原名：戦闘美少女と叫び、そしてユリ

作者：石田美纪
翻译：塔塔君
校对：Leontopodium Edelweiss
原载于《ユリイカ 2014年12月号 特集=Lily文化の現在》

——，代指不可描述的禁止事项，请自行体会。

今野绪雪的少女小说《圣母在上》（マリア様がみてる，1998-2013）及其动画化（2004-2009）的大红大紫，让以少女间的爱欲为中心所形成的“Lily”（ユリ，编者注：一种花的代称，请搜索）——这样一种故事形式渐渐广为人知。不过，从本作对ユリ题材的重要人物吉屋信子及其作品《花物语》（1916-1926）的继承来看，ユリ的源流可以追溯到战前的少女文化。ユリ的历史虽源远流长，但ユリ本身并没有引起世人长期的关注，与被置于公开探讨与非议的YAOI与——，形成了鲜明对比。回顾两者之间的差异，人们可以窥见由性别非对称性所起到的作用。正因包含少女在内的女性是鉴赏对象，因此即便是对少女间的友爱——的描绘，也被定位为欲望女性这一行为的延伸。对此，一方面大概可以举女性间的友爱——一直是以男性为受众的作品的固定题材（之一）为例；另一方面，由于大众难以接受将男性视为对象来看待，因此服务女性的男性友爱——等的表象也很容易与世俗发生摩擦。恐怕，ユリ之所以没有被表征化，也许是因为它无论如何脱离异性恋，其在根本上都无法摆脱patriarchy的影响。

虽说如此，本文的目的并非将Lily与BL、YAOI对比，批判一方对主流的迎合、褒扬另一方对主流的叛逆。因为事实并非如此，在如今的ユリ文化中，少女作为主体参与创作过程。因此，本文想确证不仅是吉屋信子流派的少女文化，同时也包括在少女文化外侧存在的、以少女对象化驱使想象力萌发的现象。另外，在ユリ这一题材延续到动画领域时，影像和声音之间所联结构成的特殊关系，也反映了动画通过使得表现范围得以扩大的变化。

1. 名为“战斗美少女”的原型

赴敌奋战、年幼韶颜、惹人爱怜的少女——众所周知，这是日本动画中的常见设定。根据将这种角色类型称为“战斗美少女”的斋藤环所言，装备武器（菲勒斯）的少女形象，让被描绘出来的身体表现出了多相变态性，让“从受众欲望所构造的单纯投影中脱离（受け手の欲望の単純な投影であることを離れて）”①这一理论借由仅是描绘出来的动漫世界得以成立。若要在对这些图像中隐含的莫名力量给出明确的见解后再作一补充的话，那就是战斗少年——这一面向孩子而生，并在动画故事的展开过程中持续斗争着的媒介形象——已退居幕后。而这促使少女优先于少年进行战斗的其中要因，大概不仅是现实社会中女性地位的变化吧。能让观众倍感愉悦的、由少女肢体所呈现的战斗演出及构成的视觉奇观（spectacle）也不容忽视。如此可见，在少女文化的外侧，伴随着被男性视角所打磨提炼出来的“战斗美少女”形象与现今的ユリ的出现存在着密切的关系。

2. 名为“OVA”的摇篮——《战斗吧！！伊库萨1》（戦え！！イクサー１，1985-1987）

198年代初，随着录像带机器的普及，被制作成录像带作品的动画（下称“OVA”）开始发行。录像带让不公开放映，亦或是不能被公开放映的主题和表现方式通过OVA被深挖拓宽，其过程中受益最多便的是爱欲表现。当视听场所从茶室（译者注：指公共场所）转到私人空间时，战斗少女们的身姿所包含的意义和价值则出现前所未有的明显分化。

1985-1987年间，以三部曲发行的OVA《战斗吧！！伊库萨1》便是上述作品之一。作品讲述了主人公渚应人造人伊库萨1之请求，和她一起与试图侵略地球的外星人战斗的故事。展现出与天真无邪的容貌极不相符的激烈动作的裸露身躯，就连被衣服包裹时也颇具魅惑感。负责她们人设的，是有着可爱少女形象和硬派描绘并存的风格，在《Lemon People》（レモンピープル）等~漫画杂志收获过超高人气的阿乱灵。除外，还有曾在《超时空要塞Macross》（1982-1983）中因美少女角色演出而成名的平野俊弘（现：平野俊贵）也为这群少女们注入了活力与身体之爱欲并存的运动气息。

归根到底，《战斗吧！！伊库萨1》是将少女角色作为爱欲意义上的奇观来欣赏，即所谓“御宅文化”的产物。而且有趣的是，渚、伊库萨1、甚至包括敌人在内的所有主要登场人物都是少女，而男性角色即使登场也会一瞬被灭，只不过是微不足道的存在。从创作历史上来说，这个OVA显然比如今席卷了御宅文化、被称作“空气系”或“日常系”的男性象征缺席的故事类型更为悠久。

在此基础上对战斗美少女的描绘，不仅让观众能从各个角度欣赏她们的肢体，也借此创造出了对少女间关系深入刻画的重要契机。伊库萨1为了保卫地球而需要渚，渚为了替父母报仇及保护丧母的**，也离不开伊库萨1。敌人也以二人组的阵容出现和阻碍渚她们，甚至内部也存在少女间的爱欲描写。以上的种种设定表明，在排除男性角色的世界里，少女们通过战斗缔结的关系，在当今以“ユリ”来看待更合适。

3. 名为“SF”的道具——《飞跃巅峰》（トップをねらえ！，1988）

继《战斗吧！！伊库萨1》之后，OVA继续作为战斗美少女和ユリ交汇的领域存在。以1988年的《飞跃巅峰》为例，在GAINAX制作，庵野秀明初次担任导演一职的这部OVA中，美树本晴彦设计的可爱的少女们投入人类防卫战作战，通过战斗让壮丽的性奇观得以在视觉上实现（内含战斗时少女撕裂自身衣服、袒露乳房的画面）。虽说表现形式相同，也不能忽视本作和《战斗吧！！伊库萨1》的不同点。《战斗吧！！伊库萨1》通过以男性为主体的御宅文化创造出来的一系列视觉性语汇屡次登场——如在少女的身体上攀爬的恶名远扬的触手——来达到ユリ的表现。与之相对，《飞跃巅峰》则是以戏仿（parody）的形式积极地吸收少女文化的词汇并领会，最终实现脱胎换骨。

主人公法子（ノリコ），为了弥补在宇宙中死于非命的军人父亲的遗憾，以成为宇宙飞行员为目标进入帝国宇宙军附属冲绳女子宇宙高中就读，在那她与一位被尊称为“姐姐大人（おねえさま）”并受到全校学生仰慕的优等生和美（カズミ）相遇。一入学就成绩吊车尾的法子，就遭受了一名亡父原部下的男教练的苛酷对待，并忍受着周围人的欺凌，最终与和美一同在宇宙的人类防卫战中取得了胜利。法子、和美和教练，他们之间的关系正如标题所暗示的那样，分别以山本铃美香在《周刊Margaret》（週刊マーガレット）连载的热血体育题材（スポ根）少女漫画《网球甜心》（エースをねらえ！，1973-1980）中的冈浩美（岡ひろみ）、“蝴蝶夫人”（译者注：龙崎丽香的尊称）和宗方仁（译者注：故事里的网球教练）三人为原型。②另外，和美的“姐姐大人（おねえさま）”这个带有时代色彩的称呼，则是对以女校为舞台的少女小说和漫画中，宛如通奏低音般潜移默化地憧憬着前辈们的感情的挪用。（译者注：通奏低音（basso continuo）是一种记谱法，以数字和符号来指示音程、和弦以及和弦外音，或称“数字低音”（维基百科）。在日语的语境中，该词有比喻作用：1、常常比喻思想和主张的暗流（《大辞泉 电子版》）；2、表面上没有表现出来，却始终持续影响着事物的要素（《大辞林 第三版》）。）

如上述对少女文化的此般涉及，再加上符合在宇宙间与怪兽展开殊死拼斗的战斗美少女这个设定条件，该作进行了独特的故事展开。法子与和美从当初的学生前后辈，逐渐升华成出生入死的同志关系，除外，在此之上还附加了SF这种题材的道具：因为宇宙和地球时间流动的差异，她们获得了属于两人独处的时间。在故事的最后，两人殊死拼搏成功歼灭敌群回到地球时，地球已经过了一万两千年的漫长时光。正当她们担心人类是否即将灭绝时，眼前出现了由灯火组成了“欢迎回来（オカエリナサイ）”的文字。看到此刻的观众胸口如有热泉喷涌，理由恐怕不只因最后的字眼“イ”颠倒了，这是因为她们两人经受了漫长时间之流逝的考验，在我们观众眼前展现了孤高而又唯一的羁绊。至此，在与予以宇宙作战斗舞台的SF题材的交融下，对“姐姐大人”心怀憧憬的少女文化的惯用主题（topos）也得以深入扩展。

4. 利用声音内爆

关于《飞跃巅峰》，还有许多亟待讨论的问题。正因动画和漫画中的身体都是描绘出来的，也就是说它们与实拍影像存在决定性的差异，因此动画和漫画有时候也被说成是同样的表现媒介。确实，像“战斗美少女”的形象横跨漫画、动画甚至游戏领域而存在，尽管如此，各媒介之间的差异也不容轻易忽视。之所以这么说，是因为在带有听觉媒介的动画中，为了给被描绘的身体注入生机，动画中的声音和动作同样重要。而《飞跃巅峰》正是对战斗少女们的“声音”进行了大胆的革新。

法子和和美在经历一场赌上人类存亡的战争后，逐渐变强大。有意思的是，二人的成长并不仅仅是由她们的身体以及操纵机器人的动作之华丽表现出来的。她们的声音在战斗中也逐渐变得豪迈有力，最终竭力叫喊这个过程也颇具意义。从这个意义上说，第五话充分突出了这个过程：法子在绝境中因恐惧对和美大呼一声，但法子不像往常一样喊她“姐姐大人”，而是直接叫了她的名字“和美！”从而鼓舞了搭档。其后，机器人的动作和两人同步的吼叫，更彰显了少女们之间的纽带之强韧，也让两人一同突破了少女角色的框架。根据出演声优日高法子和佐久间丽的自述：“因为录制方认为声音嘶哑也不影响，因此这一段特意放在了最后进行录音。”“充满了血、汗和泪的录音。”③可谓是演技的超常发挥。斋藤环就《飞跃巅峰》也曾如此表示：“战斗美少女这一标志超越了单纯的欲望对象，催化了宛如缪斯一般的创作，在这一瞬间由此可窥见。”④大概战斗少女们对观众所发出的压倒性声音中也能作为唤来催化创造的瞬间这个说法的重要一环。

在此，我想重新审视动画中战斗少女被命名为“战斗‘美’少女”这一事。在动画这个媒介中，一片树叶，一块石头，都不应该独立于制作者的意图而存在，何况是这般周到的角色设计。正因如此，基于变形（deformer）和理想化，战斗“美”少女脱离了写实主义进而成为本媒介中的精华。而且在多数场合中，赋予她们的声音在视觉设计的辅助下，能彻底地将内在无损地赐于角色。但是无论怎么将影像和音响无缝地结合，动画中的角色作为合成物这一事实是不变的。

法子与和美的猛烈叫喊，暴露了这个通常被隐匿的事实。总之，要追究战斗美少女的刻画，若予反论以理解——促使战斗美少女成立的想象力基于对预定调和的设定下的“美”进行内部突破。

在20世纪八十年代，对战斗美少女明显偏爱的OVA通过与ユリ关联的主题进行开拓，及在声音领域的冒险，为少女角色的造型开辟了新的境地。过去在在少女文化的外侧、被认为与少女文化不相容的OVA被人们重新意识到，这个领域实际上也是ユリ的摇篮之一。

5. 战斗美少女的声音——《美少女战士S》（美少女戦士セーラームーンＳ，1994-1995）

此后，ユリ的苗头在动画这一表现媒介上呈现了多种多样的扩展趋势。OVA这个如火如荼的小众领域培育出来的表现方式，朝着以女孩为受众的电视动画传播这一情况值得着重关注。由于在片名冠以战斗美少女之名的《美少女战士》系列（1993-1997）的广为人知，以战斗美少女为主干的作品群得以形成。尽管如此，和OVA表现方式不同的是，该作出于适应教化年幼观众的节目档的考虑，设定了以异性恋情侣贯穿核心情节，如月野兔（うさぎ）和卫，以及他们的女儿。但是随着故事的推进，系列作的日益叠加，同为伙伴的水手服战士们显得不再重要，对她们之间关系的描写业已积重难返。结果，月野兔一家便演变成了庞大、却又空虚的核心。

如果倾注于描写少女们的关系，引入ユリ的余地自然会扩大。在这个推测上于《美少女战士S》（1994-1995）中登场的天王遥（天王はるか，水手·天王星（セーラー・ウラヌス））是便成了最有意思的存在。在此，笔者对遥首次登场的第92话进行着重讨论。

遥向在游戏中心玩耍的小兔和美奈子打招呼这一举动，俘获两人的少女之心。那时遥还以少年形象示人，理由不仅仅是因为短发和身穿高挑的男学生服。在动画版《幽游白书》（幽☆遊☆白書，1992-1995）中饰演藏马的绪方惠美的声线下，“boku”的自称也对这样一个如少年一般的人物的存在显得合乎情理。因此，当遥作为水手战士天王星身着与小兔她们一样的迷你裙登场时，让笔者觉得很不可思议。战斗中，遥释放必杀技时用沙哑的低音喊出的“World Shaking!!”，正如之前法子与和美的那个脱离了美少女框架的吼叫一般，战斗中的遥给观众带来了视觉与听觉上的不协调感：在流露着少年气的嗓音，与将少女的身体点缀得美丽动人的装饰品的冲突交织与对立中，这个人物两种性别（gender）的边界间反复摇摆。

此后，明确了遥是女性一事后，小兔和美奈子倍感失落，短暂的怦然心动也画上了句号。这样的结果对于面向女孩的动画来说也许是妥当的。但，即使遥是女性，声音还宛若少年（饰演她的绪方在少女的声线中也水平相当）。此外，通过暗藏信息量巨大的对话所暗示，遥与她的搭档海王满（海王みちる）的关系也将作为露出冰山一角的新“谜团”。对比原作漫画中遥的性别不确定的情况，动画中却把“他“的性别设定成了女性。在此之上，由于构成角色的图像和声音基本上是不同之物，动画却反过来利用了这一点让两者产生了戏剧性的效果。结果，这部女孩为受观的作品，让少女之间的纽带朝着涵括爱欲的ユリ方向迈进了一两步。

关于以动画特有的表现手法让天王遥持续行走在性别（gender）的边界这一点，从系列初担任演出一职，在《美少女战士S》担任了系列导演的几原邦彦的参与起到了决定性作用。在几原担任演出的第21集中，被女孩憧憬的水手服战士们却作为欲望对象被男性所享受，许多人对此表示疑惑不解。⑤于享用少女这一行为的延伸上，在异性恋框架中不易被对象化的遥，以及她的搭档满现身了。随后不久，在女生动画中毅然进行的以上尝试，于几原退出东映动画后担任制片与导演的电视动画《少女革命》（少女革命ウテナ，1997）中收获了成果。

6. 安希的吼叫——《少女革命》（1997）

本作所讴歌的并非是“美”少女，而是贯穿“少女”的革命主题，让《美少女战士S》中所表现的基于视听媒介的戏剧性效果扩展到了作品的整体。最甚者，莫过于让学校氛围瞬间转变的、由J·A·Seazer作曲的合唱曲《绝对命运默示录》，让戏剧性从比人物造型更加细腻的层面上得以体现。川上伦子以舒展自在的高音声饰演了男装少女天上欧蒂娜（天上ウテナ）。川上自己回顾自称“大好人”⑥的欧蒂娜的声音时，表示这是为了应几原与要求和期待——表现出超越宝冢男角色之印象的微妙语调（nuance，语言、颜色、声音、调子和感情等的细微差别或独特风格，也指其余韵、含蓄之处）。⑦她爽朗的声音与被称作“蔷薇的新娘”的姬宫安希（姫宮アンシー）的扮演者渊崎有里子阴沉的低音形成了鲜明对比。

对王子怀有憧憬之情，为了成为王子而挥剑的男装少女欧蒂娜，与成为决斗赌注、百依百顺的公主安希这两名少女，是对《缎带骑士》（リボンの騎士，1953-1956）的蓝宝石（サファイア）抑或《凡尔赛玫瑰》（ベルサイユのばら，1972-1973）的奥斯卡（オスカル）般少女漫画中男装丽人的继承印象，以及对动画中提炼出来的战斗美少女的厌倦——多重纵横交错下而塑造的角色。她们所被赋予的推翻性别刻板印象（stereotype）的声音之细纹，让描绘出来的身体所建立的视觉奇观之缝隙持续扩大。那这种情况究竟到了何种程度？我们来看一下电视版播放结束后制作发布的剧场版《少女革命ウテナ　アドゥレセンス黙示録》的结尾吧。

欧蒂娜和安希为了自身存活与关在死后世界的晓生对决时，安希驾驶着由欧蒂娜变身的跑车，突破晓生设下的陷阱。这时，安希高声疾呼：“世界啊！！！！！”，凌驾于台词内容之上的这种咆哮音簇，让袭击两人的邪恶装置开始崩溃。紧接着，安希和变回人类形态的欧蒂娜冲破了统治世界核心的男人的身躯，并喊出了“为革|命赐予力量！”安希的低音和欧蒂娜的高音同时响起，两人相乘汽车一同飞驰而去。

长发飘舞全裸疾驰的两人，充满了动画特有的视觉快感。然而之后才是不容看漏的片段：当欧蒂娜说着“呐，接下来我们要去的地方是没有道路的世界。”时，她那张作为特写的脸上的嘴巴还是紧闭着的。仿佛欺骗了反射性地从影像中寻找声音来源的我们似的，此时安希的嘴巴也纹丝不动，她的声音却回应道：“我知道的，欧蒂娜……”与影像背离的二人声音，让手缠绕在一起互相凝望的她们远离了性方面的视觉奇观。最后——“所以我们一定要走下去，只要我们继续前行，这个世界一定会变得更加辽阔。”——伴随欧蒂娜的告白与两人相吻，这个故事落下了帷幕。《少女革命》运用了描绘的身体与声音撮合而成的自的关系，如此这般地讲诉了少女们通过自己的双手得以掌握属于自身的存在的故事。

在世人逐渐开始关注ユリ之际，动画早已在让少女与爱欲（eroticism）主题邂逅的同时，培育出了足够刻画ユリ的丰富词汇。因此，在进入2000年代后，即便动画里充斥着少女们的故事也不足为奇。少女反复更换身体并不断进行组合搭档的《天使特警》（キディ・グレイド，2002-2003），进行音效探索的同时描绘少女之决断的《西蒙》（シムーン，2006），在少女的日常中发掘戏剧性的瞬间的《轻音少女》（けいおん！，2009-2010），以及让少女的牵绊无限接近侠义之情的《魔法少女小圆》（魔法少女まどか☆マギカ，2011）……综上所述，ユリ早已成了现代日本动画中的常数。

在少女受众的形形色色作品群面前，我不由得期待，有朝一日动画也能编造出属于少女之外的女性故事。

注解：

①. 斋藤环『戦闘美少女の精神分析』（战斗美少女的精神分析），ちくま文庫，2006年，311页。

②. 《网球甜心》被选为戏仿对象的理由之一，大概是该作被同样视为原作的电视动画（1973-1974）的演出工作，由被年轻动画人们崇拜的出崎统担任。《飞跃巅峰》从将少女漫画借助动画向外发展的过程表现出来这一点来看，也是非常有趣的作品、

③. 日高法子、川村万梨阿、佐久间丽，DVD『トップをねらえ ！ パーフェクトガイド』（飞跃巅峰Perfect Guide）座谈会、2004年。

④. 斋藤，前注书，222页。

⑤. 详情请参见以下资料：石田美纪「﹁美﹂に抗うアニメーション　﹁セーラームーン﹂以後の少女アクション」（对抗“美”的动画《美少女战士》之后的少女动作片），四方田犬彦、鷲谷花编『戦う女たち　日本映画の女性アクション』（战斗女性们 日本电影的女性动作片），作品社，2009年。

⑥. 川上伦子采访，『少女革命ウテナ DVD-BOX 下巻』，2008年。

⑦. 几原邦彦「少女革命ウテナ　テアトルＡＮ上映カシラ」http://www.starchild.co.jp/special/utena/1208.html（最后检索日：2014年11月7日）。

润色：子厚 

校对：伦勃朗 

编者按：战斗美少女比起简单的“美”，其实还有更深层，更复杂的内容在。