆鲸，简直就和游乐场里的浮囊一样，真的绝望。
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『ウルトラマン 地上破壊工作』
从这一集开始摄影换成了福泽康道。对怪兽皮套的可爱感到绝望的我，决心尽量不使用特摄，因此和特摄班之间产生了点小纠纷。但是作为节目卖点的怪兽又不能不出现，所以创造了一个像巨大化的蝼蛄一样的怪兽泰莱斯通。故事讲的是一场与企图利用沉睡在地底的怪兽来征服地球的恶势力的斗争。那段时间，我看了戈达尔的科幻电影《阿尔法城》而深受感触，所以极力避免使用特摄。然而结果却是毫无共同之处，也没有背上盗用方法的污名，真是讽刺。
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『ウル卜ラマン 故郷は地球』
这集说的是大国之间征服太空之竞赛的牺牲品——某国的宇航员，迫降到某个行星上而变成了怪兽的故事。他由于难忘故乡而返回了地球，但他的故乡却无法接受他的异形，结果将其杀害。怪兽的名字贾米拉是具有象征意义的。虽然花了很大的力气拍摄，但由于用力过猛，不得不剪掉很多镜头。遗憾的是，一名队员对大国霸权主义抱有疑问的结局也因此变得单薄。在垂死的贾米拉像婴儿一样哭泣的地方，用的是真正的婴儿哭声。我导演得用力过猛了，但我觉得佐佐木守的剧本很棒。
无论做什么，这个系列都有固定的高收视率，因此我作为电视电影导演的起步很顺利。我很少来电视台的办公桌，和演出部时期不同，映画部部长津川溶溶是个非常温柔的人，总是笑眯眯的。
第9回【昭和四十二年】1967
这一年也是从执导奥特曼开始的。
『ウルトラマン 怪獣墓場』
这集的设定是被奥特曼埋葬在宇宙空间的众多怪兽因无法超度而漂泊彷徨，浑身只有骨头的怪兽辛勃从那个怪兽墓场掉到了地球上，引发了一场骚动。本来这只怪兽也是想要有一种骇人的感觉，但结果却也变成了一副愚笨的模样。再加上特摄班对我的骚扰，本应严肃的怪兽却用漫画式的动作编排，把假托怪兽的镇魂主题搞得一团糟。看着被奥特曼牵着手在荒野中前行的怪兽撒娇耍赖、站着小便的样子，我对特摄班彻底绝望了。
我打算将计就计反过来利用特摄的愚蠢胡闹，制作了下一集的『ウル卜ラマン 空の贈り物』。
有一天，一只重得不得了的怪兽从天上掉了下来。为了把怪兽送回宇宙，科学特搜队和奥特曼尝试了各种各样的方法。不过没有像样的情节，只是罗列了埋葬怪兽的作战计划。怪兽的名字是史盖顿。在怪兽的肛门中打入火箭，但因怪兽太重无法升空；从肛门充入氢气，将其变成气球怪兽，但由于自卫队的多管闲事又前功尽弃。佐佐木守的各种安排非常有趣。不知是因为总是盯着怪兽的肛门，还是因为没有像样的情节，在播出前亲自看到这集后部长们才表示“搞不懂”、“太下流了”。但是不管怎么说，因为这一年关东地区发生了异常的雪灾，存货也用光了，所以还是顺利播出了。播出后也没有什么特别的，但是到了结束后发现这一集是我拍的初代奥特曼里最受好评的一集。
这一年的初夏，岸惠子要回国一段时间，为了迎合这个时期，紧急制作了共六回的单元剧。该剧的制作公司是国际放映，岸小姐在剧中扮演六个不同的女人，片名定为『レモンのような女』（如柠檬般的女人），是每回长达一小时的黑白电视电影。以编成局的好汉矶崎洋三为中心准备了剧本，导演由我和圆谷一对半开负责。
当时，我接到的第一个剧本是田井洋子写的，是一个经营画具店的女人的故事。但是这个剧本在和回国后的岸惠子商量后被否决了，矶崎先生和我只好着急忙慌地寻找下一个剧本。从播放日期倒推，已经没有时间委托新剧本了。那时我已经进入了外景拍摄阶段，也找好了位于西荻洼的作为主要舞台的画具店。这场危机碰巧得到了与岸惠子关系亲密的电影制片人市川喜一的好意，才得以避免。他提供了原计划与今井正导演合作的泉大八原作剧本「アクチュアルな女」。但是毕竟是用于电影的剧本，对于一小时的电视而言太长了，因此必须进行用于电视的剧本改编。在泉大八先生的好意下，我擅自做了电视用的剧本的改编工作。连拜托给别人的时间都没有，这个工作只好自己做了，标题是「私は私 ―アクチュアルな女―より」。整部剧的音乐都是冬木透。这一集没有作曲，而使用了莫扎特的D大调嬉游曲K136。摄影是秋元茂。我回想起负责美术的朝生治男先生，他在整部剧中都给我们安排了很好的布景。
这是一个关于破例涉足炒股的女教师的故事，高桥幸治出演她的恋人。不知道是不是准备时间不够、太仓促的原因，总觉得没有全力以赴，只能说完成得还算过得去。但是，如果经由今井导演之手实现了电影化的话，就不会有像我这样的敷衍了事的感觉，应该会成为杰作吧，真是可惜。
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『レモンのような女 燕がえしのサヨコ』
这是一个像风一样吹过现代街头巷尾的女扒手的故事，她那双总是闪闪发光的充满挑战性的眼睛能够看穿人心。她与一个迟钝的男人相遇和分别，那一瞬间，在一瞬的虚空中绽放了童话般的烟花。田村孟先生的剧本还是一如既往的精彩。音乐采用了莫扎特《魔笛》的变奏作为主旋律。出演者有伊丹十三、原保美、以及饰演女扒手小弟的渡边修三。户川昌子出演了酒吧的老板娘。虽然自己觉得这一集做得不错，但播出后却被田村先生说“最好不要再用过物的构图了”因而感到羞愧。这句话让我刻骨铭心，所以此后除了进入人与人的客观位置以外，对于没必要的过物构图我变得十分小心翼翼了。话说起来，那个时候东京的银座还有路面电车。深夜，沿着铁轨拍摄了从银座四丁目到新桥的移动镜头，那个最后的镜头如今也已成为了遥远的回忆。
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『レモンのような女』的第三回是佐佐木守的剧本，标题是「夏の香り」。那段时间，佐佐木守对海豚的智商很着迷，一开始写了一个海豚驯兽师的谜之女的故事，题为《骑海豚的女人》。但这个剧本没有实现，日程又紧张了起来。于是突然诞生的就是《夏天的芳香》。佐佐木守真是个厉害的男人，在速写的基础上一个接一个地创作出各种各样的故事。
《夏天的芳香》描写了一个女人在夏天的一日。那个女人是个歌手，那天是以她为中心的乐团的解散日。简简单单的干杯、和她年下的恋人分手……她应该纪念的日子成为了二重的解体。年轻恋人留下了胎内的孩子，然而诊断结果却是假孕。以写生的风格追寻着一个女人一天的轶事，在东京郊外的夏天日常生活中发现各种各样的人，即使处理沉重的事件，剧本的笔调也很明快、爽朗。
拍摄这一集的天数从播出时间倒推过来，最多只有五天。不过我记得当时天公作美，而且也没有发生任何意外，外景拍摄进行得很顺利。我也放弃了炫技，悠然自得地从摄像机前解放出来，不再对构图指手画脚，也不再执拗地盯着取景器看。在五天的允许范围内，我想应该采取相应的方法，于是特地从日活借来一辆长长的移动车在上面放置了照相机，也停止了镜头的细分化。完成了与前作的摄影工作和构图完全相反的作品，自己感觉很满意。另外，年轻恋人的角色由石立铁男出演。
我负责的三回已经完成了，但最后一回无论如何也无法赶上播出时间，经过各有关方面的会谈，决定制作成三集各15分钟的集锦。即便如此，写剧本的天数也几乎没有。在饭岛导演的加入下，每集各拍摄一天、单场景，总算赶上了播出。当然，（剧本）我委托了速写的佐佐木守。
那集是「そばとオハジキ」，跟岸小姐无关，只是描绘了一对年轻的下町恋人之间的小摩擦，由斋藤怜和原田系子出演。我只记得为了临时应急而急匆匆地拍了一下。
这一年对我来说是相当忙碌的一年。导演的事业步入正轨，而且长女也诞生了。这是多余的话。在柠檬结束后，我从坡上的国际放映回到了坡下的圆谷。这次是奥特曼之后的企划奥特赛文。
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『ウルトラセブン 狙われた街』
编剧是金城哲夫。以你的身边也有宇宙人为主题，描写了进入日常生活场所的危机。宇宙人变身后还住在脏乱的六畳大的日式公寓里，这一描写被制片人方面警告了。对方说：“这种类型的电视剧，尽可能改成西式房间吧。” 真是奇怪的故事。
赛文系列的音乐是冬木透。这一集的摄影我记得是福泽康道。在变身之前，也就是宇宙人借用人类之姿的时候，是相当严肃的展开，但是如果变身的话戏剧性就不复存在了。关于宇宙人的造型，因为已经用初代奥特曼确认过皮套的界限，所以也没再提什么要求。这一集的宇宙人的名字也想不起来了，总觉得就像穿着长靴的怪物的样子。
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『ウルトラセブン 遊星より愛をこめて』
编剧，佐佐木守。摄影，福泽康道。
登场的是吸人血的宇宙人。话虽如此，这并不是部德古拉式的剧，而是讲述了宇宙人从因放射能污染而血液污浊的星球上，来寻求干净的地球人的血的故事。这个宇宙人手段巧妙，和女人恋爱并融化她的心，送她手表作为礼物，而那块表上有采集血液的装置。福泽精心设计了接连不断的漂亮画面，中间是某种青春剧般的柔和色调。福泽坚持用超长焦拍摄夕阳和人物的最后镜头，但过了几天还是没有得到夕阳的眷顾，只好在夜间使用大容量的灯光进行拍摄。
圆谷制作的制作部为了以儆效尤，制作了胶片使用量和拍摄天数的图表，以便可以一目了然地比较各导演的能力。电视电影的世界也早已变得严峻起来。这集里的宇宙人的名字也记不住了。事先商量的是浑身凸起毛细血管的形象，但完成的皮套仿佛是个缠着绷带的木乃伊，就像米其林的橡胶人偶一样。
本来应该继续负责赛文系列的，但突然决定拍摄时代剧了，而且是在京都。
“京都的片场可吓人了，像你这样唠唠叨叨的，第二天早上就漂在鸭川上了哦。” 圆谷这样开玩笑吓唬我。
这是星期三八点的新系列节目，栗冢旭主演的『風の新十郎』。当时栗冢是NET人气节目的主演，把他带到TBS黄金档来好像遇到了很多麻烦。不知为何，新节目的会议含糊不清、主旨核心也没找到，在这样的情况下就开始了。但是不管怎样，TBS姑且决定由饭岛和我担任导演，去京都松竹。到了这一年，按照局里的方针，已经无心培养外派监督了。也就是说电视电影的导演在外面有的是。因此，映画部的四位导演在电视台里就像悬在半空中的存在。不用说，演出部的导演们也是谁都不愿意被外派。如果是东京的制片厂还好，如果是调到京都的片场，简直就像断了线的风筝。我并没有感到被电视台抛弃的寂寞，反而因为来到了一个完全无人管理的地方而焕发生机。局里关于外派导演的方针什么的都无所谓，这个地方与即将合理化的演出部部员们的未来也毫无关系。还有一大笔出差杂费、日薪、交通费的差额补贴，京都生活简直就是天堂。几年后，当我停止电视台的工作，埋头于独立制作时，京都生活就变成了地狱。这是题外话了。
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『風 走れ! 新十郎』
编剧，佐佐木守。全系列的音乐都是冬木透。这个系列是单集时长一小时的黑白片。一开始的标题是「百合姫ぶるうす」，不知为何变成了这个老套的副标题。这是个类似于惠勒的电影《罗马假日》的故事，享受短暂自由的、如同从笼子里放飞出来的小鸟一样的公主和卑贱男子的相遇。内容是围绕着那位公主的藩内部的阴谋与怪盗“风”的活跃。我觉得饰演公主的左时枝和跟她演对手戏的清水纮治的搭档非常好。第一次在京都的制片厂工作时，让我感到惊讶的是，有很多拥有以传统为支撑之技术的可靠的专业人士。在那边，我带着时代剧外行的一无所知，却毫不担心地立刻与工作人员们协力合作起来了。但是，我记得这部作品因为太得意忘形而忘记了计算尺度，拍了特别长时间的OK，剪辑的天野呼哧呼哧地缩减长度。摄影是西前先生。
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『風 絵姿五人小町』
编剧，佐佐木守。年底拍摄的，在寒冷彻骨的十二月开工，哆哆嗦嗦地一边颤抖一边工作。在《风》系列中，我受到了作为主导演的巨匠松田定次导演的关照。他教了我时代剧的套路，连防寒装备都给我了。
与走私商人相勾结的大名（日本古时封建领主的称谓），出入其中的恶德画师。故事从画在羽子板上的美女们频频消失开始，新十郎探寻画师背后的秘密，揭露罪恶的诡计。对于佐佐木守而言，这是部比较典型的时代剧，但这其中是有原因的，因为和他一起准备的奔放地描绘江户年轻人风俗的剧本被取消了。原保美、八木昌子、真理明美等人出演。摄影是木下富藏。原本计划的东西被取消了，提不起什么兴致，也没什么记忆。但回到局里一看，局长把我叫去，大加赞赏。虽然我不明白为什么，但映画部的人都笑眯眯的。局长说：“家里的女佣说很有趣，所以应该很受大众欢迎。”当然，那时已经不是大森局长的时代了。
“啊……”我应了声从局长办公室回来了。原来那位局长家的女佣的批评在局里很有名，因为我待在京都所以一无所知。在走廊里，并木拍了拍我的肩膀，对我说：“你最好给局长的女佣送点年终礼吧。”并木咯咯笑着补充说：“从今往后请女佣看看准备稿吧。”
第10回【昭和四十三年】1968
新年过后，又是京都。本来应该在正月早些时候开拍的，但是因为天生的懒惰习性，所以让西山正辉导演代替了我。我在东京玩到一月下旬，然后才回到了京都。
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『風 誰がための仇討ち』
编剧，石堂淑朗。出演，内田良平、玉川伊佐男、原知佐子等人。这部作品的标题也起了争执，原本的标题是「花は桜木人は武士」，直到现在我都不明白为什么这个标题不好。脱藩浪人和与他为敌的老武士和女儿，虽然是“风”帮助他们报仇的故事，但每个人都有各自两难的苦衷和温情。这是一个很克制的好剧本，我打算按照剧本的节奏进行克己的演出。这是一个非常严肃的故事。没使用音乐，只以能引起心理共鸣的效果音来烘托气氛。最后，在浪人死去的场面中，我使用了Vittoria的康塔塔。这一集里的摄影由町田敏行独自完成。
即使天气严寒，京都松竹的工作人员还是非常努力地工作着。在雪中拍摄二尊院外景的时候，因为连接上的积雪妨碍了拍摄，大家全体出动帮忙铲雪，仅仅是为了让我能够拍到一个镜头的全景而已。
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『風 江戸惜春譜』
编剧，铃木生朗。出演，斎藤チヤ子、山口崇、花泽德卫、梶健太郎等。
故事以卖春女和被流放的恋人之间的纯爱为中心，描写了谋划流放的恶党们的行动所引发的种种祸乱，最后被“风”砍了个痛快。最后出现正义之伙伴的地方，“奥特曼”和“风”都大同小异。这是我预定的最后一集，所以在松田导演的推荐下，我使用了住在京都的编剧铃木生朗的剧本。
“风”系列本来最多两个季度，但决定再延长一季度以上。但是TBS派遣的导演在此时将返回东京了。嘛，以电视台为背景的导演就像狐假虎威一般，就算被制片厂接受了，我想也称不上是十分健全的形态。对于承包方来说，我们看起来就像是电视台派来的间谍，制片厂的意志也很难通过，这方面的分歧也可以说是这个制度没有发展起来的原因。但我觉得在工作人员的阶段没有那样的眼色。在某种程度上，我也察觉到了那之类的气氛，由于电视电影中副导演的独立相当困难，我本想在这一集中全面地推出领头的深田，但是被电视台方面反对说：“别多管闲事。”然后作为结局，在第四次的“风”中搭档了。在拍摄过程中，TBS 正值春斗的最高峰，经常接到定时罢工的电话。毕竟只有导演受远在东京的工会的指令而罢工，京都的工作人员也很吃惊。我忠实于指令，放弃了工作，在片场的院子里晒太阳，而每个月必须要靠拍摄数量赚钱的工作人员却很焦躁。在这一点上，也存在着难以释然的矛盾。包括这件事在内，虽然也和工会进行过协商，但没有找到妥善的解决方案。
在这部作品中，我为了掌握京都培养起来的亲子移动、圆形移动、起重机移动等等移动技术，把摄像机的工作做得很华丽。摄影是町田敏行先生。向我们展示各种移动的，是现已亡故的小林进，他的技术让人难忘。通过这个“风”，我与京都的工作人员建立起了联系。其中大部分的联系都是自主制作，甚至延伸到了我最近的电影。 (特别是录音的广濑浩一，参与了我所有的自主制作)
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阳春时节，我返回了东京，然后回归了圆谷制作，又要拍奥特曼了。
『ウルトラセブン 第四惑星の悪夢』
编剧，上原正三。摄影是永井仙吉。编剧上原和金城先生一起支撑着圆谷制作的企划室。再度回到宇宙人之类的东西总觉得让人心情沉重，因此我要求了尽可能省略特摄就能处理完毕的东西。警备队的宇宙火箭脱离轨道，迫降到了和地球一样的星球第四行星上。那里有空气，有人类，有和地球一模一样的生活。一开始还以为是迫降在了地球的某个地方，然而那颗星球上有四个月亮。随后，那个星球上异样的恐怖政治逐渐显现。完全是独裁体制，由机器人支配的星球，还有杀死人类的机器人电视节目。就是个这样的故事，最后是奥特赛文登场。
这个时候，圆谷制作的工作人员已经没有了奥特系列初期的热情，奥特赛文也接近尾声，制作部只想着终战处理，进来了很多不擅长制作电视电影的工作人员，技术也下降了，状态相当不理想。对于和京都的工作人员们一起度过了充实时间的我来说，无法忍受笼罩着整个制作公司的沉闷气氛。原本应该给孩子们带去美好梦想的理想也化为乌有。来到这一集的特摄组，看到第四行星的火箭基地时，我吓了一跳。里面没有任何精心设计的火箭模型，有的只是注射器、灌肠器之类的东西。特摄组的工作人员让人吃惊地觉得对于全景镜头而言这样就足够了。不要小看了孩子啊！虽然辩解说是预算的原因，但只不过是想象的贫乏而已。
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『ウルトラセブン 円盤が来た』
这集的剧本是我自己写的，讲的是一个只对用天文望远镜看星星感兴趣的不受欢迎的青年的故事。有一天晚上，他发现了一个异样的星云，于是联系警备队，但警备队认为他是个外行，便不予理睬。他把地球的危机告诉了周围的人，但是没有人搭理他。他在镇上遭到嫌恶，只有一个少年认真地听了他的话，其实那个少年是宇宙人。按照惯例，由于奥特赛文的活跃，事件得以解决，但是作为危机最初的吹哨人的青年却一下子成了英雄。但是结果他很快就被大家遗忘了，重新做回了一个普通的工人。
这是为了尽可能减少特摄部分而写的剧本。先前拍初代奥特曼的时候，特摄班会因为特摄部分太少而生气，但是此时特摄班似乎很乐于看到特摄少的剧本。
美术设计的池谷仙克把两个色拉碗叠在一起做成飞碟的时候，我连生气的力气都没有。首先，在这个时候的奥特赛文里，在宇宙和天空中飞翔的东西什么都有：水翼船的塑料模型、玻璃盆、盘子等等……用水晶制的色拉碗或许已经算是有良心的了。然而这部作品的完成情况是可想而知的。不过从那以后我就一直和以这样的方式相遇的美术池谷仙克一起工作了，一直到『歌麿』，我所有电影的美术都是他负责的。
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两集赛文拍完后，我回到了京都。利用电视台的带薪休假，我第一次拍了自主制作的短篇电影，这便是『宵闇せまれば』。这原本是大岛渚导演为东京12频道的电视剧而写的，我直接用这个电视剧本拍了这部电影。我和制作“风”的京都工作人员度过了愉快的制作期间。以这部短片为契机，我结识了当时新宿文化会馆的经营者葛井欣士郎先生。然后，开始了与ATG制作合作作品的故事。
对于这种形式的自主制作，我本以为电视台会以服务规定为理由啰嗦我，但当时的映画部长平山先生把我叫去后只是对我说：“你还是会想要继续拍的吧？” 被这么说的时候，我已经进入了『無常』的企划。我看着部长的脸想，在不久的将来，我必须在当员工还是自由职业者之间作出抉择。
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大概在夏天，赛文系列结束了，接下来周日晚七点变成了圆谷制作负责的《怪奇大作战》。但是，这回的企划既没有出现怪兽，也没有出现宇宙人，也没有变身，而是对怪异现象相关的犯罪进行科学调查。因此，也没有成立特摄与本篇双班制的组成。
成立了新企划后，圆谷制作的工作人员们结束了漫长的怪兽季节，燃起了另外的斗志。我决定继续做这个节目，但我暗自发誓，这次绝不重蹈赛文下半场的覆辙。如果不满意的话，我是绝不会妥协的。然后在残暑时分，制作了『怪奇大作戦 恐怖の電話』。
编剧，佐佐木守。整个系列的音乐都是山本直纯创作的。常规出演的有原保美、胜吕誉、岸田森、松山省二、小林昭二等。
现在回想起来，这种制作电视电影的方式简直是恍如做梦。我想，恐怕是因为我是电视台外派来的导演，所以才可以这么随心所欲。其他导演也受到了不良影响，虽然意识到了这一点，但我像个发狂的孩子一样不肯妥协。不管别人怎么想，我都决心要贯彻“自己的想法”。每个人都有开花的时候，即使是导演也是如此。我不禁想，怪奇大作战不正是我的开花之季吗？在后来的日子，当我以自己的主题拍摄自主制作的电影时，我认为制作时更加妥协了。
《恐怖电话》讲述的是特搜班（SRI）挑战利用电话进行连续杀人之谜的故事。在这背后，隐藏着战争的伤痕。特搜班查明这一犯罪的过程，是对空想的装置记录性地、实证性地，“确有其事”地进行追踪。我们进入到成城的电话局里进行了彻底的外景拍摄。在确认声波频率的那一段，我甚至拒绝了布景，进入了哥伦比亚的消音室。本着该做的事情就要做好的原则，拍摄也花了很长时间。也有过在夜间拍摄外景时，不知不觉周围变得明亮起来的经历。圆谷制作的年轻员工们也和赛文时判若两人。摄影是稻垣涌三，美术是池谷仙克，照明是小林哲也，F（跟焦）的是最近一直执掌我的摄像机的中堀正夫。在这次DB的时候，我结识了音响效果的小森护雄。记得《恐怖电话》播放的时候，我还进入到电视台的胶转磁室里去，检查播放时的暗部再现情况，对每个场景都进行了细致的调整。直到现在电视台的胶转磁室都让我感到亲切。
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『怪奇大作戦 死神の子守唄』
编剧，佐佐木守。这集讲述的是哥哥为了拯救因放射能受灾而罹患白血病的妹妹所引发的犯罪的故事，最突出的是像老鼠一样追赶着绝望的哥哥的警察权力的形象。虽然结局没有任何救赎，但我觉得实在是一出非常深刻的剧本。哥哥由平野大悟饰演，妹妹由深山ユリ饰演。编剧佐佐木守也很满意，觉得做得相当不错。和《恐怖电话》一样，没有任何妥协。虽然现在已经完全无法想象，但我为了判断画面风格，把相当长的镜头一模一样地重拍了一遍。
为了拍摄傍晚的景色，我把照明灯贴在脸上，略微浮起的地方一点都不喜欢。在这样的拍摄过程中，日程上下一个组的开拍也临近了，我还记得当时以撤集组的名义，以少数人继续进行双方都能接受的拍摄。犯罪时唱的《死神的摇篮曲》是山本直纯的新作曲，是首带有哀婉曲调的十分出色的歌。不过，我之所以能够如此努力地制作作品，也是因为得到了当时的映画部制片人桥本洋二先生的理解和支持。另外，经常一同外派的前辈饭岛敏宏也是成熟可靠的大人，总帮我擦屁股。饭岛先生给了我很多关照，下班的时候，还帮我结了不少未结账的账单。我家的彩电很晚才装上，所以跨年夜他一定会让我去看“红白歌会”。
第11回【昭和四十四年】1969
这一年也是从在京都的生活开始的。怪奇大作战又名联合大作战，经常与地方旅馆、游乐园等联合拍摄，这是那一时期电视电影的特征。我在去年准备了以关西为舞台的剧本，和制作主任一起去关西进行合作谈判兼外景拍摄。但是这件事没能谈妥，制作一度中止。但由于桥本制片人的热情，这两集的怪奇大作战由圆谷制作转包给了京都映画来制作，只有少数主要工作人员来自东京。
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『怪奇大作戦 呪いの壺』
编剧，石堂淑朗。
本集讲述的是一名作为陶工学徒的青年所犯下的罪行，描绘了他扭曲的心理和审美意识。在写这个剧本之前，石堂先生写过一个以宁乐之都为舞台的宏大剧本「平城京のミイラ」（平城京的木乃伊）。那也是个有意思的剧本，但没能被拍出来。是因为钱的问题吗？现在已经想不起来是因为什么理由放弃了那个剧本。但是《诅咒之壶》也是个好剧本。我想要将位置扩大到面向成人的电视剧，起用了花之本寿来饰演性格扭曲的青年。在今野勉创作的《七人の刑事》的众多杰作中，花之本也能出演数一数二的作品，这给我留下了挥之不去的深刻印象。
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『怪奇大作戦 京都買います』
编剧，佐佐木守。音乐方面这次只使用了索尔（Fernando Sor）的《莫扎特魔笛主题变奏曲》，那首“吉他练习”是很流行的曲子。准备稿的标题是《消失的佛像》，因为那样太直接了，所以在播放前更改了标题。就像当初的标题《消失的佛像》一样，描写了京都的著名寺院频频发生佛像被盗的犯罪事件。一位历史学教授对对于文化遗产毫无眷恋的国家、自治体、市民和游客感到绝望，于是他和他年轻的女助手计划在山中建造一个乌托邦以安置佛像。随后，追查这个事件的特搜班的其中一人和那位年轻的女助手坠入了爱河，故事像爱情剧一样进展。
佐佐木守的剧本非常精彩，但是稍微有点长。因为前一年映画部提议制作艺术节电视剧，本来应该由圆谷或饭岛拍的，但是两人都很机灵，对待艺术节电视剧都很消极，最终没有拍成。当时做了好几个企划，大纲也成型了，其中最有力的就是佐佐木守写的『あをによし』（青丹よし，语源自奈良出产的岩绿青的染料和门柱的朱红色，指代古都奈良之美）。这是一个以奈良为舞台，文化遗产接连消失的故事，是一个关于宇宙人毫无保留地买下地球文化财产的宏大寓言。我觉得舍弃这个想法太可惜了，于是请他以京都为舞台重新创作了《消失的佛像》。但因为是为了时长较长的艺术节电视剧而构思的，所以很难缩减创意，变成了稍微长了点的剧本。我记得为了剪辑长度，费了很大劲。佐佐木守总是骂我“你拍了太多多余的东西”，但唯独这一集是剧本太长。
主演是斎藤チヤ子。
像观光片一样在京都的寺庙里拍摄外景：万福寺、平等院、黑谷、东福寺、智恩院、银阁寺、光悦寺、源光庵、尊院、祇王寺、念佛寺、常寂光寺、仁和寺、广隆寺，等等……对于一部只有二十三分钟的电视剧来说，外景拍摄实在是太奢侈了。现在回想起来，虽然也做过了各种各样的作品，但我还是对这部作品抱有最深的感情。虽然当时的我说不太清楚，但我觉得自己是带着“温柔”去看待人和物的。
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怪奇系列一结束，圆谷制作的工作人员们就解散了。以小林哲也为首的照明的一伙人成立了现代企划公司，以池谷仙克为首的美术人员成立了NIDO组。除此之外，还诞生了各种各样的小集团，进入了各自的生活防卫。继承了圆谷技术优良传统的年轻而有才华的工作人员们就此四散而去实在令人难以忍受，于是我和当时担任特摄导演的大木淳吉等人商量后，决定至少建立一个共同的电话联络场所，留住工作人员。我把这件事和池谷也商量了一下，得到了池谷的赞同，于是我们发展了NIDO，成立了名为コダイ・グループ（古代group）的集团。作为自由职人的联络场所的古代group一直延续至今，如果有工作的话请给我打电话……嘛，虽然有点跑题了，但是为了维持住这个集团需要做各种各样的工作。于是，我瞒着电视台卖力打工。在电通的友人们帮我商谈了很多事情，承蒙关照，CM（电视广告，commercial message的简写）和PR（宣传广告）的工作稍微步入了正轨，工作人员们总算可以维持生活了。但是作为电视台员工的立场和维持员工集团的立场不可能并存，我逐渐下定了成为自由职业者的决心。这个时期，电视台内部制作态势合理化的风暴也很猛烈，演出部也有各种各样的动向。从吉川那里收到成立TV MAN UNION的劝诱也是在这个时期。我和电视电影的工作人员们有着奇妙的连带感，在ATG拍摄的第一部长篇电影也是在葛井欣士郎先生的奔走下决定的，所以我决定只身离开TBS。之后，我卖力地做着CM的工作。我很少到公司上班，所以就算被炒了也没什么可抱怨的。并木章抓住了我作为员工的把柄。
夏天的一天，我被并木打电话叫去了电视台。这些日子除了在出勤记录上随便划一下之外，我根本都没去上班。并木被分配到了映画部当制片人。
“你的勤务状态真是不像话。这次你要是不导演我做的节目的话，我就把你的事捅到部长那去。”并木坏笑着说。于是没办法，我只好接了他制片的新节目中的两集。那是由当时因“Oh！モーレツ”的广告而出名的小川罗莎主演的国际放映制作的节目『Oh! それ見よ』。虽然裙子没有掀起来（在小川罗莎成名的广告中，她身穿以玛丽莲梦露的招牌白裙为原型的迷你裙，汽车从她身旁呼啸而过，被风掀起裙摆），但是以CM 的世界为舞台，小川罗莎扮演造型师的角色活跃着，我认为这是一个展现了并木想要走在时代前列之意志的企划。音乐起用了CM界的泰斗小林亚星先生，片头也委托了CM的导演。但是，收视率却非常糟糕。不管怎么说，我负责了导演这个节目的其中两集，结果成了我TBS社员时期最后的作品。小山内美江子的剧本一集，福田阳一郎的剧本一集，共计两集。其他的常规演员还有杉浦直树和松山省二。
关于这两集，我几乎没留下什么印象。第一、二集的副标题也忘得一干二净。节目本身也没有两季度吧。虽然现在想不起来了，但我的演出态度也马马虎虎，最后的结果也不可能会好，只要是能消遣的地方我就随便糊弄糊弄，敷衍了事。这还是我头一次在完成试映之前没对彩色样片进行过目，从那以后我也从未对自己拍摄的样片如此漠不关心过。
我一从试映室出来就被并木抓住了，他似乎有很多想抱怨的，但想说的话太多了，一时语塞，只是嘟囔了一句“笨蛋”。
【昭和四十五年】1970
这一年二月，我从TBS辞职了。区区六十多万円的退职金，投进电影《无常》后便消失了。在电视台里，我和并木共用一个储物柜，他吵吵着让我“赶紧把你的东西收拾掉”。结束TBS的工作之际，电通的朋友们都很亲切。我的创作家友人鲸津裕对我说了“我很快就会变得了不起，你一个人肯定没问题的”之类敷衍的话，但急不暇择（原文为“藁にも縋る”，直译为抓住救命稻草，比喻危迫之际即使是不可靠的东西也会去依赖）的我也相信了他的话。我去电通映画社找制片人朋友喜多村寿信商量，他漫不经心地说：“总归会有办法的。”于是，我想着总会有办法的，便就此结束了电视台的工作。
同年，我制作了电影《无常》，然后还制作了一些在日航大型客机上放映的短片，虽然和电视没什么关系。
【昭和四十六年】1971
这一年我在ATG制作了电影『曼陀羅』。夏天结束的时候，TBS的桥本制片人来找到我，说是要拍摄每周日七点播放的怪兽片，让我帮帮忙。就像你追我赶一样，富士电视台正好在同一时间开播了《镜子超人》，沉寂已久的怪兽的季节终于又到来了。TBS的是《银假面》，宣弘社制作，超人没有巨大化，而是和侵略地球的异形宇宙人战斗。宇宙人的主要目标是作为常规成员的博士一家（名字忘了）所持有的光子火箭的秘密。宣弘社和現代企画合作，古代group的工作人员也加入了进来。奇妙的是，旧圆谷制作培养出来的成员们大半都在这里。
另一方的圆谷制作的《镜子超人》则有很多新工作人员。从结果来看，《镜子超人》更胜一筹。其主要原因可能要归咎于我执导的第一、二集。因为这不是一集完结的单元剧，而是每集之间都连续着的故事。
我拍的第一集、第二集都是佐佐木守的剧本。在开制作会议的时候就没法定位《银假面》的主旨核心，到底是以剧情为优先，还是以超人的打斗为优先？……佐佐木守的剧本也反映了企划的这种摇摆不定，没有往常的精彩，这也直接影响了我的演出。没有一个尽情绽放的形象，而成为了一档性格难以捉摸的节目。换句话说，就像是用拍ATG电影的方式来拍摄怪兽题材的奇怪作品。大失败。尽管如此，在放映前的试映会上还是大受好评。
“太棒了，万事俱备啊。”宣弘社的小林社长如是说道。但是，唯独欠缺了高收视率。于是第二集之后我就被置之不理了。桥本制片人好不容易来邀请我，我却做了最对不起他的事。下次再遇到这样的机会，一定要拍一部明朗愉快的东西向他报恩。虽然我在第二集之后就早早退出了，但古代group的工作人员们仍意气轩昂，不过因为“表现上的问题意见不合”，大家都在第一个季度就退出了节目。在这个节目中，我所做的唯一的功德，就是邀请了长年共事的佐藤静夫出任导演。相信着他的力量的我的眼光没有出错，他拍的几集是《银假面》中最好的。
【昭和四十七年】1972
这一年也不过是埋头于一部ATG电影，也就是『哥』这部电影。是自主制作，还是讨生活，这样的矛盾使得古代group陷入了前景不明的境地，一度因为犯蠢而解散了。但是由于摄影部的中堀正夫和猪濑雅久的干劲，以及在演出部下村善二的北陆人特有的坚韧下，集团度过了危机。虽然这是内部的故事，但正因为是在这种状态下团结一致制作的，所以我对这部电影抱有很深的感情。同年，小池一夫先生同意将剧画『首切り朝』搬上银幕，他本人还亲自写了剧本。但是ATG没有资金，与东宝的合作也进展不顺利，没能谈妥。我坚持以清水纮治为主角，或许也是企划泡汤的原因之一。嘛，关于未能实现的企划的故事，电视的、电影的另外总共还有很多，我就不再赘述了。不知不觉间这一年被电影的话题所左右，但应TV MAN UNION的邀请，执导了仅此一个电视节目。
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『遠くへ行きたい 歩く』
这是早春拍摄的，构成和旁白都是我自己写的。横山リエ步行在大和路上，非常普通的纪实旅行节目。但是，我想尽量像罗列明信片（絵葉書）一样塞得满满当当的。路线是从竹之内街道到二上山，然后穿过当麻寺到飞鸟，再往北走到平城宫遗址。
【昭和四十八年】1973
自从我成为自由职业者以来，光是拍电影就一年一年地过去了。在这期间和工作人员定期地生活在CM的世界里，无法像预想的那样参加电视节目的制作。电视节目又没法自主制作，也没有什么特别的订单，所以也就无从下手。
不过，这一年我接到了来自电视的奇妙订单。NTV的制片人梅谷茂要我为『子連れ狼』制作片头。我想方设法地拍摄了小岛刚夕的原画，我觉得总算还是挺像样的。这个片头的工作在同一个框架内又接到了两次订单，都是梅谷茂先生派来的，五十年的『長崎犯科帳』（片头片尾都有）和五十一年的『続･子連れ狼』。不管什么事，都是最先做的评价不错，之后的就给人一种虎头蛇尾的感觉。『長崎犯科帳』的片头虽然只由实景构成，但因为一分钟内插入了太多细分镜头，被抱怨说“看得老太婆都翻个底朝天了”。于是『続･子連れ狼』又回到了和初回同样的形象。
就片头而言，我发现这份工作也是非常有趣的。我很感谢梅谷，但是有时候我也会收到奇怪的订单，这让我很困扰。最典型的例子就是损友并木章的委托。
“因为里面的内容拍不了，你就拍片头吧。” 要和朋友长期交往下去，是需要忍耐的。
然后的话，因为连续拍了三年的电影，对自主制作感到精疲力尽，所以在这年就暂停了拍电影。当然企划流产也是原因之一，但这不是电影的年谱，所以在此暂且不提。关于电视节目，我执导了两集『遠くへ行きたい』。
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『遠くへ行きたい おんなみち』
拍摄这集是在秋风渐起之时。樱井浩子去拜访姬路，构成是我自己。只是在室津、姬路城、北条石佛、书写山等地平平凡凡地走了一圈。
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『遠くへ行きたい さすらいの主題』
在这档节目的前两作中，因为在画面构成上过分地把旅行的艺人当作单纯的模特或物件来对待，我对此进行了反省，所以这回决定安排以松本典子为中心的旅行。此行是去造访了长久以来一直向往的江口章子的故乡。从宇佐开始，江口章子的声音引领着松本前往国东的香香地。
寻找被埋没的青踏派（1911年以平冢雷鸟等人为中心组织了争取妇女解放的“青踏社”,同时发行机关杂志《青踏》）女流歌人的旅程非常愉快。村上富六先生在丰后高田市主办了短歌杂志《月集》，我拍摄了与他的对话，并向位于香香地的没有墓碑的江口章子的长眠之地祈祷冥福。音乐使用了海顿的钢琴奏鸣曲，我觉得在我的创作中这是少有的抒情的、感人至深的作品。
关于江口章子的事，我之后向短歌杂志《风炎》的主办者、《北原白秋研究》的作者西本秋夫先生请教了很多，与田村孟先生也谈过几次，想要制作成电影剧本。而时至今日也只是在心里干着急，始终没能实现，但我希望总有一天能以某种形式把它拍成影像。
【昭和四十九年】1974
接着执导『遠くへ行きたい』。
在丹波篠山拍摄外景的『遠くへ行きたい 城下町』。
我请愿与因『飛鳥古京』『丹波路』等著作而闻名的岸哲男老师同行，制片人方面希望加入女性以增色，所以请来了森秋子。只瞄准了城下町篠山的风采。在镇上诸位的好意下，我拍摄了愉快的外景：作为篠山城研究家的故老中山先生、丹波古陶馆馆长中西先生、还有以中西先生为中心的青年会的各位。包括对篠山的能剧舞台的介绍在内，我在街上拍了很多东西，但到底能不能做好，我则完全没有信心。比起作品，让我观看中西馆长的收藏品、外景拍摄结束后在宿舍听岸老师的讲话，这些更是成为了我个人的食粮。与篠山有关的东京青山的外景是由担任AD的岩垣保拍摄的。
完成这项工作后，在阳春我做了有生以来第一次的舞台导演，是在日生剧场上演的三岛由纪夫的作品『癩王のテラス』。这也是葛井欣士郎先生的运作。虽然是愉快的经历，但没有时间在这里提及了。舞台这东西相当耗费时间，公演结束后已经是初夏了。说起来，丹波篠山外景拍摄的时候下雪了。
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『遠くへ行きたい あめのうた』
这集邀请到了诗人富冈多惠子出演，请富冈拜访了室生犀星的家乡。这次的旅行也非常愉快。因为金泽是年降雨量很多的地方，然后还是糖果店俵屋的所在地，所以这集就以“あめのうた”作为标题。（“あめ”一语双关，既是“雨”的发音也是“飴”——即糖果的发音）我只用富冈小姐说的话来拼凑完成了节目。因为没有必要和别人对话，所以就由我在摄像机旁边陪她闲聊。我记得提出了非常无礼的要求，比如要不要去抱抱犀星的文学碑等等。这次的旅行也是，从外景地回来后在宿舍请教富冈讲故事更让我感到开心。每天晚上都要聊到凌晨三点多，每天都睡过头，很晚才出门拍摄。我深深领悟到，不该和有魅力的女人一起去拍摄外景。
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『遠くへ行きたい 非冒険者の旅』
这次访问了上越市，我和作家吉田知子一起旅行，拜访了越后的亲鸾旧址，让吉田小姐骑着拿手的摩托车在越后的平原上巡游。“非冒险者之旅” 是从吉田的随笔中借用的标题。这一年，我非常受惠于旅行的同行者，比起做节目，我更乐于和参加节目的人一道旅行。和吉田先生一起旅行的时候，感觉自己的无能被看穿了，很不甘心。故事是由她本人讲述的，文本是从她自己的短文中引用的。
这个节目结束后，我开始投入与ATG合作的第四部作品『あさき夢みし』。回想起来，这一年真是忙得不可开交。
到了冬天，我又回归了『遠くへ行きたい』。这是让赤座美代子小姐去木曾路的一集，这一集的副标题实在是想不起来了。以奈良井、薮原的驿站为中心，进行了一次轻松的写生旅行。最后画了信州的道祖神，描绘了山里等待春天的心情。这一集因为天气不太好，五人编组的少量工作人员还得再分成AB班，才勉强在预定日程内完成。因此，我对赤座小姐感到非常过意不去。我走到各处拍摄实景，让岩垣执导了采访，如此总算消化完毕了足够三十分钟节目的镜头数。
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差点忘了，这一年我帮忙制作了仅此一次的VTR节目。受サン・オフィス（San Office）的山口卓治制片人的委托，我导演了一个三十分钟的料理节目『ウィークエンド･クッキング』（周末烹饪）。话虽如此，实际的辅助工作是由正式导演下村善二来完成的。我负责了介绍加山雄三擅长厨艺的那一集。这个节目是在科学技术馆的摄影棚录制的，是夏天还是冬天忘得一干二净了。总之，我只记得想吃加山先生做的炒饭和黄油拌饭。
这一年，也是久违地被委托拍摄VTR电视剧的一年。那是井上ひさし原作的『青葉繁れる』，是在当时收视率低迷的TBS周五八点档。我记得自己还兴致勃勃地去了老东家的编成部一两次。国际放映来找我谈过，但准备稿写好后，还在制作讨论的阶段我就被撤下了，连是什么理由都没有确认。我已经习惯了在电视节目中被撤下、被晾在一边，所以很淡泊，就像一个抗击打能力很强的投手。据如果接下这部电视剧后应该会担任我AD的下村善二说，是因为我要求的酬劳的缘故。没有那回事。还是说，我昔日的剧场转播和棚拍电视剧时的名声，仍然像亡灵一样留在当事方的某处呢？如果是这样的话，那就太可笑了。
【昭和五十年】1975
从去年年末开始，我就和山口卓治制片人一起准备冲绳海洋博览会的电影，新年伊始就开拍了。这是阿部昭从《平家物语》中取材而创作的，名为『藤戸』。年初非常忙，我还和山口制片人一起准备着『雛人形』的PR电影的制作。就在这时，TBS映画部的新井和子制片人传来了电视节目的消息。『雛人形』的拍摄是在春天，ATG的电影又欠了债，总之山口和我都不得不需要各种各样的工作，所以我们决定接下这个活。
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『歴史はここに始まる 救世軍』
构成，岩间芳树。采访者是冈村春彦。制作是国际放映。这是我继『Oh！それ見よ』之后再度回到国际放映的节目，昔日光景今何在？（原文「昔の光今いずこ」是歌曲『荒城の月』的一句歌词）只是怀念美术的朝生先生。
在吉原采访了救世军山室大佐，这是一大亮点，之后如电视剧般再现了当时废娼运动所面临的问题。过去的再现部分用黑白，现在的用彩色，如此简单易懂地进行区分。历史题材很符合我的兴趣，所以这次拍摄也感觉很开心。
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『歴史はここに始まる 大正遁走曲』
以捕捉大正时代的整体氛围为构思，以本乡菊富士旅馆和竹久梦二为核心，一个又一个地讲述了形形色色的人的故事。这一集是我自己写的构成脚本。
创作『本郷菊富士ホテル』的近藤富枝先生、最近创作了『鬼の宿帖』的羽根田武夫先生、户井田道三先生、幸田文先生、导演神代辰已、『夢二慕情』的榎本滋民，还有专门描绘明治时期西洋馆的大画家近冈善次郎。三十分钟容纳不下这么多丰富多彩的面孔，节目时间的限制让人遗憾。我把榎本的小说原原本本地拍成了电视剧，惊讶地发现原本的台词直接就能作为口语进行出色的对话。默片风格的字幕和字体、活弁（默片时代影片放映时的现场解说者）腔调的旁白等等，都让我乐在其中。
【昭和五十一年】1976
我一直很尊敬TV MAN UNION的萩元晴彦先生，倒不是因为他是我TBS时期的好前辈之类的理由。首先，他踏上过夏季甲子园的投手土台。其次，有过天和（麻将中的一种相当少见的和牌形式）。再次，患有糖尿病却有个漂亮的老婆。如上所述。但是他也有让我难以原谅之处，那就是经常看到我的头发，便作如释重负状。把它藏在自己心里就行了，哂笑着说出口来确认发量真是不可饶恕。他之所以委托我执导『対談ドキュメント』，肯定是想以制片人的身份骑在导演头上，在发量上给我一种优越感。整体而言，TV MAN UNION的人的毛发都太浓密了。去那里的我同期的同事们，也都是些不知落叶之悲的人。今野的睫毛和头发都像是直接连在一起了，村木简直就像舒伯特一样，森健一则像大辻司郎，吉川的额头宽度也是可以接受。稍微有点跑题了，这一年的五月，我久违地回到了演播室的副调整室。
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『対談ドキュメント』大冈信和岸惠子的那一集。当时的副标题我已经忘了，好像是取自古今集的假名序。记不起来了，标题什么的都无所谓。
久违地坐在副调整室里，感觉就像回到了老东家一样，心里非常踏实。而且因为是在富士电视台的演播室录制的，所以进行中的剪辑交给了TD。在电影的世界里浸淫了这么多年，仅仅在副调整室里待上了几个小时，就原形毕露了吗？我深深感到自己是在电视演播室里成长起来的人。
这两位的对话很精彩。制作这样的节目很有趣。既不需要摄像机调度，也不用担心线缆缠在一起，只要打开VTR放在那听他俩说话就可以了。这两位的对话应该原封不动地转载在「婦人公論」杂志上。
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『対談ドキュメント』水上勉和山本安英。上次的组合有我的意见参与，这次的组合纯粹是萩原制片人的企划。在母亲节的特辑中，这两位的对话也很精彩。请人搭了一套可以眺望石庭的像书院一样的布景，隔扇上借用了筱田桃红女士的书法。这也是在富士电视台的演播室录制的。因为是第二次，所以录制得更加顺利。我只需坐在副调整室里，为两位的对话所感动就行了。标题是「母人」。
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这个节目结束后，我开始进入新电影『歌麿 夢と知りせば』的制作。
现在，当我在写这篇稀奇古怪的“自说自话”时，这部电影还没有上映。『対談ドキュメント』之后，我就没有再从事电视工作。现在是昭和五十二年，而且夏天已经快要结束了。本想趁此机会好好整理一下自己和电视的关联，结果却写了记忆模模糊糊的年谱。尽管如此，只有像这样回顾，才让我想起了很多事情。然后意识到还有很多散落的东西。因为流产的企划给编剧添了麻烦、自己作为编剧参与的作品也忘记了、还有做了很多的企划书、也做过节目的智囊团，和民放电视台密不可分的广告的事也完全没提……到头来我愕然发现自己什么都没整理好。如此这般，实在不像是不惑之年。
曾经的dA同人，朝气蓬勃的导演怎么样了呢？在结尾，引用我最近的日记。
昭和五十二年八月九日（周二）的日记
前天，业余棒球比赛跑太过了，大腿酸痛。我必须要写创世纪的书的原稿，但是完全没心思干。
今天也一整天都在家。为了观看高中棒球比赛的电视直播。从早上十点多开始，连续看了四场比赛。经过加工，我跳着看了TVK的养乐多对大洋、富士的巨人对中日，结果今天和电视面对面了约十二个小时。当然了，一不做二不休，『プロ野球ニュース』（职业棒球新闻）也没放过。这两天不怎么热，以夏天来说比较容易对付。但是我的脑子一片空白，根本不想练字，于是翻开了读到一半的近藤唯之的『プロ野球監督列伝・上』。为了准备明天的比赛，我又重读了一遍周刊朝日的特刊。
