191《壁下译丛》② 鲁迅全集 鲁迅翻译作品
《鲁迅全集》━壁下译丛（鲁迅译）
目录
爱憎
生的跳跃
历史
爱
思想
社会
静物的世界
自由
河
虚伪的快感
东坡的晚年
人生的精髓
生艺术的胎 有岛武郎
卢勃克和伊里纳的后来 有岛武郎
伊孛生的工作态度 有岛武郎
关于艺术的感想 有岛武郎
宣言一篇 有岛武郎
以生命写成的文章 有岛武郎
凡有艺术品 武者小路实笃
在一切艺术 武者小路实笃
文学者的一生 武者小路实笃
一
二
论诗 武者小路实笃
新时代与文艺 金子筑水
第一
第二
北欧文学的原理 片上伸
爱憎
愿爱憎之念加壮。爱也不足；憎也不足。固执和乱斥，都不是从泉涌似的壮大的爱憎之念而来的。于事物太淡泊，生活怎么得能丰富？
听说航海多日而渴恋陆地者，往往和土接吻。愿有爱憎之念到这样。
生的跳跃
在一篇介绍伯格森的文章里，看见“生的跳跃”这句话。
问我们为什么要创作，一时也寻不出可以说明这事的简单而适当的话来。为面包么，似乎也不尽是为此而创作。倘说是艺术底本能，那不过就是这样。为了要活的努力，那自然是不错的。但是，再没有说得明细一点的话了么？
“生的跳跃”这句话，虽然有着阴影，但和创作时候的或一种心情却相近。
历史
对于现代愈研究，就愈知道没有写在过去的历史上的事情之多。愈读过去的历史，就愈觉得现代的实相，也只能或一程度为止，记在历史上。
现今的教育，太偏重了历史上的人物了。虽说古人中极有杰出的人物，但要而言之，总是过去的人，是和我们没有什么直接的交涉的人。虽说也有所谓“尚友古人”的事，但这是以能照见自己为限的。在我们，即使常觉得平平凡凡，在四近走着的男男女女，却比古昔的大人物们更紧要。这样互相生活着，真不知道有怎样地紧要。
爱
世人惟为爱而爱。知爱之意义者，是艺术家的本分。
思想
我们做梦，迨醒时，仿佛做了许多时候了。而其实我们的做梦，不是说，不过是在极短时中么？我们的思想，也许是这样。虽然我们似乎从早到晚，都不断地在思想。
社会
社会是靠了晚餐维持着的。
静物的世界
有所谓静物的世界者，称为Still life，是有趣味的话。倘使容许我的空想，则这世间也有静物的地狱在。在这地狱里，无论达尔文或卢梭，即都与碟子或苹果没有什么不同。
自由
人在真的自由的时候，是不努力而自由的时候。借了Oscar Wilde的口吻说，则就是不单止于想象，而将这实现的时候。
河
在或人，河是有着一定之形和色的川流。在或人，是既无定形，也无定色，流动而无涯际的。在这样的人的眼中，也有通红色火焰一般颜色的河。就是一样的河，也因了看的人而有这样的差异。
虚伪的快感
悲莫悲于深味那虚伪的快感的时候。
东坡的晚年
K先生是我在共立学校时代教英文的先生之一。他在千曲川起造山房的时候，早经是种植花树，豫备娱老的人了。就在那山房里，从先生听到苏东坡的话。说是东坡的晚年，流贬远域，送着寂寞的时光，然而受了朝夕所见的花树的感化，他的书体就一变了。先生还抚着银髯，对我添上几句话道：
“这样的话，是真实的么？”
对照了虽然年迈，也还是压抑不住的先生的雄心，这些话很不容易忘却。
人生的精髓
摩泊桑研究着弗罗培尔时，有这样的有趣的话：
“弗罗培尔并不想说人生的意义，他是单想传人生的精髓的。”
这不是很有深味的话么？这话里面，自然也一并含着“并不想说人生的或一事件”的意思。
（摘译）
生艺术的胎 有岛武郎
○
生艺术的胎是爱。除此以外，再没有生艺术的胎了。有人以为“真”生艺术。然而真所生的是真理。说真理即是艺术，是不行的。真得了生命而动的时候，真即变而成爱。这爱之所生的，乃是艺术。
○
一切皆动。在静止的状态者，绝没有。一切皆变，在不变的状态者，未尝有。如果有静止不变的，那不过是因了想要凝视一种事物的欲望，我们在空中所假设的楼阁。
所谓真，说起来，也就是那楼阁之一。我们硬将常动常变的爱，姑且暂放在静止不变的状态上，给与一个名目，叫作“真”。流水落在山石间，不绝地在那里旋出一个涡纹。倘若流水的量是一定的，则涡纹的形也大抵一定的罢。然而那涡纹的内容，却虽是一瞬间，也不同一。这和细微的外界的影响——例如气流，在那水上游泳的小鱼，落下来的枯叶，涡纹本身小变化的及于后一瞬间的力——相伴，永远行着应接不暇的变化。独在想要凝视这涡纹的人，这才推却了这样的摇动，发出试将涡纹这东西，在脑里分明地再现一回的欲望来。而在那人的心里，是可以将流水在争求一个中心点，回旋状地行着求心底的运动这一种现象，作为静止不变的假象而设想的。
假如涡纹这东西是爱，则涡纹的假象就是真。涡纹实在；但涡纹的假象却不过是再现在人心中的幻影。正如有了涡纹，才生涡纹的假象一样，有了爱，这才生出真来。
所以，我说的“真得了生命而动的时候，真即变而成爱”者，其实是颠倒了本末的说法。正当地说，则真者，是不动的，真一动，就在这瞬间，已失却真的本质了。爱在人心中，被嵌在假定为不变的型范里的时候，即成为真。
爱者，是使人动的力；真者，是人使动的力。
○
那么，何以我说，惟有爱，是产生艺术的胎呢？
我觉得当断定这事之前，还有应该作为前提，放在这里的事。
人的行为，无论是思索底，是动作底，都是一个活动。这活动有两种动向：一是以自己为对象的活动，一是以环境——自己以外的事物——为对象的活动。以自己为对象的活动者，不消说，便是爱的活动。为什么呢？就因为所谓自己与其所有，乃是爱的别名。而独有以自己为对象的活动，据我的意见，是艺术底活动。
从这前提出发，我说：因为以自己为对象的活动是爱的活动，所以惟有爱，是产生艺术的胎。
○
诘难者怕要说罢：你的话，将艺术的范畴弄得很狭小了。能动底地以社会为对象，可以活动的分野，在艺术上岂非也广大地存留着么？艺术是不应该局蹐于抒情诗和自叙传里的。
我回答这难问题说：艺术家以因了爱而成为自己的所有的环境为对象，换了话说，就是以摄取在自己中，而成了自己的一部分的环境以外的环境为对象，活动着，则不特是不逊的事，较之不逊，较之什么，倒是绝对地不可能的事。所谓自己以外的社会者，即指不属于自己的所有的环境而言。纵使艺术家怎样非凡，怎么天纵，对于自己所没有切实地把握净尽的环境，怎么能够驱使呢？在想要驱使这一瞬间，艺术家便为那懵懂所罚，只好灭亡。
从表面上看去，也有见得艺术家以社会为对象，成就了创作的例子的。这样的例子，很多很多。然而绵密地一考察，如果那创作是有价值的创作，则我敢断定，那对象，即决定不会是和艺术家的自己毫无交涉的对象。一定是那艺术家将摄取在自己之中的环境，再现出来的。也就是分明地表现着自己。题材无论是社会的事，是自己的事，是客观底，是主观底，而真的艺术品，则总而言之，除了艺术家本身的自己表现之外，是不能有的。
而自己的本质是爱。所以惟有爱，是产生艺术的胎。
○
从一眼看去，见得干燥的上文似的推理，我试来暂时移到实际的问题上去看罢。
有主张艺术必须从真产生的人们。被科学底精神的勃兴所刺戟而起来的自然主义和写实主义的信奉者就是。依他们的所信，则对于事物的真相，使人见得偏颇者，莫如爱憎。人之愿望于艺术者，不该在由了一个性的爱憎而取舍的自然及生活；因为个性是无论怎样扩大，总不及群集之大的。反之，倒必须是将艺术家的爱憎（即自己）压至最小限度，而照在竭尽拂拭的心镜里的自然及生活。故艺术家以爱憎取舍为事，是无益，或有害的。
我不能相信这些。因为前文已经说过，真者，不过是爱的假象的缘故。因为所谓真者，不过是我们的爱憎所假设的约束的缘故。因为我们不能料想，枯死了的无机底的真，能产生有生气的有机底的艺术的缘故。
这是涉及余谈了：论我们的心底活动，常区分为智、情、意这三要素。为便利起见，我也并不拒斥这办法。但是，如果在智、情、意的后面，加上了爱，再来一想，便见得全两样了：会看出这三要素，毕竟不过是爱的作用的显现的罢。爱选择事物，其能力假称为智；加作用于被选择者之上，其能力假称为情；所加的作用永续着，其能力假称为意志。智、情、意三者，毕竟是写在爱的背后的字，成为“三位一体”的。
要识别真，不消说是在智力。但智力者，不过是爱的一面。倘说智力单独动作着，亦即自己全体动作着，那是想不通的。
主张必得从真产生艺术的人，是陷在错误的归纳里了。他们以为艺术必须真，所以艺术即必须从真产生。这是并不如此的。乃是爱生艺术的。而艺术因为生于爱，所以就生真。
○
产生艺术的力，必须是主观底。只有从这主观，才生出真的客观来。
真者，毕竟不过是一种概念。概念的内容，人可以随时随地使它变化的。而主观，即自己，即爱，却反是，是不可动摇的严肃的实在。
毕竟，是自己的问题；是爱的问题。艺术家的爱，爱到有多么深，略夺到多么广，向上到多么高，燃烧着到几度的热：这是问题。至于所谓个性者，从人间的生活全体看来有多么小，是怎样不正确的尺度的事，那倒并不是问题。因为好的个性，比人间的生活全体更其大，也可以作为较为完全的尺度的事例，是历史上有着太多的证明了的。
爱的生活的向上。——除此以外，那里还有艺术家的权威？对于这一事，没有觉到不能自休的要求者，根本上就没有成为艺术家的资格。艺术家以此苦痛，以此欢喜，以此劳役，以此创造。其余一切，都不过是落了第二义以下的可怜的属性。
○
一切活动，结局无非是想要表现自己的过程。我先前已经说过：活动有两种动向，一是以自己为对象，一是以自己以外的环境为对象。而以自己为对象的活动，则是艺术底活动。
这是全在各人的嗜好的。或者想以自己以外的环境为对象，来表现自己。他的个性，和与其个性并没有有机底的交涉的环境，混淆得很杂乱。所谓事业家呀，道学家呀，Politician呀，社交家呀这一流的生活，就是这个。他们将自己散漫地向外物放射。他们的个性，逐渐磨擦减少，到后来，便只是环境和个性的古怪的化合物，作为渣滓而遗留。那个性，也不成为已燃的个性和将燃的个性的连络，但瓦砾一般杂乱地摊在人生的衢路上。
○
要以自己为对象，来表现自己者，对于上述那样的生活，则感到无可忍耐的不安。他们倘不纯粹地表现出自己，便不能满足。他们虽然也因为被自己表现的要求所驱策，常有遭着诱惑，和环境作未熟的妥协的事，但无论如何，总不能安住在那境地里。他们从自己的放散，归到爱的摄取里去。被从所谓实世间拉了出来的他们，只好被激而成极端的革命家，或者被蹂躏为可怜的败残者。于是他们中的或人，就据守在留遗于实世间的他们的唯一的城堡里，即艺术里了。在这里，他们才能够寻出自己的纯粹的氛围气来。而他们的自己，便成了形象，在人们的眼前显现。爱得到报酬，艺术底创造即于是成就。
○
有一事也不做而是艺术底的人。
有并非不做而是非艺术底的人。
决定这一点，是在对于爱的觉醒与否。
○
艺术游戏说以为艺术底冲动是精力过多所致的事，这是怎样地浮薄呵。
艺术享乐说以为艺术底感兴是应该以不和实感相伴为特色的，这是怎样地悠闲呵。
我以为艺术底冲动者，是爱的过多所致的事；又以为艺术底感兴者，应该是和纯粹到从实世间的事象不能直接地得来的实感相伴的东西。
所以，我对于单从兴趣一方面，来感受艺术的态度，觉到深的侮辱和厌恶。“有趣地读过了。”“兴味深长地看了。”——遇到这样的周旋的时候，艺术家是应该不能坦然的。
也许不应当在这样的地方提起的事罢，近来，和我正在作思想上的论战的一个论者说，“我以兴味看《十字架上的基督》。但是，我并不以杀害基督的人们的行为为然。”所谓《十字架上的基督》者，是谁画的《十字架上的基督》呢。这里没有说出来。然而，如果那绘画是可以称为艺术底作品的，而观者又如那论者一样，是不以杀害基督的人们的行为为然的人，则那人从画面上，我以为总该和技巧上的兴味一同，感受到锐利的实感。论者于此，不是为浅薄的艺术论所误，那便是生来就没有感受艺术的能力的了。艺术说竟至于堕落到可以将生活上的事件和艺术远远地分离到这样，谁能不深切地觉得悲哀呢。
○
倘使如我所说，艺术乃因爱而生，则艺术者，言其究竟，那运命即必当在愈进于人类底；那运命必当在逃脱了乡土、人种、风俗之类的桎梏，于人心中成为共通的爱的端的（读入声）的表现。
我从这意思推想，即不觉得在传统主义那样的东西，于艺术上有许多期待和牵引。传统者，对于使人的爱觉醒的事，也许是有用的。然而一经觉醒的爱，却要放下传统，向前飞跑的罢。
○
我忘却了自己是将为艺术家的一人，而将艺术描写得太重，太尊了么？现在的我，还畏惮于这样的艺术的信奉者。
然而，这是因为我有所未至，所以畏惮的。艺术这事，是应该用了比我的话更重，更尊的话来讲的。只是现在的我，还当不起这样的重担。
同时，我也并不在“谦逊”这一个假面具之下，来回避责任。我觉着：我的艺术，是应当锋利地凭了我自己的话来处分的。
我将太徐徐地，——然而并不是没有强固的意志地，一直准备至今的自己的生活一反顾，即不能不被激动于只有自己知道的一种强有力的感情了。
我的前面，明知道辽远地接续着艰难很多的路。不自量度而敢于立在这路上的我，在现在，感到了发于本心的踌躇。
然而，虽然幼稚，虽然粗野，我的爱，是将我领到那里了。
○
我再说：爱是生艺术的胎。而且惟有爱。
（一九一七年作。译自《爱是恣意劫夺的》余录。）
卢勃克和伊里纳的后来 有岛武郎
伊孛生七十四岁的时候，作为最后的作品，披陈于世的戏曲《死人复活时》，在我们，岂不是极有深意的赠品么？
在那戏曲里，伊孛生——经伊孛生，而渐将过去的当时的艺术——是对于那使命、态度、功过，敢行着极其真挚精刻的告白的。我在那戏曲里，能够看出超绝底的伊孛生的努力，和虽然努力而终须陷入的不可医治的悒郁来。伊孛生是在永远沉默之前，对于自己结着总帐。他虽然年老，但误算的事，是没有的。也并不虚假。无论喝多少酒，总不会醉的人的阴森森的清楚，就在此。当他的周围，都中途半路收了场的时候，独有伊孛生，却凝眸看定着自己的一生。并且以不能回复的悔恨，然而以弹一个无缘之人一般的精刻，暴露着他自己的事业的缺陷。
戏曲的主角亚诺德卢勃克，在竭诚于“真实”这一节，是虽在神明之前，也自觉毫无内疚的严肃的艺术家。是很明白“为愚众及公众即‘世间’竭死力而服劳役的呆气”的艺术家。他为满足自己计，经营着一种大制作。这是称为“复活之日”的雕刻。卢勃克竟幸而得了一个名叫伊里纳的绝世的模特儿。伊里纳也知道在卢勃克，是发见了能够表现天赋之美的一切的巨匠。于是为了这穷苦无名的年青的艺术家，不但一任其意，毫无顾惜地呈献了妖艳的自己的肉体而已，还从亲近的家族朋友（得到摈斥），成了孤独。这样子，“见了没有知道，没有想到的东西，也更无吃惊的模样。当长久的死的睡眠之后，醒过来看时，则发见了和死前一般无二的自己——地上的一个处女，却高远地出现在自由平等的世界里，便被神圣的欢喜所充满了。”这惊愕的瞬间，竟成就了将这表现出来的大雕刻。伊里纳称这为卢勃克和自己之间的爱儿。由这大作，卢勃克便一跃而轰了雷名，那作品也忽然成为美术馆的贵重品了。
这作品恰要完成时，卢勃克曾经温存地握了伊里纳的手。伊里纳以几乎不能呼吸一般的期待，站在那地方。这时候，卢勃克说出来的话，是，“现在，伊里纳，我才从心里感谢你。这一件事，在我，是无价的可贵的一个插话呵。”插话——当这一句话将闻未闻之间，伊里纳便从卢勃克眼中失了踪影了。
卢勃克枉然寻觅了伊里纳的在处。而他那里，先前那样的艺术底冲动，也不再回来了。他愈加痛切地感到所谓“世评”者之类的空虚。
已近老境的卢勃克，是拥着那雷名和巨万之富，而娶妙龄的美人玛雅为妻了。但玛雅，却只住在和卢勃克难以消除的间隔中。于是那令人疑为山神似的猎人一出现，便容易地立被诱引，离开了卢勃克。
这其间，鬼一般瘦损，显着失魂似的表情的伊里纳，突然在卢勃克的面前出现了。
而他们俩，在交谈中，说着这样的事：——
伊里纳——为什么不坐的呢，亚诺德？
卢勃克——坐下来也可以么？
伊里纳——不——不会受冻的，请放心罢。而且我也还没有成了完全的冰呢。
卢勃克——（将椅子移近她桌旁）好，坐了。象先前一样，我们俩坐在一起。
伊里纳——也象先前一样……离开一点。
卢勃克——（靠近）那时候，不这样，是不行的。
伊里纳——是不行的。
卢勃克——（分明地）在彼此之间，不设距离，是不行的。
伊里纳——这是无论如何，非有不可的么，亚诺德？
卢勃克——（接续着）我说，“不和我一同走上世界去么”的时候，你可还能记起你的答话来呢？
伊里纳——我竖起三个指头，立誓说，无论到世界的边际，生命的尽头，都和你同行。而且什么事都做，来帮助你。
卢勃克——作为我的艺术的模特儿……。
伊里纳——更率直地说起来，则是全裸体……。
卢勃克——（感动）你帮助了我了。伊里纳……大胆地……高兴着……而且尽量地。
伊里纳——是的，我献了血的发焰的青春，效过劳了。
卢勃克——（感谢的表情）那是确曾这样的。
伊里纳——我跪在你的脚下，给你效劳。（将捏着的拳头伸向卢勃克的面前）但是你……你呢？……你……。
卢勃克——（抵御似的）我不记得对你做了坏事。决不，伊里纳。
伊里纳——做了。你将我心底里还未生出来的天性蹂躏了。
卢勃克——（吃惊）我……。
伊里纳——是的，你。我是决了心，从头到底，将我自己曝露在你眼前了……而你，却毫没有来碰我一碰。
……………
卢勃克——……倘是崇高的思想呢，那是，我当时以为你是决不可碰到的神圣的人物的。那时候，我也还年青。然而总有着一样迷信，以为倘一碰到你，便将你拉进了我的肉感底的思想里，我的灵魂就不干净，我所期望着的事业便难以成就了。这虽然在现在，我也还以为有几分道理……。
伊里纳——（有些轻蔑模样）艺术的工作是第一……其次，才轮到“人”呀，是不是？
而这一切，在卢勃克，是不过一个插话，便完结了。纵使这是怎样地可以贵重的插话。这时候，伊里纳的天性之丝的或一物，断绝了。恰如年青的，血的热的一个女性，临死时一定起来一样，天性之丝的或一物，是断绝了。伊里纳就从这刹那起，失了魂灵。成了Soulless了。给卢勃克，也是一样的结果。在他，作为这插话的结果，是虽然生出了在众目之中是伟大的艺术品，然而总遗留着无论如何，不可填补的空虚。借了伊里纳的话来说，便是“属于地上生活的爱——美的奇迹底的这人世的生活——不可比拟的这人世的生活——这在两人之中，都死绝了。”
但卢勃克还不吝最后的努力。要拚命拿回那寻错了的真的力量来。于是催促着伊里纳，到高山的顶上去搜索。
迎接他们的，然而却不是真的力，不过是雪崩。在寻到魂灵之前，他们便不能不坠到千仞的谷底，远的死地里去了。
伊孛生写了这戏曲之后，是永久地沉默了。我可以说，这样峻烈的，严厉的，悲伤的告白，我从来没有听到过。
经由了严正的竭诚于自然主义的人伊孛生，自然主义是发了这伤心的叫喊。倘使从别人听到了这叫喊，我也许会从中看出老年人的不得已而敢行的蒙混，觉得不愉快的罢。或者，那指为“不彻底的先驱者”的侮蔑，终于不能洗去，也说不定的。但从伊孛生听到这话，而记起了那低着傲岸不屈的巨头，凝思着时代的步调的速率的这诚实的老艺术家的晚年来，心里便不得不充满了深的哀愁和同情了。
无论怎样，总是尽力战斗，要站在阵头的勇猛的战士呵。在现在，平安地睡觉罢。你的事业，是伟大的事业。你将虽然负着重伤，而到死为止，总想站起身来的雄狮似的勇猛的生涯，示给我们了。你这样已经就可以。就是这，已经是不可以言语形容的象样了。
然而卢勃克和伊里纳，却还是一个活着的问题，在我们这里遗留着。卢勃克对于伊里纳，在做艺术家之前，必须先是“人”么？卢勃克对于伊里纳，当进向属于地上生活的爱的时候，其间可能生出艺术来呢？应当怎样，进向那爱的呢？伊孛生竟谦虚地将解释这可怕的谜的荣誉，托付我们，而自己却毫无眷恋地沉默了。
将来的艺术，必须在最正当地解释这谜者之上繁荣。能够成就伊孛生之所不能者，必须是伊孛生以上的人。要建筑于自然主义所成就的总和之上者，必须有自然主义以上的力。
我只知道这一点事实。但站在这伟大者之前，惟有惶恐而已。
（一九一九年作。译自《小小的灯》。）
伊孛生的工作态度 有岛武郎
这不过是我的一个推测。得当与否，自然连我自己也不能保证的。从去年之秋到今年之春，我在同志社大学，演讲关于伊孛生的感想之际，我有了下文那样的发见，一面吃惊，一面反省自己，颇以自己的工作态度为愧了。就将这在这里记下。
一八七九年，伊孛生五十一岁的时候，写了《傀儡家庭》。可以说，写了《青年结社》和《社会柱石》，才始略略发见了关于自己的表现法的方向的他，在《傀儡家庭》，遂开拓了独特的艺术境。伊孛生的未来，由这一篇著作，牢牢地立了基础了。是“牵丝傀儡的丝，不复惹眼了的最初的伊孛生的戏曲。”这著作，在读者界发生莫大的反响，于戏剧界有重大的贡献，是无须说得的，但同时四面八方，蜂起了对于作者的憎恶和酷评的情形，则在伊孛生的生涯中，实在是未曾有。虚无主义者，神圣的家庭的破坏者，对于人情的低能者，这些骂詈，如十字火，都蝟集于伊孛生的身边。
伊孛生也不能平心静气。一个良心底的作家，这作家以十分的自信和好意，做了作品之际，却从社会所称为有识者的人们，掷来了那么不懂事，无同情的反响，则不能默尔而息，也正是当然的。
“世间有两种的精神底方向，即两种的良心。一种是男性的，而又其一，则是和男性的全然异质的女性的良心。这两种良心，相互之间没有理解。在实际生活上，女性所受的判断，始终是依着男性的法则。仿佛她全非女性，而是男性似的。
“女子在现今的社会中，在全然男性化了的现今的社会中，她不能是她自己。现今的社会的法则，是男性编造出来的，在这法律制度之下，女性的行动，都只从男性底见地批判。
“她敢于假造汇票，并且还觉得得意。为什么呢，因为她是为要救丈夫的性命，凭爱情而做的。但那丈夫，却患了庸俗的名誉心，成为法律的一伙，观察问题，只从男性底的视角。
“精神底纷乱。被对于主权的信念所压倒，所淆惑，她竟至于将对于道德底权威的信念，和对于育儿的能力的自信失掉了。”
这是伊孛生起草这篇剧本之际，记在草稿的劈头的文字。但他的这美的衷心，不但被蔑视，且将被污秽了。要以艺术家模样来自白的伊孛生，对于攻击，并不作大举的辩解和诘难，却在两年后所印行的《群鬼》中，提示了对于攻击的反证。《群鬼》是为了做《傀儡家庭》的反证而作的这一个事实，在伊孛生的评论者里，指出了的人们也很多。在这剧本上，他将一个坚忍的女人，放在女性全然不被理解，惟有作为看护妇，柔顺地，驯良地，缄默地，来擦拭男性的自由的，任意的，或是放恣的生活所得的结果的创伤，这才有用的境地里。她将一切内心的要求，都锁在习俗底的义务的樊笼里，竭力要为妻，是丈夫的最上的扶持者，为母，是一人的无上的同路人。然而不象诺拉，将应该破坏的破坏，却一意忍耐的她，到最后，竟必须刈取怎样的收获呢？
诺威的读书界，对于这剧本，表示了《傀儡家庭》以上的敌意。斯坎第那维亚的所有剧场，都拒绝这戏的公演。一万本的初版，是到十二年后，这才出了再版的。
“我知道对于《群鬼》的激昂，是象要发生的。但不想因为象要发生，便有所斟酌。这是卑劣的事。”他这样写给他的朋友。而对于故国的人们的知力之愚劣，迟钝，也很绝望，曾说道，“我国里不要诗，”竟至于连艺术底活动，也想放下了。
从这时候起，伊孛生尤其是对于所谓多数者，开始怀了疑。而伊孛生自己的地位，据他本国的人们的评定，是为上流社会所不容，也为民众所不喜的。一八一二年他给勃兰兑斯的信中，曾用了刻露的苦楚，写道，“无论怎样，我总不能加入有着多数的党派那一面去。毕伦存（Bjoernson）说，‘多数常是对的。’……但我却相反，不能不说，少数常是对的。”
伊孛生的这心绪，送给了他一篇剧本的主题。一八八二年春，他写给书肆海盖勒（Hegel）的信中，有云，“这回大约要做出色地平和的剧本了，使政治家，富人，以及他们的太太们都可以安心来看的。”但这要看作安慰书店的话，所以慰他们因为《群鬼》而感到的买卖上的不安，却也未尝不可。
诚然，这年所写的剧本《国民之敌》，以伊孛生的作品而论，是放宽缰绳，加以压抑的，但伊孛生极内部的血性，却照样地奔迸着，给人以非常明亮之感；而潜伏在这明亮中的义愤，大约又是谁都看得出的，真理者，惟在和功利底的结果联结起来的时候，才被公认为真理。否则便看作危险的厌物，从资本家，从中产阶级，从民众本身，都来加以践踏，凌虐。发见真理者，惟在成为孤独，爱护真理的时候，是为最强。伊孛生总结了自己的苦楚的结果，这样地疾叫。
然而伊孛生一归镇静，又不得不用讥刺的眼睛，来看因愤张而叫喊的自己的态度了。自己内省之激，越乎常轨的他，一定于自己的叫喊之象Don Quixote式，觉得很不快的。于是又回到他照例的无论何事，无不压抑又压抑，如坐针毡的态度去了。
一八八四年，他五十六岁时，作《野鸭》。这时他逗留罗马，但开始了每日一到定时，便到一定的咖啡店，坐在一定的地方，用报纸遮了自己的脸，来凝视映在旁边镜子里的来客的模样。这事是有名的。他那时是怎样的心情呢，我略略可以想象出。在眉间，是蹙起一种厌人底的皱，在陷下的眼睛和紧闭的嘴唇里，是潜藏着冷冷的意欲底嘲讽之色的罢。这一定是，并非对于不相干的别个，倒是对于自己，和想和自己有些关系，来相接近的人们。
在《野鸭》的格莱该尔（Gregers）这青年上，伊孛生毫不宽容地，谑画底地将自己表现了。格莱该尔从幼小时候起，就是伊孛生所谓病底良心（Sickly conscience）的所有者。是连豪爽的人所不屑一顾的琐事，也要苦心焦虑，非声明真相不可的性质的男人。而最要紧的自己本身，却归根结蒂，什么可做的事都没有。只要是别人的事，便无论空隙角落，都塞进鼻子去，嗅出虚伪来。而将这暴露在明亮之下，便觉得是成就了天职。于是他将惟一的幼时朋友的家庭弄得支离灭裂，使一个天使一般满怀好意的纯洁的少女，无端枉死了。
在彻底地看去，裸露的真实之上，则地上的生活，虽刹那之间也不得是可能的。须在被了叫作“爱”的衣裳的无害的小小的虚伪之上，而凡俗的生活，才能够最上地成立。这是只要略有生活经验的人，谁都可以觉得的普通的事实，而格莱该尔却自以为英雄，末后是因了利己底的行动，要将这从头到底破坏，又自以为了不得。多么孩子气的自己肯定呵！多么不值钱的真理探究呵！
世人往往评这剧本为极端阴惨的悲剧，但在我，却觉得只是夹杂着许多嘲笑底的要素的喜剧似的。那看去好象真理探究的勇士一般的主人公格莱该尔，虽然已到深尝了自己的失败，不得不因屈辱而掩面的穷地，也还是不悟以真理的勇者自命的痴愚无计的自负，仍然显着得意的神情。伊孛生的对于自己本身的苦痛的反刍，几乎到了呼吸艰难一般的极度。在这戏剧里，伊孛生是从《国民之敌》的堂皇的自己肯定，一跃而退，来试行阴郁的自己嘲笑了。那对照，实在是很明显的。
但既经捞在手里的自己省察的缰索，伊孛生还是不肯放松的。正如他想定了和《傀儡家庭》不同的局面，写了《群鬼》一般，在一八八六所出的《罗斯美尔斯呵伦》（Rosmersholm）里，便嵌上一个和《国民之敌》的医生斯托克曼（Stockmann）全不相同的典型的人物去。这是牧师罗斯美尔。自然，斯托克曼和罗斯美尔，也并非没有或种共通之点的。如那性格的极其真挚之点，极其诚实之点，有着或种勇气之点，都是。然而和斯托克曼的起身贫贱，是科学者，因而也是真理的追求者，有着实行力的现实主义者相反，罗斯美尔，生于名门，是神学者，所以是道德的追求者，有着瞑想底倾向的殉情主义者，这就都是叙述着分明的差异的。伊孛生虽然很小心，要自己不如此，但原已很被种下了罗斯美尔所有的那样的性格。他幼小时虽经赤贫的锻炼，但家是那地方惟一的名门。他虽是将自然主义引入戏曲中去的先驱者，但在他性格的根柢里，习性底地，是有对于习性底的道德的憧憬执着的。而他是瞑想底的，因此不能舍去一种殉情底的分子的事，也有类似罗斯美尔之处。所以斯托克曼是他所自愿如此的模样，而罗斯美尔则他虽然要趋避，却是他的真正的写真。他不幸，是具有看穿这可悲的一身的矛盾的勇气的。他不得不用了新的苦痛，来收画自己的肖像。
罗斯美尔也象斯托克曼一样，被放在从虚伪蹶起，而必须拥护真理的局面上。是真挚的他的性格，要求他这样的。而迫害也象在斯托克曼之际一样，从少数者和多数者这两面来袭。在《国民之敌》里，给斯托克曼以勇气的好朋友荷斯泰（Horster）在《罗斯美尔斯呵伦》里，是成了使罗斯美尔沮丧的旧师勃连兑勒（Brendel）而出现了。罗斯美尔看见勃连兑勒以成为新人立身，但不久又不得不目送他沙塔的倒塌一般的失其存在的模样。过去（以白色马来表现的）始终威胁着罗斯美尔。曾为真理的光明所振起的他，也陷在不能不一步一步，且战且退的败阵里了。当这时候，丛集在那周围的敌人的严冷苛酷的态度，在这剧本里描写得尤其有力。斯托克曼是在败残之中，还不忘打开一条血路，借教育儿女，以筑卷土重来的地盘，使从一败涂地之处蹶起，来继自己之志的，但罗斯美尔却一直退到消极底的顶点，要在那里寻凄惨的死所。他虽在最后的瞬息间，也还是总不信自己一身，必待由事实来证明了Rebecca对他的爱情之后，这才总算相信了自己的力量。而利己主义者似的斯托克曼，结局是实际的爱人主义者，虽自己也信为利他主义者的罗斯美尔，到底不过是高蹈底的利己主义者的事实，就不幸而不能不证实了。
伊孛生在这戏剧里，竭力鞭挞自己，并将世间的人们，怎样地用了一切不愉快的暗色，来涂抹掉他的好意，一同戟指叫着“看这无力无耻的叛徒的本相罢！”而笑骂的情形，痛烈地加以描写。在相对峙的敌手之间，是掘开着难于填塞的鸿沟的。而两面虽都有太多的缺陷，却还是互相诬蔑着。
伊孛生在以上五篇的戏剧里，宛如一个大的摆的摆动一般，从这一极到那一极，画着大弧，摆动了那性格的内部。因为《傀儡家庭》世人所加于伊孛生的创伤，使他发了这样痛苦的大叫。然而，谁都可以觉察，摆的摆动法，越到后来的作品，便越加短小起来。《傀儡家庭》，和《群鬼》之间的摆的距离，较之在《国民之敌》和《野鸭》之间的为短了。《罗斯美尔斯呵伦》上所看见的个性和环境的葛藤，则在第六篇戏剧《海的女人》中，将要完全消失。那摆，在《海的女人》，要回到静止状态去了。
一八八八年，伊孛生六十岁时所发表了的《海的女人》，这才可以说是伊孛生一切著作中最为阳气的作品。好象伊孛生在这剧本，以好意向民众伸着温和的手似的。说，“我毫不宽假，省察了自己，鞭挞了自己。这是正如你们所目睹的。我也毫不宽假，解剖了你们。但这在为艺术家的我，是不得不然的事。你们是确是显着那么样子的。你们的脸虽然要对此提出不平，但你们的心却以我所做的事为然的罢。再不要互相欺蒙了。我在这里写了一篇剧本。这说明着你们应该怎样地容纳一个艺术家，一个艺术家怎样地才能够为你们效力。但愿能明白我的诉说。而你们对我，也伸出平和的握手的手来罢。”
在《罗斯美尔斯呵伦》里，将该是用以创造革新那人生内容的创造底能力，怎样地被害于既定道德的桎梏，而创造底能力一死灭，道德本身也便退缩的事，描写显示了。在《海的女人》，则将创造底能力因既定道德的宽容，怎样正当地沁进生活的境界里去，即在那里成为生活的新的力，而发生效用的事情，伊孛生加以描写。
蔼里达（Ellida）者，是将对于以海为象征的无道德而有大威力的世界的憧憬，怀在白丝似的处女时代的胸中的女性。身虽为狭隘寂寞的家庭生活所拘囚，不得不在那里遵从豫定的惯例，但宛如被海涛推上沙滩的人鱼一般，永是忘不掉充满着自由之力的海。她也曾屡次竭尽了所有的意力，要顺从定规的运命，但还是动辄因了比自己的意志更大的意志，被牵引到素不知道的神奇的世界去。蔼里达的丈夫——这并非象《罗斯美尔斯呵伦》中的校长克罗勒（Kroll）似的死道学者——因此逼成极度的烦闷，两个女儿对于这继母，也不能不是冷淡的异乡人了。蔼里达所住的避暑地，来了最后的船，这一去，在夏日将徒然联到寂寞的秋的瞬息间，可怕的大试炼，就降临于这一家的上面。从海洋来的男人，以不可避的意力，要带Ellida到海上去。蔼里达虽然想尽所有的力量，来逃出这男人的手中，然而一切力，要留住她，却都不够强大。于是蔼里达的丈夫到了最后的毅然的决心了。事已至此，惟有抛弃丈夫的特权。惟有给蔼里达以绝对的自由。他这样地想了。
Ellida——你要拉住我在这里。你有着这权力，你要应用的罢。然而我的心的我的思想的全部——难于避免的憧憬和盼望，你却缚不住这些的。我的心，这我，羡慕着构造出来的不可知的世界，烦闷着。你即使要来妨碍这个，也不中用的！
Vangel——（很悲哀）这是我明白的，Ellida!你正在一步一步，从我这里滑开去了。对于绝大的无限——不测的世界——的你的憧憬，照这样下去，似乎竟会使你发疯。
Ellida——哦，是的，是的。我确是这样想。就象有什么漆黑而无声的翅子，在我头上逼来似的。
Vangel——不能一任它到那样的结局。没有救你的路——至少，在我看来是这样。所以——所以，我就当场断绝我们先前的关系罢。好，现在，你用了十分完全的自由，决定你自己要走的路就是了。
…………………
Ellida ——惟现在，我回到你这里来了。惟现在，我才能。因为我能够自由地到你这里去了呀。由我自己的自由的意志，并且是我自己的责任。
在最后的瞬间，先前威胁他们的运命，倏然一变了。蔼里达全然从海的诱惑得了解放，同时又以海的自由和人的责任，为那丈夫的真的妻，两个女儿的真的母了。豪华的浴客们，象抢夏似的上了船，离开这避暑地以后，要来的虽然是寂寞的秋和冰封海峡的冬，但在这里，虽在积雪之中，也将快乐地，强有力地，来度温暖的人间的生活。
伊孛生是由蔼里达，作为人世的一个战士，在申诉于民众的。试将那傲岸的诗人，先从自己伸出和睦之手来的心情，加以体贴，不能不令人觉到一种凄清。在这里，可以窥见他的悲凉的心情和出众的伟大。
以上自然不过是我的推测，但倘有好事的读者，自己试将这六篇陆续发表的剧本，读起来看，也许是一种有趣的事罢。从《傀儡家庭》到《海的女人》这六个剧本，从我看去，是一部以伊孛生为主角的六幕的大剧诗。伊孛生将五十一至六十岁之间，即人生最要紧的工作的盛年，在一个题材之下，辛苦过去了。那奋然面向着这一端，而挣扎至十年之久的伊孛生的工作态度，我实在为之惊叹。我想，对于自己和工作，必须有那样的认真和固执，这才能够成就伊孛生一般的工作的。在他的绝大的工作之前，如我者，是怎样地渺小的侏儒呵。
（一九二○年七月作。译自《小小的灯》。）
关于艺术的 感想 有岛武郎
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我想，以表现派、未来派、立体派这些形式而出现的艺术上的运动，是可以从各种意义设想的。关于这些，且一述我的感想。
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曰未来派，曰立体派，曰表现派，其间各有主张；倘要仔细地讲，则不妨说，甚至于还有不能一概而论的冲突点在。但是，倘使说，这些各流派，都不满于先前的艺术的立脚点，于是以建立新的出发点的抱负，崛然而起，在这一点却相一致，那是很可以的。
然则所谓先前的艺术的立脚点，是怎样的呢？一言以蔽之，可以用印象主义来表明。若问什么是印象主义，则可以说，就是曾将一大变化给与近代的思想样式的那科学底精神，直到艺术界的延长。所谓科学底精神者，即以实证底轨范的设定，来替代空想底轨范的设定的事。换了话说，是打破了前代的理想主义底的考察法，采用现实主义底的考察法。再换了话说，则为成就了论理法的首尾颠倒。在前代，是先行建立起一种抽象底前提，从这里生出论理过程，而那结论则作为轨范，作用于人间生活的现状的。但至近代，却和这完全相反，论理先从现在的人间生活的实状出发，于是生出轨范，作为归纳底结论。这样的内部生活的变化，在实生活的上面，在思想生活的上面，都成了重大的影响，是无疑的。
这怎样地影响了呢？这是就如谁都说过一样：前代的神——人力以上的一种不可思议的实在或力——归于灭亡，而支配人生的人间底的轨范，揭示出来了。人已不由人间以上之力，换一句话，即在人间只能看作偶然或超自然之力所支配，而为一见虽若偶然，但在彻底的考察之下，却是自然，是必然的力所支配了。就是奇迹匿了影，而原因结果的理法，则作为不可去掉的实在，临于人间之上了。在这里，早没有恐怖和信仰和祈念，而谛观和推理和方法得了胜。人们先前有怀着自然外的不可思议之力，不知何时将降临于他们之上的恐怖的必要，今则已经释放；先前有对于这样的威力，应该无条件底地，盲目底地服从的要求，今则已从心中弃却；于是也就从一心祈愿，以侥幸自己的运命的冲动独立了。但对于人神都无可如何的自然律，却生了一种谛观，以为应该决心拚出自己，一任这力的支使；然而推理底地，深解了这自然律，使自己和这相适应的手段和方法，也讲究起来了。这便是科学底精神。
这确是人间生活史的一个大飞跃。因为人们将自从所谓野蛮蒙昧时代以来，携带下来的无谓的一种迷信，根本底地破坏了。前代的人，假定为自然的背后有着或一种存在，凭了他们的空相和经验的不公平的取舍，将可以证明这假定的材料，搜集堆积起来。当此之际，现代人却不探望自然的背后，而即凝视着自然这东西了。这在人类，确乎是一个勇毅的回旋运动。
这大的变化，即被艺术家的本能和直观所摄取，而成了自然主义。从理想主义（即超自然主义）而成为自然主义了。除了直视自然的诸相之外，却并无导人间的运命于安固之道。纵令不能导于安固，而除了就在这样的态度上之外，也没有别的法。于是自然主义的艺术观，自己给自己以结论。先将自然的当体，照样地看取罢，这是艺术家的态度。所谓照样地看取自然的当体者，也就是将自然给与人间的印象，照样地表现出来。在这意义上，即也可以说，自然主义和印象主义，是异语同意的。
但印象主义在本身里，就有破绽的萌芽。就是，为这主义的容体的那自然，一看虽然似乎和人间相对峙，有着不变之相，而其实却不过就是人间的投影。正如谁都知道，并非神造人，而是人造了神一样，也并非自然将印象给与人间，乃是人从自然割取了印象。可以说，人心之复杂而难于看透，是在自然之复杂而难于看透以上的。其实，人并非和自然相对峙。人与自然，是在不离无二的状态中。人割取了自然的一片，而跨在这上面；在这里面看见自己；只在这里面是自己。这之外，更没有所谓人。那人割取那一片，这人割取这一片。所以人类全体共通的自然的印象这东西，其实是无论那里都不存在的，这也如前代人的超越底实在一般，不过是一个概念。凡概念，一到悟出这是概念的时候，便决不能做艺术的对象了。于是现代人便陷在不得不另寻并非概念的艺术对象的破绽里。
现代人所寻作这对象的，是在自然中看见人自己；是将自然，也就是自己这一个当体表现出来。艺术家可以摆在眼前，眺望着的对象（无论这是神或是自然，）却没有。倘可以强名之为对象，则只有也就是自然的艺术家自己；只有自己解剖。然而自己解剖自己时候的态度，要用医生解剖病体似的样子，是不行的。倘自己要使自己离开自己，则就在这瞬间，自己便即灭亡，只剩下称为自然的一个概念。这样的态度，不过是印象主义的重演。因此，艺术家要说出自己的印象时，只好并不解剖自己，而仅是表现。即凭着自己而生的自己照式照样，便是艺术。假如看得“自然者，如此使人发笑”的是印象主义，则“自然如此笑着”的事，便是正在寻求的艺术主义，也就是正在寻求的艺术，俱不外乎表现。虽在印象主义的艺术上，倘无表现，艺术固然是不成立的。但这表现，不过是为要给与印象起见的一种手段，一个象征。而在表现主义的艺术，则除表现之外，什么也没有。就是这表现一味，成为艺术的。
懂得这立脚点，则称为未来派、立体派、表现派之类的立脚点，也就该可以懂得了。并不敢说：未来派的艺术，是和印象艺术逆行的。而且还主张：继承着印象主义旺盛时所将成就的事实，使那进境更加彻底。然而印象派的艺术，不但竭力反对“作为被现实的一部所拘的奴隶，不达于纯化之境，不能离开有限的客观性，只得做着翻译的勾当，”将色彩的解剖，推广到形体的解剖而已，并且成就了色彩和形态的内部底统合，又在将心热的燃烧，表现于作品全体之处，看见了使命。一到立体派，则主张着和所谓印象派艺术根本底地不能相容的事，大呼道：化学家以为相同的一杯蒲陶酒，而在爱酒者的舌上，却觉得是种种味道不同的蒲陶酒，这怎么否认呢？所痛斥的，是：出于科学底精神，概念底地规定了的可诅咒的空间和色彩的观念，不过徒然表示事物的现象。所力说的，是：事物的本质，只有仗着全然抛掉了那些概念，只凭主观的色彩和空间的端的的表现，才能实现出来。未来派是以流动为表现的神髓的，立体派是以本质为表现的神髓的，这虽是不同之处，但两派都是反抗近代的科学底精神，竭力要凭了主观的深刻的彻底，端的地捉住事物的生命，却互有相符合的共通点的。至于表现派之最强有力地代表着上述的倾向，则在这里已经无劳絮说。这些流派，正如名称所表示的一样，是不再想由外部底的印象，给事物以生命，而要就从生命本身出来的直接的表现的。
谁都容易明白，这些所有流派的趋向，是个性对于先前一切轨范的叛逆。是久被看作现象的一分子的个性，作为独立的存在，发表主张，以为可以俨存于一个有机底的统合之中的喊声。是对于君临着个性的轨范，个性反而想去君临它的叛逆。
这伟大的现代的精神底运动，要达到怎样的发达，收得怎样的成就，赢得怎样的功绩，是谁也不知道。然而，至少，那根柢之深，并不如人们在当初所设想似的浮浅，则我是信而不疑的。为什么呢？因为我相信出现于艺术界的如上的现象，不会仅止于艺术界的缘故。科学本身——酝酿了科学底精神的科学本身，就已经为这倾向所动了。哲学已为这倾向所动。国家和个人的关系，已为这倾向所动。传统和生活的关系，已为这倾向所动。原理的相对性，即此。现象的流动观，即此。无政府底倾向，即此。虚无底倾向，即此。将这些倾向，当作仅是一时底的偶然的现象者，在我看来，是对于现代人所怀抱的憧憬和苦恼，太打了浅薄的误算了。
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表现主义的勃兴，我以为又可以从别一面来观察的。这就是看作暗示着可以萌生于新兴阶级（我用这一句话，来指那称为所谓第四阶级者）中的艺术。
人们仿佛愁着新兴阶级一勃兴，艺术便要同时破产似的。我却以为这是愚蠢的杞忧。愁着这样事情的人，一定是对于艺术这句话，懂得很肤浅的。将艺术这一句话，我所想的，是在更其本质底的意味上。依我想，则凡是有人之处，就有艺术。所以无论怎样的人，形成着生活的基调——只要那人并非几乎失了生命力的人——那地方一定不会没有与其人相称的艺术，和生活一同生出来的。
如果我的臆测，算作没有错，则表现主义的艺术，在竭力要和历来的艺术相乖离的一点上，和现代的支配阶级的生活，是悬隔了的艺术。生出这样艺术来的艺术家本身，也许并非故意的罢，然而总显得在不知不识之间，对于将来的时代，做着一种准备。有如上述一样，他们是深信着惟有对于先前的艺术的一切约束，从各节竭力解放了自己，这才可以玉成自己的，而在实际上，也有了这样的结果。他们要从向来没有用过的视角，来看事物。这样的视角，是谁曾有过的视角呢？这是明明白白，希腊人未曾有，罗马人未曾有，基督教徒未曾有，中世的诸侯和骑士未曾有，近世的王侯和贵族未曾有，现代的资本家和Dilettant（游玩艺术的人）也未曾有。那些人们，已经各有各自的艺术了，也都在我们的眼前，但无论拿那一个来看，都不是和表现派艺术相等的东西。表现派的艺术，在这些人们，恐怕是异邦的所产罢。
那么，表现主义是在那里生着他的存在的根的呢？在我，是除了豫想为新兴的第四阶级之外，再寻不出别的处所。将表现主义，看作新兴阶级就要产出的艺术的先驱的时候，我觉得这便含着种种深的意义，进逼而来了。这里有着新的力，有着新的感觉，有着新的方向，这些在将来要怎样地发达，成就怎样的工作，不能不说是值得注意的。
但我还要进一步。现在所有的表现主义的艺术，将来果可以成为世界底的艺术的基础么？究竟怎样呢？一到这里，我可不能不有些怀疑了。在我，则对于现在的表现主义，正有仿佛对于学说宣传时代的社会主义之感。虽说，从乌托邦底的社会主义，到了哲学底的，终于成为科学底的社会主义了，然而作为学说的社会主义，总不能就是第四阶级本身的社会主义（希参看《宣言一篇》）。虽说，这主义怎样地成为科学底了，然而在真的第四阶级的人们，恐怕还不过全然是一个乌托邦罢。这无非是一种对于新兴阶级的仅是摸索的尝试。和这一样，我们的表现主义，也就是在并非第四阶级的园圃中，人工底地造成的一株庭树。至少，从我看来，是这样的。克鲁巴金和马克斯的学说，在第四阶级——有时还可以有害——有所暗示的事，也许是有的罢，但真的第四阶级的生活，却并不顾及这样的东西，慢虽然慢，正向着该去的地方走。表现主义的艺术也一样，一到或一处，我恐怕会因了样子完全不同的艺术的出现，而遇到逆袭的。不能作伪的是人的心。非其人，是不会生出其人的东西来的。
（一九二一年作。译自《艺术与生活》。）
宣言一篇 有岛武郎
最近，在日本，作为思想和实生活相融合，由此而生的现象——这现象，是总在纯粹的形态上，送了人间生活的统一来的——，所最可注意者，是社会问题的作为问题或作为解决的运动，要离了所谓学者或思想家之手，移到劳动者本身的手里去了。我这里之所谓劳动者，是指那在社会问题中，最占重要位置的劳动问题的对象，即称为第四阶级的人们；是指第四阶级之中，特是生活于都会里的人们。
假使我的所想没有错，则上文所说似的意思的劳动者，是一向将支配自己们的一种特权，许给学者或思想家了。以为学者或思想家的学说或思想，是领导劳动者的运命，往向上底方向去的，说起来，就是怀着迷信。而骤然一看，这也确乎见得这样。为什么呢？因为当实行之前，不能不斗辩论的时候，劳动者是极拙于措辞说话的。他们无法可想，于是在不知不觉中，只好委托了代辩者。不仅是无法可想而已，他们还至于相信这委托的事，乃是最上无二的方法了，学者和思想家，虽然也从自以为劳动者的先觉或导师的矜夸的无内容的态度里，觉醒了一些，到了不过是一个代辩者的自觉，但还怀着劳动问题的根柢底解决，当成就于自己们之手的觉悟。劳动者们是受着这觉悟的一种魔术底暗示的。然而，由这迷信的解放，目下是仿佛见得向着成就之路了。
劳动者们，已经开始明白了人间的生活的改造，除却用那生根在生活里的实行之外，没有别的法。他们开始觉得，这生活，这实行，在学者和思想家那里是全然缺少的，只在问题和解决的当体的自己们这里，才有。他们开始觉得，只有自己们的现在目前的生活这东西，要说是唯一的思想也可以，要说是唯一的力量也可以。于是思想深的劳动者，便要打破向来的习惯，不愿意将自己们的运命，委托于过着和自己们的生活不同的生活，而对于自己们的身上，却来说些这个那个的人们的手里了。凡所谓社会运动家，社会学者之所活动之处，他们是睁着猜疑之眼。纵使并不显然，但在心的深处，这样的态度却在发动。那发动的模样，还很幽微。所以世人一般不消说，便是早应该首先觉到这事实的学者和思想家们自己，也似乎没有留心到。然而如果没有留心到，那就不能不说，这是大大的误谬。即使那发动的模样还很幽微，然而劳动者已经开始在向着这方向动弹，则在日本，是较之最近勃发了的无论怎样的事实，都要更加重大的事实。为什么呢？这自然是因为应该发生的事，开始发生了。因为无论用怎样的诡辩也不能否认的事实的进行，开始在走它该走的路线了。国家的权威，学问的威光，都不能阻止的罢。即使向来的生活样式，将因了这事实而陷于非常的混乱，虽说要这样，但当然应该出现而现出来了的这事实，却早已不能按熄了罢。
曾在和河上肇氏第一次见面时（以下所叙的话，是个人底的，所以在这里公表出来，也许未免于失当，但在这里，姑且不管通常的礼仪），记得他的谈吐中，有着这样意思的话：“我对于在现代，和什么哲学呀，艺术呀有着关系的人，尤其是以哲学家呀，艺术家呀自命，还至于以为荣耀的人，不能不觉得可鄙。他们是不知道现代是怎样的时代的。假使知道，却还沉酣于哲学和艺术中，则他们是被现代所剩下来的，属于过去的无能者。如果他们说：‘因为我们什么也不会做，所以弄着哲学和艺术的。请在不碍事的处所，给我们在着罢。’那么，也未必一定不准。倘使他们以十分的自觉和自信，主张着和哲学呀艺术呀相连带，则他们简直是全不知道自己的立脚地的。”我在那时，还不能服服帖帖地承受他的话，就用这样的意思的话回答他：“如果哲学家或艺术家，是属于过去的低能者，则并不过着劳动者生活的学者思想家，也一样的。要而言之，这不过是五十步和百步之差罢了。”对于这我的话，河上氏说：“那是不错的。所以我也不敢以为当作社会问题研究者，是最上的生活。我也是一面对着人请求原谅，一面做着自己的工作的。……我对于艺术，原有着很深的爱好。有时竟至于想，倘使做起艺术上的工作来，在自己，一定是愉快的罢。然而自己的内部底要求，却使我走了不同的路了。”必要的两人的会话的大体，就是这样，大抵罄尽于此了。但此后又看见河上氏的时候，他笑着对我说：“有人批评我，以为是烘着火炉发议论的人，确乎很不错的。你也是烘着火炉发议论的人罢。”我也全然首肯了这话。在河上氏，当这会话的时候，已经抱着和我两样的意见的罢，但那时的我的意见，却和我目下的意见颇为不同。假使河上氏现在说出那样的话来，我大概还是首肯的，然而这首肯，是在别一种的意义上。假使是现在，对于河上氏的话，我便这样地解释：“河上氏和我，虽有程度之差，但同是生活在和第四阶级全然不同的圈子里的人这一节，是完全一样的。河上氏如此，我也一样，而更不能和第四阶级有什么接触点。如果我自以为对于第四阶级的人们，能够给与一些暗示，这是我的谬见；如果第四阶级的人们，觉得从我的话，受了一些影响，这是第四阶级的人们的误算。全由第四阶级者以外的生活和思想所长养的我们，要而言之，是只能对于第四阶级以外的人们有关系的。岂但是烘着火炉发议论而已呢。乃是全然没有发什么议论。”
我自己之流，是不足数的。假如一想克鲁巴金似的特出的人的言论，也这样。即使克鲁巴金的所说，对于劳动者的觉醒和第四阶级的世界底勃兴，有着怎样的力量罢，但克鲁巴金既不是劳动者，则他要使劳动者生活，将劳动者考索，使劳动者动作，是不能够的。好象是他所给与于第四阶级者，也不过是第四阶级的并非给与，原来就有的东西。总有一个时候，第四阶级要将这发挥出来的。如果在未熟之中，却由克鲁巴金发挥了，则也许这倒是不好的结果。因为第四阶级的人们，是即使没有克鲁巴金，也总有一个时候，要向着该去的处所前进的。而且这样的前进，却更坚实，更自然。劳动者们，是便是克鲁巴金、马克斯似的思想家，也并非看作必要的。也许没有他们，倒可以较为完全地发挥他们的独自性和本能力。
那以，譬如克鲁巴金、马克斯们的主要的功绩，究竟在那里呢？说起来，据我之所信，则在对于克鲁巴金所属（克鲁巴金自己，也许不愿意如此罢，但以他的诞生的必然，不得不属）的第四阶级以外的阶级者，给与了一种觉悟和观念。马克斯的《资本论》，也一样的。劳动者和《资本论》之间，有什么关系呢？为思想家的马克斯的功绩，最显著者，是在使也如马克斯似的，在资本王国所建设的大学里卒了业的阶级的人们，加以玩味，而对于自己们的立脚点，闭了觉悟的眼。至于第四阶级，是无论这些东西的存在与否，总要进向前进之处的。
此后，第四阶级者或将均沾资本王国的余庆，劳动者将懂得克鲁巴金、马克斯及其他的深奥的生活原理，也说不定的。而且要由此成就一个革命，也说不定的。然而倘使发生了这样的事，我便不能不疑心到那革命的本质上去。法国的革命，虽然说是为民众的革命而勃发的，但只因为是和卢梭、服尔德辈的思想有缘而起的革命，所以那结果，依然归于第三阶级者的利益，真的民众即第四阶级，却直到今日，仍被剩下在先前的状态上了。看现在的俄国的状态，觉得也有这缺憾似的。
他们虽说是以民众为基础，起了最后的革命，但俄国民众的大多数的农民，却被从这恩惠除开，或者对于这恩惠是风马牛，据报告所说，且甚至于竟有怀着敌意的。因了并非真的第四阶级所发的思想或动机，而成功了的改造运动，也只好走到当初的目的以外的处所，便停止起来罢。和这一样，即使为现在的思想家和学者的所刺激，发生了一种运动，而使这运动发生的人，即使自己以为是属于第四阶级者，然在实际，则这人，恐怕也不过是第四阶级和现在的支配阶级的私生儿罢了。
总而言之，第四阶级已将自己来思想，来动作这一种现象，是对于思想家和学者，提出着可以熟虑的一个大大的问题。于此不加深究，而漫以指导者、启发者、煽动家、头领自居的人们，总有些难免置身于可笑的处所。第四阶级已经将那来自别阶级的怜悯、同情、好意，开始发还了。拒却，或促进这样的态度，是全系于第四阶级本身的意志的。
我是在第四阶级以外的阶级里出世，生长，受教育的。所以对于第四阶级，我是无缘的众生之一人。因为我绝对地不能成为新兴阶级者，所以也并不想请给我做。为第四阶级辩解，立论，运动之类那样的蠢极的虚伪，也做不出来。即使我此后的生活怎样变化，而我终于确是先前的支配阶级者之所产，则恐怕无异于黑人种虽用肥皂怎样地洗拭，也还是不失其为黑人种一样的罢。因此，我的工作，大概也只好始终做着诉于第四阶级以外的人们的工作。世间正在主张着劳动文艺。又有加以辩护，鼓吹的评论家。他们用了第四阶级以外的阶级者所发明的文字、构想、表现法，漫然地来描写劳动者的生活。他们用了第四阶级以外的阶级者所发明的论理、思想、检察法，以临文艺作品，区分为劳动文艺和不然的东西。采取这样的态度，我是断乎做不到的。
如果阶级斗争是现代生活的核心，这是甲，也是癸，则我那以上的言说，我相信是讲得正当的言说。无论是怎样伟大的学者，或思想家，或运动家，或头领，倘不是第四阶级的劳动者，而想将什么给与第四阶级，则这分明是僭妄。第四阶级大概只有为这些人们的徒然的努力所捣乱罢了。
（一九二一年作。译自《艺术与生活》。）
以生命写成的文章 有岛武郎
想一想称为世界三圣的释迦、基督、苏格拉第的一生，在那里就发见奇特的一致。这三个人，是没有一个有自己执笔所写的东西遗给后世的。而这些人遗留后世的所谓说教，和我们现今之所为说教者也不同。他们似乎不过对了自己邻近所发生的事件呀，或者或人的质问等类，说些随时随地的意见罢了，并不组织底地，将那大哲学发表出来。日常茶饭底的谈话，即是他们留给我们的大说教。
倘说是暗合罢，那现象却太特殊。这十分使人反省，我们的生活是怎样象做戏，尤其是我似的以文笔为生活的大部分的人们。
（一九二二年作。译自《艺术与生活》。）
凡有艺术品 武者小路实笃
凡有艺术品，无须要懂得快，然而既经懂得，就须有味之不尽的味道。这是，不消说得，必须有作者的人格的深的。凡艺术家，应该走着自己的路，而将对于自然和人类的深的爱，注入于自己的作品里。
外观无须见得奇拔，也无须恐怕见得奇拔，但最要，是在将自己的全体，倾注在作品里。将深的自己，照样地，不偏地，倾注在作品里。这事，是在自己有得于心的。有得于心，则只好无论别人怎样说，也毫不吃惊，而确实地走向有着确信的处所去。
有人说，我的东西是没有热情的，有几处是妥帖的。要怎么做，才中这些人们的意，我是知道的。然而这不消说，是邪路。无论被人们怎样说，我也只好在别人没有留心的处所，使良心无所不届，顺着后顾不疚的路，耐心地走去。定做的东西，只顾外观，不顾质料。作者是应该较外观更重质料的。被个人的误解，并非致命伤。不置重于虽然站在“时”的面前，也不辟易的内容，而惟将包裹展开去，是耻辱，同时也是致命伤。赏赞无须要它来得快；在别人没有留心的处所，使良心无所不届，倒是必要的。但是不要将这看作战战兢兢的意思。走着自己的路的人，不会战战兢兢的。战战兢兢者，是因为顾虑别人，走着里面空虚的路的缘故。走着有确信的路的人，是不会战战兢兢的。
批评家的一想情愿的要求，置之不理就是。他们本不是真心希望着作者好起来。他们也是人，不会根本地懂得别人的作品的。况且在短期间中，看许多作品，总得说些什么，所以大抵说出没有自觉的话来，固然也无足怪。又，作者要向批评家教给点什么，也可虑的。自己的路，除了自己工作着，自觉着走去之外，没有别的法。而且较之在能见处做，倒是在不能见处做尤为必要。惟有在不能见的东西显现出来的处所，才生出微妙的味道来。技巧家的作品的味道之所以薄，就因为技巧太尽力于能见的处所了，而忘却了不能见的处所的缘故。
（一九一五年十月作。译自《为有志于文学的人们》。）
在一切艺术 武者小路实笃
在一切艺术，最犯忌的是有空虚的处所；有无谓的东西；还没有全充实。只有真东西充实着。不充实的艺术，都是虚伪的；至少，那没有充实的处所，是虚伪的，是玩着把戏的，虽然也有工拙。
虚伪有时也装着充实似的脸。然而那是纸糊玩意儿，一遇着时间和事实，便不能不现出本相。不能分别真东西和假东西的人，就因为这人就是假东西的缘故。
以假的也不妨，只要真实似的写着为满足的时代，已经过去了。只要写真实，则见得虚假似的也不妨的时代，已经来到了。
有人说，真实的事是不能写的。这样的人很可怜。将事物，照样地写，是不能的，然而真实的事却能写；不是真实的事，是不能真实地写出来的。即使意思之间是在造谎，但倘使知道是在造着谎，便知道了造着谎这一件真实的事。
然而，也许有人要说，只要知道了造着谎这一件真实的事，那就不下于写着真实了，也就行罢。这样的人，是拿出十元的镀金的金币来，说道“这是假的，”而想别人便道“哦，原来如此，”就当作十元收用了去的人。
象陀密埃（H. Daumier）和陀拉克罗亚（E. Delacroix）所画那样的人和动物，是没有的罢。但陀密埃和陀拉克罗亚的画是真东西；是写了真实的。象沙樊（P. Chavannes）和迢尼（M. Denis）所画那样的风景和人，是没有的罢，然而谁说是写了虚假了呢？如戈耶（F. Goya），如比亚兹莱（A. Beardsley），如卢敦（O. Redon），也决不画假东西。不明白这一点的人，便说真实是不能写的。
无论怎样的写实家，“如实”地是不能写的，然而“实”却能写。不明白这一点的人，也就不会懂得所谓“自由”和“个性”；而且也不会懂得伟大的作品。
陀思妥夫斯基（F. Dostoevski）的文章也许拙罢。但倘教陀思妥夫斯基写了都介涅夫（I. Turgeniev）似的文章，将怎样呢？即使写了托尔斯泰似的文章，陀思妥夫斯基也就不成其为陀思妥夫斯基了。要显出陀思妥夫斯基来，陀思妥夫斯基的文章是最好的文章。只有懂得这意思的人，才能够批评文事。
凡是大艺术家，大文豪，都各有自己独特的技巧，而且使这技巧进步，一直到极端。不使进步，是不干休的。世间没有半生不熟的天才。
毫不带着世界底的分子的人，即毫无人类底的处所的人，是根的浮浅的人；是作为人类，没有大处的人。
我们不愿意到什么时候总还是支流，要跳进本流，做些尽自己的力量的事。如果不行，便是不行也好。
被称为日本的摩泊桑（Guy de Maupassant），日本的惠尔伦（P. Verlaine），就得以为名誉，是使人寒心的。假使和默退林克（M. Maeterlinck）是比国的沙士比亚，契呵夫（A. Chekhov）是俄国的摩泊桑，惠尔哈连（E. Verhaeren）是欧洲的威德曼（W. Whitman），罗德勒克（Henri de Touloues-Lautrec）是法国的歌麿之类，是一样意思，那倒还不妨，但看去总不象一样意思。在“日本的”之中，总含有盘旋于范围里的意味。这也是范围里的不很好的地方。
我们不应该怕受别人的感化，而躲在洞窟里。为要使自己活，不尽量受取，是不行的。只有能够因着受取而使自己愈加生发的人，才是真有个性的人。
我们是活用着迄今所记得的东西而生活着的。便是人类，也如此。活用着人类所记得的东西，更将新的真、善、美使人类记得，是文艺之士的工作。文艺之士应该成为人类的头脑或官能，而且使人类生长。人类是记性很好的人；也不是闲人，倘将已经记得的事，新鲜似的讲起来，就要觉得不高兴。日本现今的文艺之士，不过是将人类已经知道的事，向乡下的乡下的又乡下去通知。为人类所轻蔑，已无法可想。然而既然称为文艺之士，则乡下的乡下的巡游，想来总该要不耐烦的。
正如落乡的戏子们，自称我是戏子，便使人发笑一样，日本的文艺之士称着什么文豪呀艺术家呀，要不为人所笑，也还须经过一些时间。
然而，在乡下，听说是称为大文豪，大艺术家的。
（一九二一年七月作。译自《为有志于文学的人们》。）
文学者的一生 武者小路实笃
一
文学为什么在我们是必要的？在有些人们是全然不必要？无论怎样的文学，也不至于不读它就活不成。这些事，是不消说得的。为娱乐或消闲计，文学也不必要。为这些事，还有更可以取媚于读者和看客的东西；还有使谁都更有趣，更忘我的东西。至少，应这要求而做出来的东西，要多少有多少。而文学，却不是这样的东西。从实说，文学是并非因读者的要求而生，乃是由作家的要求而生的。和娱乐不同的处所，也就在这里。媚悦公众的是娱乐，而文学却也如别的艺术一样，是由作家自己的要求而写的。公众虽然也成为问题，但这并不是说怎么办，便可以取悦于公众，而是怎么办，便可以将自己的意志传给公众。
所以，凡文学者，总是任性的居多；而生发自己的事，便成为第一义。读者须是自然而然地有起来，作者写作的时候，普通是不记得读者的。如果有将读者放在心里，写了出来的作品，从有心人看来，那作品就成为不纯。虽然有时也为了要给人们阅看而写作，但这事愈不放在心里就愈好。音乐师为了给公众听而弹钢琴，一弹，则全身全心的注意，都聚在指尖上，将想要表出的，用了全力来表出，对于听众，大概是并不记得的。愈是名手，大概就愈加自己象做梦一般，聚精会神地干。我去听普来密斯拉夫到日本后第一天演奏的时候，见他很自由，很随便，宛然流水的随意流去一样，似乎忘记了乐谱，一任了必然的演奏着，很吃了惊，而且和大家都成了做梦似的了。
写的时候也一样，一有想写得好些的意思，已经是邪道。作者只要能使自己满足地用了全力，最镇静地，用了必然，在最确的路上进行就可以。只要顺着这人的精神的趋向，全心被夺于想要更深地，更确地，更全力底地，更注意地，更真实地抒写出来的努力，而忘却了其余的事，一径写下去，就可以了。
这样地写出来的东西，进到或一程度以上的时候，这便是文学。在文学，读者不是主，作家倒是主。所以文学最初很容易使许多人起反感。
文学是一种征服工作。是用了自己的精神，打动别人的精神的。使自己的精神动作，而别人的精神因而自动，则以作家而论，就已经成了样子了。所以，精神力不多的作家，是不能成为大作家的。
假如作家因为有趣，做了一种作品，那么，读者也看得有趣的罢。然而，如果那有趣法是浅薄的，则只能使浅薄的人们高兴。这时候，也是作者是主，而读者是从。但是，有此主乃有此从，想得到不相称的读者，是不能够的。虽然喜欢看，却不能佩服，虽然会佩服，却不喜欢看，这样的事也并非不会有。只在自己的闲空时候看看的东西，有趣是有趣的，心底里却毫无影响，这样的作品也常有。这样的作品，固然可以算是通俗的，但作为文学的价值并不多，是不消说得。反之，不能随随便便去看的东西，是翻翻也可怕，然而一旦看起来，心里却怦怦地震动，这样的作品，价值是多的。
凡是好的文学，并非在余暇中做成的，作家的全精神，都集注在这里；作家的全生活的结晶，都在这里显现。所以看起来，也不很舒服，有时还至于可怕。于是很难说是喜欢看了，然而要不佩服，是不行的。
文学并不是只为取悦于这人生的，文学不是无生气的，文学是更不顾虑读者的东西。有时还使读者的一生，弄得更苦；至少，则不使读者安闲的作品也很多。也有为要使读者快活的文学；还有，有着使读者堕落的倾向的文学，也不是没有。而同时，也有使读者更反省，更严肃的；也有使增加勇气，也有使活得不快活的。这就因为作者的精神的传播。在政治家，文学自然是讨厌的东西。文学的价值，就在任性这一点上，在这里，能够触着人的精神。
有一时，在日本曾经接续着弄着萧（Bernard Shaw）的东西。我是吃伤了。然而萧的东西，有时也还是好的。许多别的东西之中，假如萧的东西混在里面，则萧的东西，无论那里总是萧，倒也有趣。即使是默退林克和斯忒林培克（A. Strindberg）的东西，如果单是这些，就没有意思。然而默退林克的东西，在怀念时，无论那里总看见默退林克的特色的东西，是有趣的。托尔斯泰和陀思妥夫斯奇也一样，假使世界的文学只填塞着这两人的东西，就难耐。我们便成了零了。各式各样的人，公开着各式各样的世界，所以使人高兴。
到要到的地方去。但是虽然到了，却不知道主人的所在，就无聊。主人的色彩不明白，也无聊。这人世，是不将心的所在，明白地指出的人们的集团。然而文学者，却不可不将自己的心的所在，明白地指出。这是文学者的工作。世上倘没有文学者，便寂寞，就是为此。活了一世，不能触着人的魂灵，是不堪的。有天才，使自己的世界尽是生发，一想到这些人们的事，便可以收回对于人的爱和信来。
倘不这样，就太孤独。在并没有对于人心感着饥饿的必要的人们，文学是没有意思的东西。这些人们，只要有娱乐就好，有媚悦自己的东西就好；然而饥饿于人的真心的人，若只有这些，却寂寞。对于天才的爱，于是发生。
和没有真知道这样的寂寞的人，我不能谈文学。
“人类是无聊的，人类是不诚实的，人类是只有性欲和利己心的，无论走到那里，只有虚伪，只有讨厌的人们。”以此，不寂寞的人，不能真爱文学。人类虽然是性欲和利己的团块，但其中却有不可以言语形容的可爱的善良的地方，或是诚恳的地方。知道了这样的事，而不感到欢喜的人，是应该有比文学更其直接的东西的。
二
从读者那一方面说，也还是作家始终任性的好。还是将别的世界，一任别人，而使自己的世界尽量地生发起来的好。
又从作家这一面说，也除了始终使自己尽量地生发之外，没有别的路。无缘的人，就作为无缘的人；自己呢，除了始终依着自己的内发的要求，写些自己可以满足的，不敷衍，有把握的，而且竭力写些价值较高的东西之外，没有别的路。这样地走着，真感到欢喜的人们，便渐渐地多起来。
文学底质素很贫弱的人，本来就不能任性到底。神经钝的，内省不足的人，也间或因为任性，却坠入邪路去。然而最要紧的，是使自己生发，不为别人的话所迷。除了使自己全然成为自己之外，没有别的路。象名工的锻铁一般，除了锻炼自己之外，没有别法。愈加纯粹地，锐利地，精深地，凭了一枝笔，将自己生发下去；那生发的方法，愈巧妙就愈好。能够如此的人，是天才；这是能才所不能的本领。
天才能懂得别的天才的好处，而且从中吸收那生发自己所必要的滋养分。即使受着感化和影响，然而有时总完全消化，全成了自己的东西。而且，倘不生发了自己，便执拗的不放手。这力量愈强，即愈有作者的价值。又以作者而论，则如此作者的作品，才有强有力的感兴。在这里，是蒸馏着作者的全生活的。
从读者而言，倘不是全力底的东西，不知怎地总不能全心底地将爱奉献。日本的作品，这全力底的东西总是不多。完全地生发了个性的人，几乎没有。在独步、漱石、二叶亭，也许看见一点这倾向罢；也可以说，个性也有些出现。但要说全然出现，却还早得很。此外，尤其是现今活着的人们之中，连要说有些出现也还不行。有特色的人，那是也许有的。然而个性有些出现的人，在我的前辈中是没有。或者要有人提出抗议罢，但这是提出的人不对的。没有可靠的人。虽然有着自己的世界，但太贫弱，诚意不足。虽有有主义的人，而这还没有全成为这人的血和肉；至少，是连这一点也还没有在作品上显出来。何说个性之类，会出现的么？还是满身泥垢，埋着哩。首先，连个性这东西的存在，也还未必觉得。在年青的人们里面，我倒知道有着有些出现的人。然而这也不过说是有些出现。
个性全然生发了的时候，这作家对于“时光”，即不必畏惧。这人的作品，只要人类存在，便可以常有自己的王国而活下去。并且也可以等候那来访的人。即使没有来访的人，那是不来的那一面的不自然。人类是以这样的人的存在为夸耀的。
特色是可以人造的，也能用技巧。但个性，却只能从全然生发了自己这一事上才能够产生，一到这地步，便不是毛胚了，无论有了怎样巧妙的模仿者，也不要紧。单是眉目，已经成就了。
这样的人的文学，则以真的文学而存在。无论政治家们怎样害怕，也没有法。活在人们的心里，人们只要和这一相触，一有什么事就想到，而在其中遇见知己，得到领会。并且又有回忆起来的效力。这人的名，每一想到，就有一种感，自然起了爱和尊敬之念，而且增加勇气，或者感到欢喜。我只尊敬给我这样的感的人。一想到这人的名，倘只是想要嘲笑，或觉得讨厌，是不会尊敬的。还有，虽然想到了这人的名，而毫不发生什么感兴，那么，也不会想到这人的罢。也有一一看起来，是可数的作者，而作为全体，却毫不浮出什么感兴的人。这样的人，是立刻被人忘却的。这样的人，被忘却也很应该。连这样的人都要记得，那可使人不耐。
别人又作别论，我是喜欢斩钉截铁的作品的；对于真，自然还须有锐利的良心。但是，较之所谓容易之作，是更喜欢特色鲜明之作。而且愈充实，就愈好；愈深，就愈好。看不出实感的无聊之作，则无须说得。那实感，也是愈大价就愈好。写些两可的事的人很不少，那么，读者当然也无须拚命。当创作的时候，倘只留心于技巧而不管那最紧要的精神，则于现在的人们的心，没有震动。有如拉弓，只留心于形式，是不行的。为生发精神计，形是必要的；聚会了精神，强力地从正面射透那靶子的中心，是必要的，这应该是谁都知道的事。不要忘却了紧要的事。倘不是纯写着真实的事，具体底地，客观底地，或则大主观底地，将精神生发下去，就不会生出真的技巧来。这样子，才有切合于自己的技巧，必然地发生，那结果，就逐渐渗出个性。如果做了许多工作，而不见个性，那是显示着这人由不纯的动机而工作着的。
在日本，真懂得文学的人并不多。还都是连非懂不可的事都不很懂的半通。再过十年，这些事情就会谁都明白地懂得的罢。现在的人，对于文学这事，并没有真懂得，只是自以为懂得就是了。也没有懂得真的文学的价值，先就连赏味的事也没有；而许多人，是写些还未成为文学的作品，就满足着（与其说许多，倒不如说是全体。）所以，现在的日本，文学是权威也没有，什么也没有，若有若无的样子。便是西洋，无聊的文学是多的，然而真的文学者偶然也有，大约现在也有十来个人罢。但在日本，可以自称为真的文学者的人，却一个也还没有，都是未成品，要不然，就是半而不结的货色。
被西洋人问起日本可有文学来，许多人很窘，是当然的事。文学不但是要更精炼，个性分明，精神聚会，印象深，而且不能模仿，还应该根本底地深入到别人所不能到的地方去。应该有一提起这人的名，这人便分明地浮出来，此外无论用了谁的名，都不能浮出的深的内容。
不必将自己的经验照样写出；写童话，写小品，写别人的事，都可以的，只要在那深处，出现着非这人便不能表出的真实就好。只要由了一切作品，作者被整个雕刻出；那作者，有着不能求之别人的或一种美就好；应该造出一想起那人的世界，人类便觉得喜欢的世界来。
单是这么说，也许听去觉得太抽象底的。然而，只要一想瞿提（Goethe）、雩俄（V. Hugo）、托尔斯泰、陀思妥夫斯奇、伊孛生、斯忒林培克，从这些人们的名所给与的内容，则我所要说的意思，至少在有些人们是懂得了罢。
文学，是靠着将自己的精神里面有些什么东西，表示出来，而在别人的精神里面，寻出自己的知己的运动之一。作者是主，读者是从。作者只要将自己全然生发了，就好。于生发自己是有用处的，便用作自己的东西，有害的，就推开。而且使自己愈加成为自己，用各样的形式，将这自己完全写下去，以过一生。这就是文学者的一生。
（一九一七年八月二九日作。译自《为有志于文学的人们》。）
论诗 武者小路实笃
诗是无论什么时代都存在着的。有人的处所，有男女的处所，有自然和人类的交涉的处所，就有诗。在婴儿，没有语言，也没有性欲，然而诗是有的。
独行山路时，不成语言的诗即脱口而出。看见海，走在郊野上，也想唱唱歌。
人心之中有诗，生命之中有诗，和外界相调和时有诗。诗虽说是做的，然而是生出来的。所谓做者，不过是将那生出来的东西加以整理。
诗不生于没有润泽的心。诗仅生于活泼泼地的心。利害打算，和诗是缘分很少的。
在诗，附属着韵律（Rhythm）；那韵律，是和其人的生命、呼吸、血行有关系的。试合着既成的形式，使自己的生命充实而流行，有时虽然也有趣，然而内部也不可没有动辄想要打破形式的力。
这一点，是和水很相象的。大河，是仗着河堤防止着力的泛滥而存在的；但河堤须不可是纸糊的东西。河的力，必须不绝地和河堤战斗。
避了河堤而流行的川，不是真的川。所可尊敬者，只在它不使从内部溢出的力散漫，以竭力成为集注的状态，作为可以溢出的前约这一点。
好的骑士，并非使驽马变成骏马的幻术家，不过是能够统一了骏马的力，使它更加生发的人。这虽然是很普通的话：倘不磨，即使钻石也不发光的就是。但无论怎么磨，倘是瓦，可也没有法。然而如果是很大的岩石，就又有趣了。这么一说，便成为即使不磨，也是有趣的意思了。可是以诗而论，将自己的心的动作，照样地表现出来的事，也还是一种艺术。领会，是必要的。只是也不能说：将心的所有照样，煎浓了而表现，便不成其为东西。
将在自己内部的东西，照样地生发起来的时候，单是这个，就大抵成为出色的好诗。
第一，最紧要的是本心。闲话和稗贩，是无聊的。技巧呢，依着办法，虽然也会有趣，但倘若内部的生命萎缩着，可就糟。
不充满于生命的东西，我是嫌恶的。
火以各种的状态飞舞，并不是做作的。人的生命，也以各种状态显现，这一到纯粹，便是诗。
如果生命并不纤细，则用了自己所喜欢的装束出来也可以。生命必须愈加生发起来。
此后，诗要渐渐地盛大罢，也不能不盛大。在人造人类，人造社会的人类里，诗是不必要的。
所以，带着生命而生下来的人，总要继续着唱歌，直到生命能够朴素地生活的时候的罢；而且生命倘能够朴素地生活，也还要继续地唱歌的罢。
前者的时候，如喷火山的，
后者的时候，如春天的太阳的，
诗呀，诗呀，生命之火呀！
烧起来罢！
在散文底的时代，诗更应该被饥渴似的寻求。
如果诗中没有这样的力，这是诗人之罪，不过是在说明诗人的力的微弱。
（一九二○年十二月作。译自《为有志于文学的人们》。）
新时代与文艺 金子筑水
第一
与其来议论文艺能否尽社会改造的领港师的职务，还不如直捷地试一思索，要怎么做，文艺才能尽这样的职务，较有意思罢。但因为要处理“怎么做”这一个问题，在次序上，就先有对于第一问题——文艺究竟可有做改造的领港师的资格，简单地加以检查的必要了。
从文艺的本质说起来，实际上的社会改造的事，本不必是其直接的目的。正与关于人生的教训，不定是文艺当面的职务相同。但关于人生，文艺却比别的什么都教得多，正一样，关于社会改造，即使没有教给实际底具体底的方法，而其鼓吹改造的根本上的精神和意义，则较之别的一切，大概文艺是有着更大的力量的。我要在这里先说明这一点。因了看法，也可以想：与其以为文艺率领时势，倒不如说是为时势所率领，时势的反映是文艺，却不一定是其先导者。换了话说，就是也可以想：是时代产生文艺，而非文艺产生时代的，所以虽然可以说文艺代表时代，却不能说是一定创造新时代。诚然，时代的反映是文艺，文艺由时代所产出，那本是分明的事实，我们要否定这事，自然是做不到的。岂但不能否定而已，我们还不能不十分承认这事实哩。然而更进一步想，则这一事实，也并不一定能将文艺创造新时代的事否定。由时代所产生，更进而造出时代来，倒是文艺本来的面目和本领。一面以一定的时代精神作为背景而产生，一面又在这时代精神中，造出新的特殊的倾向和风潮者，乃是文艺的本来。或者使当时的时代精神更其强更其深罢；或者使之从中产生特殊的倾向罢；或者促其各种的改造和革新罢；或者也许竟产出和生了自己的时代似乎全然相反的新时代来。在各样的意义上，文艺之与时代革新或改造的根本精神相关——谓之相关，倒不如说为其本来特殊的面目，较之理论，事实先就朗然地证明着了。即使单取了最显著的事实来一想，则如海尔兑尔（Herder）、瞿提（Goethe）、希勒垒尔（Schiller）等的理想派文艺，不做了新时代的先导和指引么？海尔兑尔的人文主义，不造了那时一种崇高的气运么？瞿提的《少年威绥的烦恼》（Die Leiden des Jungen Werther）、《法斯德》（Faust）、《威廉迈斯台尔》（Wilhelm Meister），能说没有造出最显著，最特殊，而且在或一意义上，是最优秀的倾向和时代么？和这意思一样，希勒垒尔的《群盗》（Räuber）、《威廉铁勒》（Wilhelm Tell），岂非从新造出了理想派的意义上的最高贵的“自由”的精神和意气么？要取最近的例，则如托尔斯泰的文艺和思想，对于新时代的构成，难道没有给以最深刻而且最微妙的影响么？就在我国的文坛和思想界，他的影响不也就最显著最深刻么？人道主义底，世界主义底，社会主义底而且基督教底思想倾向，不是由了托尔斯泰的文艺，最广远地宣传播布的么？现在的新时势，自然是在世界底协同之下造出来的，但其中应该归功于托尔斯泰的力量的部分，不能不认为很大。可以说：他确是产出今日的新时代的最大的一人。
文艺的生命是创造。在创造出各种意义上的精神和倾向中，有着文艺的生命，如果抽去了这样创造的特性，文艺里就什么价值也没有。文艺的价值，是在破坏了旧时代和旧精神，一路开辟出新的活泼的生活的林间路（Vista）。单是被时代精神所牵率，不能积极地率领时代精神的文艺，虽有文艺之名，其实不过是无力发挥文艺的面目的低级文字。尤其是在今日似的世界大动摇——一切都得根本底地从新造过的时代，则将文化所当向往的大方针，最具体最鲜明而且最活泼地指示出来者，无论从那一方面看，总应该是文艺。实际底直接的设施并非文艺的能事，新文化所当向往的最根本底的方向和精神，却应该就由文艺和哲学来暗示的。而且这样的改造的根本底精神，也总非文艺家和哲学家和天才从现代的动摇的根柢里，所发见所创造的新精神不可。今日的文艺家的努力和理想之所在，就是这地方，凡有不向着这理想而迈进的文艺家，总而言之，就不过是被时代所遗弃的一群落伍者。
第二
将来的文艺应取什么方针进行？当来的文艺的进路怎样？与其发些这样旁观底的豫言者似的疑问，不如一径来决定文艺的将来应当如何，倒是今日的急务。时势是日见其切迫了。今日已不是问文艺究将怎样的时候，而是决定今日的文艺，怎样才是的时候了。而且其实也并非究将怎样，却是借了文艺家的积极底的努力，要他怎样，将来的文艺就会成为怎样的。我就想在这样的意义上，简单地试一考察当来的新时代和文艺的关系。
说到当来的新时代，问题过于大，不易简单地处理。然而改造又改造，则是今日的中心倾向了。改造的根本精神是什么？什么目的，非行社会改造不可呢？倘并这一点也不了然，则连那为什么叫改造，为什么要社会改造，都是很不透彻的。当这时候，我们也不必问将来的社会生活将如何，应该一径决定使将来的社会生活成为怎样。将来的社会生活——正确地说，则是现在还是无意识地潜伏在人心的深处的理想，乃是全然隐藏着的理想和倾向，什么时候在事实上实现，目下是全然不得而知。但是将来总非实现不可的理想或要求，几乎无意识地在今日人心的深处作用着，则我以为殆是无可置疑的事实。我在这里，不能将这要求或理想明确地说明。但那大概是怎样种类的东西，在今日的人们，也自己都已认识领悟的。
十九世纪特是产业主义的时代，现在已没有再来说明的必要了。当来的二十世纪，也就永是这产业主义一面，时代就推移进去的么？自然，产业的发达和工商业的进步，在现今和今后的人类生活上，是必不可缺的要件，倘没有这一面的文明的进步，将来的社会生活是到底无从想象的。但是，产业底生活，果真是人类生活的全体么？人类生活单以产业生活一面，果真就能满足么？这其间，就特有文艺家和哲学家所怀抱的大问题在。十九世纪者，除却那最初的理想主义底文明，大体就是产业主义一面的时代。物产生活的扩充，便是十九世纪文明的主要倾向。借了罗素的话来说，就是只有占有欲望这一面得到满足——或者不得满足——而创造欲望几乎全被压抑，全被中断者，乃是十九世纪文明的特征。人心便偏向着可以满足那占有欲望的手段——金钱财宝这一方面而突进了。在十九世纪，为人心的中心底要求者，不是理想，也不是神，而大抵是曼蒙神——金钱。今日的人们，还有应该十分领悟的事，便是十九世纪时，自然力——自然的机械底的力是几乎完全压迫了人间的力，人类的自由就被“自然”夺去了。自然科学占了哲学的全野，实证主义风潮主宰了一切人心，各种的机械和技术，则支配了精神活动的全体。一切都被自然科学化，被自然化，被机械化，人类特殊的自由几乎没有了。智识——机械化的智识占了精神活动的主要部，感情和意志的力几乎全被蔑视。世间遂为干燥无味的主智主义——浮薄肤浅的唯理论所支配，人心成为很是冷静的了。
在文艺上，则一切意义上的写实主义支配了全体。不特此也，当十九世纪的后半，自然主义且成了一切文艺的基调了。冷的理智底机械底的观察和实验，就是支配着文艺全体的倾向和精神。
二十世纪就照着十九世纪的旧文明一样前进么？弥漫了现世界的改造的大机运，不过将旧文明加些修缮，就来进行于当来的二十世纪么？人心将始终满足于十九世纪的产业底文明么？对于前代文明的甚深的不满，现在并没有半无意识地支配着人心么？用了锐敏的直观力，来审察今日的世界底动摇，则对于十八十九世纪以来支配人心的偏产业主义偏理智主义的不安和不满，已经极其郁积了，而其大部分，不就是想从这强烈的压迫下逃出来，一尝本来的人间性的自由这一种热望和苦闷么？那么，最近的世界底大战，岂非就照字面一样，是决行算定十九世纪文明的大的暗示么？当十九世纪末，对于十九世纪文明的不安不满的倾向，已经很显了。世纪末文艺，就可以看作这不满懊恼的声音。社会主义底精神和各种社会政策，就可以看作都是想从物质底迫压下救出民众来的方法和努力。
在这样的意义上，在当来的二十世纪，无论怎样，总该造出替代十九世纪文明的新文明来。这并非否定产业底文明和自然科学底文明的意思，但是，总该用什么方法，至少也造出那不偏于产业主义一面的新文明，单将产业主义当作生活的根脚的超产业主义的文明——即能够发挥人间性的自由的新文明来。在这里，就含着改造的真义，在这里，就兴起生活革新的真精神。
所以当来的新文艺——我敢于称为新文艺，非新文艺，即没有和世界改造的大事业相干的权利，这样的意思的将来的新文艺——当然应该是对于将来的新文明，加以暗示，豫想，创造之类的东西。新文明现在已是世界民心的真挚的要求和理想了，正一样，新文艺也该是世界民心的必然底的要求和理想。豫想以及创造当来的新文明的根本精神者，必须是将来的新文艺——不，该是今日的新文艺。所以将来的新文艺，和前代的自然主义的文艺，面目就该很不同。假如自然主义底文艺，是描写人类的自由性被自然力所压迫的状态的，则新文艺的眼目，就该是一面虽然也承认着这自然力或必然力，而还将那踏倒了这自然力，人类的自由性却取了各种途径，发露展伸的模样，描写出来。十九世纪末文艺，已经很给些向着这一方面的暗示了。托尔斯泰的思想和文艺，就是那最大的适例。所以，由看法而言，新文艺与其说是自然主义底，倒要被称为新理想主义底——假使新理想主义这句话里有语病，则新人道主义底，或者新人间主义底的罢。不将文艺的范围，拘于人间性的一面，却以发露全人间性为目的者，该是新文艺的特征。但现今，还是人间性正苦于各种的机械底束缚和自然的压迫的时代。怎么做，才可以从这些束缚和压迫将自己解放呢？这是今日当面的问题。所以虽是今后的新文艺，若干时之间，还将恼杀于希求从这些束缚的解放，那主要的倾向，也不免是向自由的热望和苦闷罢。将来的文艺，固然未必一跳就转到新人间主义去。然而世界的文艺，总有时候，无论如何，该向了这方面进行。否则，人间性为自然所虐，也许要失掉本性的。为发露人间性起见，无论如何，总得辟一个这里所说的新生面。
如果以为今日的世界的动摇，不单是“为动摇的动摇”，却是要将民众从物质底必然底机械底束缚中救出，使他们沐文化的光明，则今日动摇的前途，应该不单是束缚和压迫的解放而已，还要更进而图全人间性的完全的发达，乃是一切努力的目的和理想。新文艺可以开拓的领地，几乎广到无涯际。迄今的偏于理智一边的文艺，在人性的无限的柔、深、温、强、勇这些方面，没有很经验，也没有很创造。理智，尤其是自然科学底理智，太浅薄，皮相，肤泛了。严格的意义上的“深”，迄今的文艺，总未曾十分发挥出。被虐的人生的苦恼，就是迄今的文艺所示的“深”。将来的文艺，应该能将全人间性战胜了必然性，人象人，归于本然的人，一切的人间性，则富赡地，自由地，复杂地，而且或优美地，或温暖地，或深刻地，或勇壮地，遍各方面，都自由地发露展伸的模样，无不自在地经验创造。凡文艺家，对于人间性的自由的开发，总该十分富赡地，十分深刻地，率先亲身来经验。他们之所以有关于一切意义上的改造运动，为其领港师者，就因为他们比之普通民众，早尝到向自由的热望和求解放的苦闷，更进而将复杂的人间性，广大地，深邃地，细密地，强烈地亲身经验，玩味，观照了的缘故。比普通民众更先一步，而开出民众可走的进路的地方，就有着文艺家的天职。我们和文艺家的这天职一相对照，便不能不很觉得今日的文艺家之可怜。凡将来的文艺家，在这意义上，无论如何，总该是闯头阵的雄赳赳的勇士。纤弱和懦怯，无论从什么方面看，都没有将来的文艺家的资格。
（一九二一年一月作。译自《文艺之本质》。）
北欧文学的原理 片上伸
—一九二二年九月在北京大学演讲
今天从此要讲说的，是《北欧文学的原理》，虽然一句叫作北欧，但那范围是很广的，那代表底的国家，是俄罗斯和瑙威。说起俄罗斯的代表底的作家来，先得举托尔斯泰；瑙威的代表底作者，则是伊孛生。因为今天时间是不多的，所以就单来谈谈这两个。
伊孛生所写的东西，那不消说，是戏曲，其中最为世间所知的他的代表之作，是《傀儡家庭》，就是取了女主角的名字的《诺拉》，和晚年的《海的女人》。在伊孛生的《诺拉》里，伊孛生探求了什么呢？诺拉对于丈夫海尔曼，是要求着绝对底之爱的。她以为即使失了社会底的地位，起了法律上怎样的事，惟有夫妇之爱是绝对的，不应该因此而爱情有所减退，她并且也想照这样过活下去的。但在实际上，诺拉得不到这绝对底爱，舍了丈夫海尔曼，舍了三个的爱子，并无一定的去处，在暗夜里，跑向天涯海角去了。诺拉之所求于夫者，是“奇迹”，因为见不着爱的奇迹，她便撇掉了丈夫。关于这诺拉之所求的爱，不独在欧洲，便是日本之类，当开演的时候，都曾有剧烈的攻击，而且对于伊孛生的家庭观，乃至女性观，也有许多加以非难的人们。《海的女人》是写蔼里达和范盖尔之爱的。灯台守者的女儿，以大海为友的自由的灯台守者的女儿蔼里达，嫁为已有两个大孩子的和自己年纪差远的范盖尔的后妻，送着无聊的岁月。她在嫁给范盖尔之前，是曾和一个美国人，而生着奇怪的强有力的眼睛的航海者，有过夙约的。那航海者说定了一定来迎她之后，便走到不知那里去了。过了几年，航海者终于没有来，蔼里达便嫁了范盖尔，但枯寂地在范盖尔的家庭里，却总在想，什么时候总得寻求那广大的自由的海，而舍掉这狭窄的无聊的家庭。这其间，蔼里达的先前有约的航海者回来了，你这回应该去了，我还要到别的码头去，后天回来来带你，这样的命令底地说了之后，向别的码头去了。蔼里达虽然已是有夫之身，但总觉得无论如何，必须和这航海者一同去。她的丈夫范盖尔定要留住她；蔼里达拒绝道，即使用了暴力，怎样地来留，我也不留下。于是范盖尔知道是总归留不住的，就说，那么，随你自由，或行或止，都随你的自由就是。蔼里达回问道，这话是出于你的本心的么？他说，出于本心的，为什么呢，这是因为真心爱你的缘故。范盖尔这样一说，蔼里达便觉仿佛除去了一向挂在自己的眼前的黑幕似的。于是说，我不去了，即使美国的奇异的航海者来到，我也不去了。这虽然和丈夫年纪很差，而且还有两个孩子，要而言之，表现在这剧本里面的，是比起广大的自由的海的诱惑，即海的力量来，爱的力量却还要大。
发现于伊孛生那里的思想，只要从这两种作品来一考察，便知道是绝对无限的爱。但是，假使得不到这个，那就抛掉了丈夫或是什么，也都不要紧。没有这绝对底之爱者，是不行的。他还承认在实际生活上，能实现绝对无限的爱，这能行于家庭。但伊孛生的意思，是说，无论是否适宜于实际，真理总是绝对底的。和这相同的思想，也可以见于俄国的托尔斯泰。俄国有一个批评家曾经说过，托尔斯泰宛如放在美丽的花园里的大象一般。蹂躏了这美丽的花园，在象是全不算什么一回事，就只是泰然阔步着；但这于花园有怎样的巨大的损害，是满不在意的。
关于托尔斯泰的思想，如诸君所已经知道一样，大家多说他是极端。他的无抵抗主义，就作为口实的一例。托尔斯泰倡道无抵抗主义的时代，是俄国正在和土耳其战争，一个冷嘲的批评家曾说，当残暴的土耳其人杀害俄国的美好的孩子之际，俄国人应该默视这暴虐么？假使托尔斯泰目睹着这事，当然是不能抵抗的，但因为也不能坐视太甚的残虐，恐怕即刻要逃走罢。
还有，受了托尔斯泰的教诲，起于加拿大的新教徒杜霍巴尔（译者按：意云灵魂的战士）团，是依照托尔斯泰的主义，绝对不食肉类的，但到后来，连面包也不吃了。他们以为面包的大部分是麦，一粒麦落在地面上，也会结出许多子，吃掉许多麦，是有妨于生物的增加目的的。然而肉类不消说，连面包也不吃，那么，来吃些什么呢？就是吃些生在野地上的草，以保生命。便是吃草的时候，也因为说是不应该用手来摘取多余，所以将手缚起来，用嘴去吃草，但那结果，是许多人得了痢疾，病人多起来了。因此托尔斯泰的反对者便嘲笑托尔斯泰的思想怎样极端，怎样不适于实际。然而因为杜霍巴尔的极端，便立刻说托尔斯泰的“勿抗恶”的无抵抗主义为不好，是不能够的。
托尔斯泰的作品是颇多的。其中可以说是最为托尔斯泰底的，托尔斯泰的代表底作品者，虽然是短篇，但总要算《呆伊凡》。
读过《呆伊凡》的是恐怕不少的罢，三个弟兄们里，伊凡算最呆，怎么做就遭损，这么做就不便等类的事，伊凡是丝毫想不到的，就是，伊凡的呆，实在是呆到彻底的。然而，这呆子到最后，却比别的聪明的弟兄们更有福气。在《呆伊凡》里面，是托尔斯泰的无抵抗主义，对于纳税的意见，关于征兵的思想，以及关于那根本的政府否定的态度，都可以看见的。无论是托尔斯泰，是伊孛生，莫不要求极端的彻底底的态度，而抱着不做不彻底的中途妥协的思想，所以大为各方面所反对。倘若以这两人为北欧文学的代表者，则北欧文学的特征，乃是只求究竟，而不敷衍目前。虽然因此遭反对，但那寻求绝对的真理的事，寻求这真理的精神，在别的南欧人里，是看不见这特征的。
试看现在的俄国，也可见托尔斯泰的寻求究竟真理的态度，虽有种种的非议，种种的困难，却还是并无变更，为此努着力。在目下的俄国，较之革命以前，文学作品是很少的。但一看那要知道现在的俄国，最为必要的东西，则有亚历山大勃洛克（Alexander Blok）的长诗《十二个》。勃洛克于去年死掉了，《十二个》是他的最后之作，曾经成为问题的，所写的地方是现在的俄国的都会（大约是墨斯科罢），时候是深冬大雪的一天。在这下雪的暗夜里，无知的妇女，失了财产的中产阶级，还有先前是使女，现在却装饰得很体面，和兵士一同坐着马车的人们，在暗夜的街上往来，而在这里，则有劳动者出身的十二个显着可怕的脸的赤军，到处巡行着。其中也写着街上杀女人，偷东西这些血腥气的场面；但写在那诗的最后的一段，是意味最深远的。十二个人大捣乱了之后，并排走着的时候，在这十二个的前面，静静地走着一个身穿白衣的人。这是基督。基督穿着白衣服，戴着蔷薇冠。衣服微微发闪，纷飞的雪便看去象是真珠模样。然而在十二个人们，却看不见这基督。这诗的意思，大概是在说，赤军虽然做了种种破坏底的事，然而这破坏，却是为打出真理起见，也就是为造出新的世界起见，必不可少的建设底的工作，但这十二个兵士中，恐怕是没有一个知道的。虽然在赤军是一点不知道，而在前面，却有发光的基督静静地在走着，那黑暗的血腥的惨淡的事件里，即有基督在。无论看见或不看见，无论意识到或没有意识到，都正在创出新的真的世界来。凡这些，我以为都从勃洛克表现得很清楚的。
对于现在的俄国，虽然谁都来非难，以为是失败了，是破坏和极端和空想，但正在经历着勃洛克所觉察那样的“产生之苦”这一种大经验，则只要一看现在的俄国文学，就很分明。新出于现在俄国的文学，是无产阶级的文学。在本是一个劳动者的许多诗人之中，如该拉希摩夫（Gerasimov）、波莱泰耶夫（Poretaev）以及别的人，优秀的诗人很不少。这些人们的诗，是咒诅和中伤人们的诗么？并不，这些人们的诗，都是新的光明底的。该拉希摩夫的作品里，有题作《我们》的短诗。其中说，历来的世界底艺术品之中，没有一种能够不借我们之力而成就。无论埃及的金字塔和司芬克斯，无论意大利的拉斐罗、达文希、密开朗改罗那些人的伟大的作品，不假手于我们劳动者的，一件也没有，而在将来，凡不朽的艺术品，也当成于劳动者之手的。他燃烧着新的希望。先前的都会，有华美的生活，同时也多窘于每日的生活的穷人，有人说都会实在是妖怪；工场则是绞取劳动者的血汗的处所，向来就充满着这样的咒诅的声音，但现在的劳动者之所歌咏，是全然和这两样了。他们以为现在在都会里的生活，是将新光明送向广漠的野外的源头；在工场中，先前虽是苦恼之处，但现在却是造出新光明，即科学底文明的中心地了。试看现在的俄国，恰如勃洛克说过那样，在黑暗的破坏底的血腥里，静静地走基督似的，正有积极底，光明底的东西动弹着，是的确的，而在先前所认为极端者之中，则有新的萌芽，正在抽发，所以先前所谓极端呀，空想底的呀，破坏底呀这些非难的话，也就不免于浅薄之诮了。凡是极端的事，空想底的事，是常有受眼睛只向着实际底的事情的人们的非难的倾向的，但如果因为不是实际底，便该非难，则一切真理，也就都应该非难。因为真理是不爱中庸，不爱妥协的。真理出现的时候，是只在为了表现自己的独得的力量之际的。在俄国人，原有一向有着的见得极端，象是空想底的思想；这便是一千八百三十年顷盛行倡道的爱斯拉夫族的思想。所谓爱斯拉夫的思想，是什么呢？这是一种的文明观，以为欧洲的文明，一是西欧文明，一是斯拉夫文明，西欧文明起于西罗马，斯拉夫文明是起于东罗马，康士但丁堡的。西欧文明的特征，那真生命，是在生活于现在的世界者，当用腕之力和剑之力，以宰制天下；要以腕之力和剑之力来宰制天下，则法律是必要的。罗马因为想要宰制天下，所以法律就必要。罗马的法典，便是西罗马的代表底产物。而那基础，则是理智。以这理智为基础的文明，是现实底，科学底，物质底文明，而十九世纪，便成了这些现实底，物质底，科学底文明的结果当然分裂争斗的时代。而挽救这个的，是俄罗斯文明。
为什么俄罗斯文明，能挽救这实际底，科学底，物质底的文明所致的分裂争斗的呢？就因为斯拉夫文明是发源于东罗马的，那根本生命是感情，不同西欧文明那样的倾向分裂，而使一切得以融和，归于一致。所以对于现实底，科学底，物质底的文明当然招来的分裂争斗，要加以挽救，便活动起来，一到西欧文明出了大破绽的时候，即去施救了。那是颇为大规模的。
这思想，好象很属于空想，也很自大，俄罗斯人果真能救欧洲么，大家以为很没有把握。然而这在一千八百年代所想的事，虽然并非照样，现在却正在著著办着的。现在的俄国且不问他是否全体的人们，都怀着这思想和意志，只是虽然从各国大受非难，大被排斥，大以为奇怪，但到现在，各国却要从种种方面，用种种方法去接近他，这又并非俄国来俯就各国，乃是各国去接近俄罗斯了，只这件事，就不能不说是意义很深的现象。现在的俄国，大概是经验了许多的失败，施行了许多的破坏，也做着黑暗的事的罢。然而就如勃洛克的《十二个》里面所说那样，在这黑暗的血腥中，基督静静地在行走，如果这光明底创造底思想，已经从看去好象极端的空想底的处所出现，又如果真要前进，总非经过这道路不可，那就可以说，在这失败之前，是有光明底创造底的东西的。
这是，要而言之，并非在伊孛生和托尔斯泰的极端和空想之处，是有价值；价值之所在，是在即使因此做了许多的破坏，招了许多的失败，也全不管，为寻求真理计，就一往而直前。如果北欧文学是有价值的，并且要说那价值之所在，那么，北欧文学的价值，并不在趋极端，而在作了极端的行动，引向真理之处，是有价值的。就是，在不顾一切实际的困难之处，是有价值的。恐怕不独俄国，世界人类，现在是都站在大的经验之前了。在那里，也纵横着破坏和失败罢。而那破坏和失败之大，许是祖先也未曾受过那样的苦痛一般的大罢。然而我们所怕的，并不是苦痛，而在探求这真理的心，可在我们的心燃烧着。
倘从人生全体来想，则失败最多的，是青年时代。对于这失败和破坏，我们是万不可畏惧的。惟这青年时代，虽有许多失败和破坏，而在寻求真理这一点，却最为热心。又从别一方面想，什么是最为大学的价值呢？这并非因为智识多，而在富于为了真理，便甘受无论怎样的经验苦痛的热情和勇气。有着热情和勇气的大学，是决不会灭亡的，而且作为大学的价值，也足够。而学于这燃烧着热情和勇气的大学的人们。是这国里的青年，要成为这国的中心的，是无须说得。我们的学欧洲文学，学俄国文学，并非为了知道这些，增加些智识，必要的事是来思索，看欧洲北方的人，例如伊孛生和托尔斯泰等，对于真理是怎样地着想，我们是应该怎样地进行。这样想起来，北京大学的有着不屈服于一切的勇气和热情，不但足够发挥着大学的价值，我还相信，改革中国的，也是北京大学了。于是今天就讲些俄国的事，并且讲了为寻求真理起见，是曾经有过闹了这样的失败和这样的破坏的人们。
（译自《露西亚文学研究》。）
这是六年以前，片上先生赴俄国游学，路过北京，在北京大学所讲的一场演讲；当时译者也曾往听，但后来可有笔记在刊物上揭载，却记不清楚了。今年三月，作者逝世，有论文一本，作为遗著刊印出来，此篇即在内，也许还是作者自记的罢，便译存于《壁下译丛》中以留一种纪念。
演讲中有时说得颇曲折晦涩，几处是不相连贯的，这是因为那时不得不如此的缘故，仔细一看，意义自明。其中所举的几种作品，除《我们》一篇外，现在中国也都有译本，很容易拿来参考了。今写出如下——
《傀儡家庭》，潘家洵译。在《易卜生集》卷一内。《世界丛书》之一。上海商务印书馆发行。
《海上夫人》（文中改称《海的女人》），杨熙初译。《共学社丛书》之一。发行所同上。
《呆伊凡故事》，耿济之等译。在《托尔斯泰短篇集》内。发行所同上。
《十二个》，胡译。《未名丛刊》之一。北京北新书局发行。
一九二八年十月九日，译者附记。
