尺八、无调性音乐和婴儿哭声：对话《影之刃3》音乐总监薄彩生，BGC津津游味出品
在网易云上搜“蛟龙”，第一个出现的联想词汇便是“蛟龙洗巷”。这首最早出现在《雨血》里的BGM不但红，而且红出圈，在综艺、便利店和各种奇奇怪怪的角落广为流传。
从最开始，作曲家薄彩生打造的音乐就是《影之刃》系列的一大卖点。如果你关注过《影之刃3》官方发布的制作花絮，就知道他们光为打造一支合适的尺八，就费了多大力气。这并非寻常事。别说为了游戏内的音乐去定制乐器。就说音乐本身，按国内游戏业的现状，并非所有工作室都有能力（或意愿）去做自己的原创音乐。通行操作是由类似“音频总监”的角色牵头提需求，将音乐和音效的工作外包给专业人士。
在这种大环境下，《影之刃》系列开发者灵游坊和薄彩生对音乐的执着与追求格外引人注目。
去年底，我们去北京找到了薄彩生，与他好好聊了聊音乐。以下就是采访实录。其中许多信息都是首次披露。下文中，“薄”代表薄彩生，“津”代表BGC津津有味。
津：先聊点八卦吧。我之前查了一圈但是没有找到资料，你是怎么和S（注：Soulframe，即梁其伟，《影之刃》系列创始人）认识的？
薄：是这样。当时我在读高中。
津：高中？
薄：对，应该是……我在美国读高中，S在耶鲁读研究生。然后我看到了他在VeryCD上发的《雨血》。玩了之后我觉得蛮好。很难得，有这么一个很精巧，然后故事又非常不错，而且全是自己手绘的游戏。
津：当时那个版本里面有配乐吗？
薄：因为不是商业用途嘛，他自己找了一些，《剪刀手爱德华》之类的背景音乐。还有一些可能是老电视剧、武侠片里面的配乐。通关之后，出现“制作：soulframe”之类的字幕，还有一个他的联系方式，有一个email。我就发给他，说，我平常也喜欢自己捣鼓一点音乐，但也比较业余。然后我发了两首给他听一下。就说，如果你之后要做2代的话，是不是可以一起合作啊。
没想太多，因为是学生嘛，也没事干。美国高中挺松的，也没在考大学。他很快就回信了，说好啊好啊，你写几首呗。然后我就随便就写几首，其实也很粗糙。他觉得还挺好，就一起合作。一直这么下来了，到现在。
津：高中的时候就已经开始作曲了。
薄：太无聊了嘛。（笑）美国高中的氛围是，想考大学的人在很努力地学习，尤其是那些移民和初代移民。但是真正的本地人，可能已经三代、四代在这里了，其实不怎么把时间花在数理化上，大家自己去发展兴趣爱好。然后就会有一小撮人，在学校里自己去玩，有点像hip-hop的东西。
津：你那时候就自己搞乐队了是吧？
薄：没，我没有搞乐队。我是和拉丁裔、非裔孩子一起混。他们做电音、hip-hop。搞乐队的呢，一般都是白人。你明白吗，就是搞完乐队还要再（消音）的。当然这个你就不要写了。
津：哈哈哈哈哈哈。
薄：所以当时我就不敢去。那些唱hip-hop/rap的哥们，自己会做那种四小节的beat。不停地唱，yoyoyo地唱。有一次我听到他们做的东西。一个哥们戴着耳机，我就问他，你一天到晚听什么呢。那个哥们就给我听。我发现里面是他的声音，就问这是不是他做的，他说是，我可以教你。我就这么开始学怎么用电脑作曲。
津：所以一开始就是在电脑上做的？
薄：对对对，从一开始就是接触的电脑作曲。我从小学乐器嘛。小时候学的是手风琴，就是路边看到一个广告板，说手风琴课可以来旁听。我妈让我去，为了以后高考加分，让我学个乐器。就学了点。
津：先从手风琴开始的？
薄：是先学了手风琴。上小学之前就开始学手风琴了。
津：挺少的，一般开始都是先学钢琴。
薄：因为是这样，钢琴太贵了。手风琴可以租，然后手风琴有不同的size。小孩版的特别小，就便宜。
津：手风琴很重啊。
薄：对，但它有的很小，特别小。真的就是（比划）这么小一个。先拉。然后慢慢地，你等级上去了，再买贵的，买重的，买好的。
津：我看了一些你们制作音乐的花絮，还挺惊讶的。你们定制了很多中国乐器，包括马头琴，尺八。现在制作音乐，大部分都是用的音源吧。实录倒是有，但定制乐器就还真挺少见。为什么要这么弄？
薄：主要定制的是尺八。因为尺八我比较熟悉，研究得比较深。我对马头琴和对其他乐器的理解比较肤浅。
尺八这个事是这样的。我在日本留学的时候，比较好奇他们那边的音乐文化。日本人把自己的音乐文化和当代现代的一些潮流咬得特别死、特别紧，让年轻人也喜欢，传到世界上。当时正好在日本交换留学，就加入他们的“邦乐社”。
邦是邻邦的邦，就是日本的意思。主要演奏他们的琴，类似古筝一样的东西。四台，一个人吹尺八，四台琴，还有一些三味线，等于是他们的民乐团。学校里的一个社团组织。
津：这个邦乐社，是很受欢迎的那种社团吗？主流吗？
薄：也不。但绝对比国内的民乐社人气要高一些。还是比较帅气的一个事情，大家上台演出的时候，穿得都是那种很贵气的服装，你就觉得他们怎么能把这个东西弄得这么酷。正好领头的是一个吹尺八的小伙子，他说你要来的话我教你啊。
后来就跟他聊天，也听了几个他们的演出，挺受震撼的。因为所有事情都是他们自己在操办，没有一个指导老师过来帮忙。可能理论上应该有一个老师，但实际上可以说百分之九十的事情是靠学生自己。曲子他们自己挑，自己改编，演出安排、场地全是自己弄。当时我就觉得，要想把自己的文化紧跟潮流、咬得很死，其实年轻人是要付出很多努力的，并不是说顺手就可以得到。每一代人都要有自己的使命感，他们非常理解这个事情，并为之付出努力。
津：后来是怎么开始研究尺八的？
薄：反正又辗转遇到很多乐手，大家互相介绍，终于发现在北京有一个专门做尺八的师傅，叫制管师。他以前是做萧的，学了二十多年萧，自己也做了五六年萧了，开始痴迷上尺八，正好就和他合作。他自己吹得特别好，也去日本拜师。
我们就和他聊，关于尺八这个东西，如果我们想把它还原成中国人的东西，把它带回来，应该怎么办？
因为尺八是就地取材的。当地有什么竹子，我去磨，磨好了就变成乐器，然后吹一吹。挖五个孔，因为尺八上是五个孔，差不多有那几个音就可以了。古人没有精准的测量工具和仪器，他也不知道他的先人、长辈吹的是什么样子，他觉得差不多这样就行了。但是到了近代，日本人开始研究，就发现西方人的乐器全部都有数据。每一毫米的口径，里面管壁是多厚，中空的直径是多少，把乐器拆成无数个数据点，每个点都不一样，然后去打磨。
他们把这个东西研究得特别透彻之后，就出现了尺八的一次彻底革新。尺八不止能把那几个音吹得好听，它还能像现代乐器一样，哆啦咪发索拉西全吹得非常准。这对于古代的传统乐器来说，是非常难的一件事。
现在说的尺八，虽然是中国人发明的，但是它的音色、音准、音调，等于说是它身体里百分之八十都是日本人后面重新去注入的灵魂。所以怎么去把尺八再带回中国？不能仅仅是去日本买一根尺八回来，然后演奏一首中国风的曲子。这并不是真正把尺八带回来，只是学了一个皮囊，然后在国内复刻。
所以我们和制管师聊天，就觉得，中国的尺八可能从音色上就要不一样。我们需要手动去测量，去积累一套自己的数据，因为在日本人的数据是不公开的，这是商业机密。不同制管师也有不同的数据组合。我们需要创造出自己的数据，然后我们把尺八做出来。
经过一系列尝试，最终确定了两个大方向：一个是，把泛音做得更好听；还有一个是，把它的声音削得更薄，更空灵，更沧桑。尺八也有不同的尺寸，尺八的来历就是一尺八寸管嘛，长度一尺八寸，所以它叫尺八。同一个家族谱系里面，你可以把它做成一尺六寸管，它就叫尺六；还有一尺九寸管，就叫尺九；两尺一寸管，就叫两尺一，然后有两尺四、两尺七……然后就做了一堆，从非常小的，做到和人一样大，需要放地上吹的那种。
注：除了发音体整体产生的波长最长的音是基音，以基音为标准，物体的各部分（二分之一，三分之一，四分之一……等）产生的是泛音，泛音的波长通常为基音的整数分之一（如λ/2，λ/3，λ/4......等）。泛音的组合决定了特定的声音，并能使人明确地感到基音的强度。乐器和自然界里所有的音都或多或少有泛音。
津：声音会不一样吗？
薄：很不一样，共振、泛音音色、气声大小、各方面数据都是不一样的。做了一大堆，我们采了特别多的采样，然后放进歌里。
津：最后你们用了什么地方的竹子？
薄：都有，云南、中国台湾省都有，日式的也有一些。
津：我还看你在微博上发了尺八谱。
薄：中国的尺八谱已经失传了，传到日本之后，他们是有自己的一套制谱标准。这套写法现在是世界通用的，不管哪里人，天南地北学尺八，你都要读这个谱子。我也不想用假名去写，但这已经是国际的公认标准了。
津：当时我看了半天没看懂是什么谱，查了一下尺八谱原来是用假名写的。
薄：中国以前也是用偏旁部首写的，古琴谱也是那样写的。
津：我发现你还手写五线谱？
薄：写啊。
津：现在还手写五线谱的比较少见，一般都直接在电脑上写。
薄：写一些大项目，打草稿比较多。你有一个大概的统筹，时不时要写一些东西先放在这，可能两个月之后才能用到。像笔记本一样。
津：你有在给动画作曲。你可以先看到他们的分镜之类的，对吧？
薄：有时候也看不到。
津：但你为游戏作曲的时候，可能真的什么都看不到。
薄：对，只能看到原画、设定，还有故事。
津：合作方式就是灵游坊给你发一段原画，一段场景描述之类的，然后根据这个开始作曲？
薄：对。都是这样。我觉得这是作曲人基本素质的一部分，你脑洞得比制作人、原画他们大，你得去补完他们动起来是什么样子。
津：你在作曲的很多时候，可能游戏玩法、关卡什么都还没做出来？
薄：没有，是同步进行的。
津：会有关卡做到一半，觉得音乐不太对头，然后返工的情况吗？
薄：也会有，但是这是影之刃1、2时候的事情，合作比较顺了就应该不会出现这种问题了。
津：S对音乐挑剔吗？在音乐上他会参与进来，说你这个地方应该怎么做，还是说全部交给你？
薄：现在认识得比较久了，刚开始的时候是有一点磨合期的。最后确立了一个大方向：只要不平庸。只要不平庸就可以。
我觉得他在艺术创作上给我的自由度是挺大的。我挺感谢他的，在其他合作上很难遇到这样的……所谓甲方。因为很多人有自己特别强烈的偏好，要求你写得和某首参考曲一模一样。但S从来不找参考曲，他听了觉得ok就ok了。他甚至会为了音乐的表现，故意把画面和故事往音乐这边靠。
津：也是因为这种自由的态度才让影之刃的音乐独树一帜。
薄：对，他真的很自由。现在都是工业化，游戏的工业化流程太发达了，所有人都是流程上的螺丝钉，尤其是音乐，近几年同质化现象特别严重。但对于作曲人来说，这也是没有办法的事情。因为我被卡死在这个笼子里了。人家策划发来要求，十首曲子，分别是哪个关卡，哪个画面，什么抽卡宣传这啊那的。我看到这个描述，也只能去写这样的东西，相当于换了不同的衣服，但跳的舞还是同样的。就没有办法去做太强烈的表达。
但这次S没和我说这些，他就说你写吧，写完了再看。我本来是为这个场景写的，他看了发现那个场景更合适，就挪过去了。就完全不拘泥。还是停留在大家一起合作，想把什么东西做好的这个感觉上，尽可能缩小这种工业化的味道。
津：很多大厂、工作室是没有自己的音乐制作部门的，可能有个音频制作人，音频制作人觉得这个音乐怎么样，就把它外包出去。
薄：对，音频总监在牵头。
津：很多时候追求好听就可以了是吧。
薄：对对对，所有人觉得顺耳就可以了。也很少人在音乐的播放机制上做创新。我做了十年游戏音乐了，之前的所有游戏都是进入战斗，播放战斗曲，停止战斗，就回到之前的场景音乐，一直都是这么一个流程。
但说到说影之刃，除了Boss战之外，并不会战斗结束后音乐就切换回去了。有的时候音乐会一直播放，就比如说这有个小怪，但小怪没了音乐还一直在。像这种处理方式就很灵活，但是和大厂合作呢，往往这种灵活性的东西就会缺少。因为大家都是按照流程在办事，就会让音乐听起来很机械化。啊战斗音乐响了，啊战斗音乐没了，战斗音乐又响了，战斗音乐又没了，抽卡音乐，升级音乐……听到的所有东西都像是机械化，像机械手臂一样。
津：所以你刚说的这种音乐的演出形式，是你和策划一起定的？
薄：就是我会先写，有一定量之后放游戏里头去跑，然后大家在边玩边听边看的时候，觉得哪个地方应该怎么办，再回去调。而不是把这个播放机制全都写死了，然后音乐放进来，游戏就可以面世了。
津：我把影之刃2和影之刃3的音乐都听了一下，感觉影之刃3的风格，和影之刃2还是有一点不同的。
薄：完全不同，完全不同。
津：但我又说不上来哪里不同。可以聊一下这个吗？
薄：影之刃3是章回体的。所以我会为每个章节，就是每个故事写大概一个曲包，大概六到七首音乐。它们有一个阶梯式的发展，从开始你接触这个故事，到了一个新的地方，然后到慢慢接近这个故事的真相，音乐会发展。每个故事都有属于自己的动机。越接近真相，就会发现这个动机的配器更强烈，情感更强烈。情绪一直积累，最终的释放是你遇到Boss战的时候，动机还会在反复，但是听感已经完全不一样了。
所以每个故事都有这样的起承转合，一条情感包络线。这是和影之刃2完全不一样的。影之刃2其实就是，关卡长这个样子，然后给你一张图，你就为这个沙漠写首曲子，没有故事的起伏在里面。影之刃3的起伏做得特别多。这是一点。
然后还有一个就是音乐风格上的，试验性质的东西吧，我里面有一些爵士的影子。
津：很少有人在武侠题材的配乐里加这些东西。
薄：这全都是试验性的，爵士乐的影子。
津：第一次听还蛮震惊的。
薄：还有电子。就是贝斯咚咚咚咚咚，然后底下有钢琴铺上，然后有爵士鼓。电子乐的部分……都有点无调性了。我一直可能在有意识的往某个方向推进自己，做一些新鲜东西。这可能有一点我的私心在里面。
津：这种无调性的东西，好像之前在影之刃2里面没有？
薄：没有。
津：我也觉得好像没有。
薄：没有，不敢有。现在敢有了。
津：影之刃3里面有很多摇滚，都是Boss战用的对吧？
薄：这个其实是，还是为了偏大众化一点。你得有燃一点的东西，直观一点的东西，要不然太隐晦，太晦涩了。大家一直都很压抑，可能会非常难受。
津：所以你在写影之刃3的摇滚曲有什么参考吗？
薄：影之刃3的时候，其实已经写得比较熟了。之前写影之刃1参考得特别多的是《罪恶装备》，它的摇滚乐写得非常好，然后有SNK的《拳皇》，还有些别的。
津：其实我刚刚想问你是不是参考《真·三国无双》，因为我觉得和光荣的摇滚乐有点像。
薄：是吗？你可以说那个氛围和大类就叫J-rock，J-metal，日本人他们写的就是那个调调（笑）。
津：你在影之刃3里应该用了非常多的传统乐器，特别多，如果让你挑一个最有武侠感的乐器，你觉得是什么？很多人都会觉得是鼓或者萧什么的。
薄：我觉得这个很难说。乐器就像武侠里的门派一样，你不可能说挑一个门派来代表整个武侠。
这次做影之刃3，我觉得最有意思的，让我受益良多的是木鱼。我觉得那个东西太有意思了，它左边敲的声音是不一样的，左边右边，前边后边，铛铛铛铛，特别可爱。我觉得这个特别有意思，以前没什么人用。
其实我还是一直想去挖些新鲜的乐器，包括传统乐器的演奏方式，也想做一些改编。比如说马头琴，这次和马头琴老师合作，老师叫做巴音满得呼，是一个蒙古族人。他说这辈子没拉过你写成这样的曲子。我尽可能多地运用了大量的现代弦乐技法，常见于西方弦乐的。
比如大提琴，它是有琴桥的，就是一个板放在后面，弦是离那块板稍微有些距离。你把弦往下按的时候，弦被按到板上。它会被固定住，所以它的弦就不会跑。但马头琴和二胡的弦是会跑的，因为它们的板在很远的地方，弦按不到那个板上，你只能是手去拨着它，让它变音。这就会带来一种特别的不稳定性。
我就利用这种不稳定性，在五线谱上写了很多滑音的记号，然后都没有给它目的地。我说你能滑多远你就滑多远。我给他很多这种东西。
津：即兴的？
薄：一些花样的东西我们还做了很多技巧试验。刚到坠星原，马头琴是相对传统的，速度、技巧和写作方式都是相对传统的。但是你越往后听，尤其是后来的boss战，如果你对马头琴有理解的话，就会发现，那些演奏是非常非常难的。
津：所以你们所有的民乐都是实录的？
薄：大部分都是实录的。有的实在是因为疫情关系，就没办法。
津：《影之刃3》里面你有没有写得特别痛苦、花了特别多特别多时间去写的一些东西？
薄：《影之刃3》最痛苦的就是Boss战。怎么把之前说的动机，在Boss战的时候推向极致。你一方面要照顾玩家，就是说要稍微燃一点，然后声音响度高一点。还有一个方面是，要想办法，把之前所有的铺垫做一个收尾。要考虑到技巧性和实录性两个方面。所以所有Boss战都是最难写的。有婴儿哭声的那一章就是这样。
因为我之前有一个想法就是，把婴儿的哭声剪得碎，洒在整个曲子里，用婴儿哭声代替鼓点。把“动次打次”变成“啊啊啊啊”那样，那种感觉（笑）。但是，就喜感嘛，一旦特别严肃的东西做过了，反而会喜感，这也是特别难的一个点。
津：我看你在微博上分享了很多，你觉得特别好的配乐作品。有没有哪个音乐人是你的精神导师？
薄：都是我的榜样。
津：有没有受哪个人风格影响特别大？
薄：2020年，音乐游戏里我觉得最好的，一个是《对马岛之魂》，我觉得写得非常好。
津：原因呢？
薄：梅林茂只是写了一个主题，然后后面呢，都是找一个美国人写的。那个美国人写得特别东方，我觉得这点是非常难得的。
还有就是《最后的生还者2》。就一点炫技都没有，人家已经做到返璞归真，大道至简。这个地方，该有情绪了，上情绪，情绪上得薄薄的，淡淡的一层，但是它的冲击力非常大。因为它用小编制的拨弦类的乐器，也能达到这么强的情感冲击，这是我之前没有体会过的。
津：拨弦类乐器具体是哪些？
薄：比如说，就是类吉他类的乐器，曼陀林琴之类。平常要写的抒情类的，比如核心人物死掉了，你会想到什么？弦乐嘛。召集二十多个三十多个人，特别悲伤地就拉起来，奏起来。奏乐嘛。
但是它就是淡淡的，慢慢的，吉他、曼陀林琴诉说着衷肠，你知道吗，就这种感觉。那个才是音乐的本质，我觉得。你花很大的篇幅，四十个人、五十个人，然后奏很大的交响乐，气氛烘托起来是理所当然的，但是总觉得没有这种东西来得精致，缺少一点个人的感觉。那个东西可能太大了，像是一种家国仇恨，并不是一个人的起伏和悲伤。
津：我一直很好奇，那个婴儿的哭声是哪里来的？
薄：我本来是想用S家孩子的，和他说了很多遍，但S说不行不行，会被老婆打死（大笑）。
然后我就只好在网上到处找，有很多是录的孩子的声音，自由使用的。我去要授权，作者就说你用吧，我也不知道你要怎么用，无所谓，反正也听不出来是我家孩子。我们就拿来用，过了很多遍效果器，把吉他的那些失真放在里面。那个婴儿的关卡，一开始你听到的是一个淡淡的，加了很多混响的远处的婴儿哭声。偏正常的，也没有调高或拉低它的调。
到最后Boss战，那个声音我先是叠了五六层不同的婴儿哭声，我音高都调得不一样，有高有低，像合唱一样，还过了很多失真，过载。起承转合，婴儿的声音，从一开始的正常，然后到发疯，最后到完全变异的那个感觉。
津：很吓人对吧。
薄：一开始，每首音乐都是有婴儿哭声的。然后S说你这个不行，太阴间了。最后舍了一些。
津：这些很挑战玩家的东西，包括爵士元素，你会担心玩家能不能接受吗？
薄：会啊，非常担心。这也是S非常让我欣慰的一点，就是他很支持我。他说你就写吧，如果你觉得这是你的艺术追求——也不能说是艺术追求吧，有点太大了——个人追求。我觉得市面上这种东西很少。
津：真的就没有。
（说明：针对《影之刃3》音乐的实验性，游戏内特别加入了“经典模式”，让口味比较保守的玩家可以选择听前两代的人气曲目。）
津：你们每一年都会做一个影之刃的音乐会？
薄：今年各种因素，就很难搞了，不能说现场放放特别多的阴间的东西，拿个木鱼过来敲……也可以吧，就最后看大家这个，市场反应吧，也可以。
津：要不你做一个线上直播，咚咚咚。
薄：拿木鱼敲，六小时。
津：那音乐部分的问题我就到这了，谢谢彩生。
薄：谢谢谢谢。
