190《壁下译丛》① 鲁迅全集 鲁迅翻译作品
《鲁迅全集》━壁下译丛（鲁迅译）
目录
壁下译丛
小引
思索的惰性 片山孤村
自然主义的理论及技巧 片山孤村
表现主义 片山孤村
小说的浏览和选择 拉斐勒·开培尔
上
下
东西之自然诗观 厨川白村
一
二
三
四
五
西班牙剧坛的将星 厨川白村
一 罗曼底
二 西班牙剧
三 培那文德
四 戏曲二篇
从浅草来 岛崎藤村
在卢梭“自白”中所发见的自己
青年的书
新生
密莱的话
单纯的心
一日
可怜者
言语
专门家
泪与汗
伊孛生的足迹
批评
秋之歌
Life
生活
壁下译丛
小引
这是一本杂集三四年来所译关于文艺论说的书，有为熟人催促，译以塞责的，有闲坐无事，自己译来消遣的。这回汇印成书，于内容也未加挑选，倘有曾在报章上登载而这里却没有的，那是因为自己失掉了稿子或印本。
书中的各论文，也并非各时代的各名作。想翻译一点外国作品，被限制之处非常多。首先是书，住在虽然大都市，而新书却极难得的地方，见闻决不能广。其次是时间，总因许多杂务，每天只能分割仅少的时光来阅读；加以自己常有避难就易之心，一遇工作繁重，译时费力，或豫料读者也大约要觉得艰深讨厌的，便放下了。
这回编完一看，只有二十五篇，曾在各种期刊上发表过的是三分之二。作者十人，除俄国的开培尔外，都是日本人。这里也不及历举他们的事迹，只想声明一句：其中惟岛崎藤村，有岛武郎，武者小路实笃三位，是兼从事于创作的。
就排列而言，上面的三分之二——绍介西洋文艺思潮的文字不在内——凡主张的文章都依照着较旧的论据，连《新时代与文艺》这一个新题目，也还是属于这一流。近一年来中国应着“革命文学”的呼声而起的许多论文，就还未能啄破这一层老壳，甚至于踏了“文学是宣传”的梯子而爬进唯心的城堡里去了。看这些篇，是很可以借镜的。
后面的三分之一总算和新兴文艺有关。片上伸教授虽然死后又很有了非难的人，但我总爱他的主张坚实而热烈。在这里还编进一点和有岛武郎的论争，可以看看固守本阶级和相反的两派的主意之所在。末一篇不过是绍介，那时有三四种译本先后发表，所以这就搁下了，现在仍附之卷末。
因为并不是一时翻译的，到现在，原书大半已经都不在手头了，当编印时，就无从一一复勘；但倘有错误，自然还是译者的责任，甘受弹纠，决无异言。又，去年“革命文学家”群起而努力于“宣传”我的个人琐事的时候，曾说我要译一部论文。那倒是真的，就是这一本，不过并非全部新译，仍旧是曾经“横横直直，发表过的”居大多数，连自己看来，也说不出是怎样精采的书。但我是向来不想译世界上已有定评的杰作，附以不朽的，倘读者从这一本杂书中，于绍介文字得一点参考，于主张文字得一点领会，心愿就十分满足了。
书面的图画，也如书中的文章一样，是从日本书《先驱艺术丛书》上贩来的，原也是书面，没有署名，不知谁作，但记以志谢。
一千九百二十九年四月二十日，鲁迅于上海校毕记。
思索的惰性 片山孤村
正如物理学上有惰性的法则一样，在精神界，也行着思索的惰性（Denktraegheit）这一个法则。所谓人者，原是懒惰的东西，很有只要并无必需，总想耽于安逸的倾向；加以处在生存竞争剧烈的世上，为口腹计就够忙碌了，再没有工夫来思索，所以即使一想就懂的事，也永远不想，从善于思索的人看来，十分明白的道理，也往往在不知不识中，终于不懂地过去了。世上几多的迷信和谬见，即由此发生，对于精神文明的进步，加了不少的阻害。
聚集着聪明的头脑的文坛上，也行着这法则。尤其是古人的格言和谚语中，说着漫天大谎的就不少，但因为历来的脍炙人口，以及其人的权威和措辞的巧妙这些原因，便发生思索的惰性，至于将这样的谎话当作真理。又，要发表一种思想，而为对偶之类的修辞法所迷，不觉伤了真理的时候也有；或则作者本知道自己的思想并非真理，只为文章做得好看，便发表了以欺天下后世的时候也有的。并非天才的诗人，徒弄奇警之句以博虚名的文学者，都有这弊病。对于眩人目睛的绚烂的文章，和使人出惊的思想，都应该小心留神地想一想的。例如有一警句，云是“诗是有声之画，画乃无声之诗。”这不但是几世纪以来，在文人墨客间被引证为金科玉律的，就在现今，也还支配着不爱思索的人们的头脑。但自从距今约百四十年前，在莱洵（G. E. Lessing）的《洛康》（Laokoon）上撕掉了这骈句的假装之后，突然不流行了。然而，就在撕掉假装的这莱洵的言论中，到现在，也显露了很难凭信的处所。靠不住的是川流和人事。说些这种似乎高明的话的我，也许竟说着非常的胡说。上帝是一位了不得的嘲笑家。
现今在文明史和文艺批评上做工夫的人们中，因为十分重视那文艺和国民性的关系之余，大抵以为文艺是国民精神的反映，大文学如但丁（Dante Alighieri），沙士比亚（W. Shakespeare）瞿提（J. W. Goethe）希勒垒尔（Fr. Schiller）等，尤其是该国民的最适切的代表者，只要研究这些大文学，便自然明白那国民的性格和理想了。而国民自己，也相信了这些话，以为可为本国光荣的诗人和美术家及其作品，是体现着自己们的精神的，便一心一意地崇拜着。
这一说，究竟是否得当的呢？我想在这里研究一番。
大概，忖度他人的心中，本不是容易事；而尤其困难的，则莫过于推究过去的国民的精神状态。现今之称为舆论者，真是代表着或一社会全体，或者至少是那大部分的意见的么？很可疑的。一国民的文艺也一样，真是代表着那国民的精神的么？也可疑的。在德国，也因为一时重视那俗谣的长所，即真实敦厚之趣之余，遂以为俗谣并非成于一人之手，也不是何人所作，是自然地成就的；但那所谓国民文学是国民的产物国民特有的事业之说，岂不是也和这主张俗谣是自然成立的话，陷了同一的谬误么？为什么呢？因为文艺上的作品，是成于个人之手的东西，多数国民和这是没有关系的。而诗人和艺术家，又是个性最为发达的天才，有着和常人根本底地不同的精神，在国民的精神底地平线上，崭然露出头角。这样的天才，究竟具备着可做国民及时代的代表者的资格没有呢？据我的意见，则以为国民的代表底类型倒在那些不出于地平线以上的匹夫匹妇。那么，在文艺上，代表国民底精神，可称为那反响的作品，也应该大概是成于被文学史家和批评家先生骂为粗俗，嘲为平凡，才在文学史的一角里保其残喘的小文学家之手的东西了。例如，在现代的明治文学里，可称为国民底（不是爱国底之意）精神的代表，国民的声音者，并非红叶露伴的作品，而倒是弦斋的《食道乐》罢。这一部书，实在将毫无什么高尚的精神底兴味，唯以充口腹之欲为至乐，于人生中寻不出一点意义的现代我国民的唯物底倾向，赤条条地表现出来了。弦斋用了这部书，一方面固然投国民的俗尚，同时在别方面也暴露了国民的“下卑根性”而给了一个大大的侮辱。“武士虽不食，然而竹牙刷”那样的贵族思想，到唯物底明治时代，早成了过时的东西了。弦斋的《食道乐》，是表现这时代的根性的胜利的好个的象征。
反之，高尚的艺术底作品，则并非国民底性情的反响；而且，能懂得者，也仅限于有多少天禀和教育的比较底少数的国民。这样的文学，要受国民的欢迎，是须得经过若干岁月的。而且因为是同国民的产物，则不得不有若干的民族底类似。这类似之点，即所以平均国民与艺术家的天禀和理想的高低；那作品，是国民的指导者，教育者，而决不是代表者。所以那作品而真有伟大的感化及于国民的时候，则国民受其陶冶，到次期，诗人艺术家便成为比较底国民底了。但是，至于说伟大的天才，完全地代表国民的精神，则自然是疑问。然而，即此一点，也就是天才的个性人格，成为天才的本领，有着永远不朽的价值的原因。因为理想的天才，是超然于时间之外的，所以时代生天才一类的话，又是大错特错的根基，在伟人的传记等类，置重于时代，试行历史底解释者，多有陷于牵强附会的事。我之所谓伟人，是精神底文明的创造者之谓，并不是马上的英雄和政治家。
复次，以“正义者最后之胜利也”这一句暧昧的话所代表的道德底世界秩序，即“善人昌恶人灭”这一种思想，和历史上的事实是不合的。文艺上的作品也一样，并不是只有优良者留传于后。荷马（Homeros）之所以传至几千年之后者，因为他在许多史诗中占着最优胜的地位之故；沙士比亚之所以不朽者，因为那内容有着不朽的思想之故：这些议论，是从西洋的文学史和明治文坛的批评家先生们讲给听到耳朵也要聋聩了的。但是仔仔细细地想起来，总觉得是可疑的议论。只看希腊的文明史，有着不朽的价值的天才和作品，不传于后世者就很多。那传下来的，也许又不过是几百分之一。靠了这么一点的材料，而纵论希腊的文明是怎样的，所谓Classic者是这样的，惟希腊实不胜其惶恐之至。而况解释之至难者如过去的精神状态，竟以为用二三句修辞的文句就表现出来，则实在大胆已极了。倒不如尼采（Fr. Nietzsche）的《从音乐精神的悲剧的诞生》，（Die Geburt der Tragoedie）和朗革培恩（J. Langbehn）的《为教育家之伦勃兰德》（Rembrandt als Erzieher）那样，不拘泥于史实，却利用了史实，而倾吐自家胸中块垒的，不知道要有趣而且有益到多少。因为历史底事实的确正，是未必一定成为真理的保证的。例如，即使史料编纂的先生们，证明了辨庆和儿岛高德都是虚构的人物，其于国民的精神，并无什么损益；他们依然是不朽的。所以，我相信，阿染和久松，比先前的关白、太政大臣还要不朽。我自然是承认历史的价值的，但从这方面，倒想来提倡非历史底主义。
据勃兰克斯（G. Brandes）最近的论文集中的一篇文章说，则希腊悲剧作家的文字之传世者约有三百五十，而残存着著作的仅有三人。这就是遏息罗斯（Aeschylos），梭孚克来斯（Sophokles），欧里辟台斯（Euripides），而虽是这些诗人的作品，残存者也不够十分之一。叙情诗人（女）珂林那（Korinna），是曾经五次胜过宾达罗斯（Pindaros）的，但残存的诗，不过是无聊的断片。罗马的史家挞实图斯（Tacitus）的著作，所以残留至今者，据说是因为皇帝挞实图斯和史家同姓，误信为史家的子孙，在公共图书馆搜集挞实图斯的著作，且使每年作钞本十部的缘故。虽然如此，但假使十五世纪时德国遏司忒法伦的一个精舍里不发见那著作的残余，则流传者也许要更其少。十六世纪时出版的法国滑稽剧，是千八百四十年在邻国柏林的一个屋顶室的柜子里发见，这才知道有这样的东西的。便是有名的《罗兰之歌》，也在千八百三十七年才发见钞本，经过了八百年而到人间来。更甚的例，则如希腊罗马的诗稿的羊皮纸，因为牢固，于券契很有用，所以竟有特地磨去了诗句，用于借票的。同样的例，在美术品也颇多。如莱阿那陀（Leonardo da Vinci）的《圣餐之图》，是最为有名的。
举起这样的例来，是无限的，所以在这里便即此而止。就是，文艺上的不朽，决非确实的事，大诗人和大杰作之传于后世者，多是偶然的结果，未必与其价值相关。反之，平平凡凡的作品却山似的流传后世者颇不少。
又据勃兰兑斯氏之所说，则多数的图书文籍，不但是被忘却，归于消灭而已，因为纸张的粗恶，自然朽腐了。所以倘不是屡屡印行的书，则即使能防鼠和霉，也还是自然化为尘土。然而，这是人类的幸福。否则，我们也许要在纸张中淹死。交给法国一个国民图书馆里的法国出版的图书，据说是每日六十部；但是，新闻杂志还在外。千八百九十四年巴黎所出的日刊报章，是二千二百八十七种。凡这些，都是近世人类的日日的粮，而又日日消去的。不，这虽然是太不相干的话，但倘以为我们所生存的地球，我们生存的根源的太阳，都不过是有着有限的生命，则不朽的事业，也就是什么也没有的事。
总而言之，在现下的文坛上，徒弄着粗枝大叶的，抽象底议论和偏向西洋的文明论的人们之中，很有不少的僻见；尤其是对于“国民”，“文学”，“天才”，“时代”等的关系，虽然是失礼的话，实在间或有闹着给孩子玩刀子似的危险的议论的。什么困难的事，本来是什么也没有的，因为被思索的惰性所麻痹了的结果，这才会到这样。还有，对于文明史，文学史，哲学史等的真相，即这些果有人类的“精神史”之实么？关于这事，原也想试来论一论的，但这一回没有余暇，所以就此搁笔了。
（一九○五年作。译自《最近德国文学的研究》。）
自然主义的理论及技巧 片山孤村
目次：论文的目的—自然的意义—卢梭的自然主义—十九世纪的自然主义—法国及德国的自然主义的区别—法国自然主义的起源—卢梭—斯丹达尔—巴尔札克及其主张—左拉及其理论—巴尔札克与左拉的比较—自然主义的定义—自然主义的两种—教训底自然主义—纯艺底自然主义—见于恭果尔日志中的纯艺主义—唯美底世界观—颓唐派的意义—德国的自然主义—呵尔兹的彻底自然主义及其技巧—其影响
如果说，文艺上的自然主义（Naturalismus）者，乃是要求模仿自然的主义，则似乎一见就明明白白，早没有说明的余地了。但是，依照“自然”这一个字的解释，和怎样模仿自然的方法，而自然主义的意义，便有许多变化。在我们文坛上，也已经提出过许多解释了，然而倘要解释文艺上的自然主义，则总得先去探究文艺史。我用我法者流的解释，虽然可作“我的”自然主义的说明罢，但历史底自然主义的意义，却到底看不出，而且还要引起概念的混乱。目下的我们文坛上，没有这倾向么？在这小论文里，就想竭力以客观底叙述为本旨，避去我用我法者流的解释和批评，以明所谓自然主义的真相。
“自然”这一个字，是含有种种意义的。但在文艺上的自然主义这文字中，却只有两样意思：第一，是与“人为”相反，即与文明相反的自然；第二，是作为现实（Wirklichkeit）即感觉世界的自然。
第一的自然主义，是始于卢梭（J. J. Rousseau）的。卢梭在所著的《爱弥耳一名教育论》（Emile ou de l’education）的卷首，以“出于造物者之手的一切，虽善，而一经人手则堕落”这有名的话，指摘文明的弊害，述说教育爱弥耳，应该作为一个自然儿。这话里有着矛盾，是不消说得的。但卢梭的这自然主义，却于十八世纪的人心，给了深刻的影响；在德国，则为惹起了千七百七十年顷“飙兴浡起”（Sturm und Drang）运动的原因之一。当时德国的少壮文学者们，是将自然解作和不羁放纵同一意义，深信耽空想，重感情，蔑视社会和文艺上的习惯，限制，规矩准绳等，为达到真的人道的路。于文艺则侧重民谣的价值，而以沙士比亚那样，一见毫不受什么法则所束缚者，为戏曲的理想的。
第二的将自然解作现实的自然主义，是十九世纪的自然主义。在法国，是和写实主义（Realismus是从画家果尔培起，Naturalismus是从左拉起，才用于文艺上，）用作同一意义的。在德国，则大概称海培耳（Hebbel 1813—1863）路特惠锡（Ludwig 1813—1865）弗赖泰克（Freytag 1816—1895）以来的文学为写实主义，而于千八百八十年顷的“飙兴浡起”运动以来的写实派的文学，特名之曰自然主义。但这自然主义，是美学家服凯尔德（T. Volkelt）之所谓作为历史底概念的自然主义，而非作为审美底概念的。作为审美底概念的自然主义云者，即对于艺术的目的，有一定的主张，如谓在于模仿自然，或谓在于竭力逼近自然等；而作为历史底概念的自然主义，则是流行于十九世纪末德国文坛的各种文艺上的方向的总称。戴着这种名称的文士，就如对于古文学（Die Antike），罗曼派（Romantik）等，自称为“现代派”（Die Moderne）那样，是主张着自己们的文学是崭新，进步，摆脱了旧来的文艺，而寻求着新理想和新技巧的。但在他们之间，并无一定的审美底目的以及原则，交错纷纭着各样的思潮和情调，其中互相矛盾的也很多。对于这事，到后段还许要叙述的罢。
其次，法国写实派=自然派的开山祖师是谁呢？如果说自然派的文士，于此也推卢梭。盖卢梭者，在所著的《自白》（Confessions）里，实行了写实主义的原则的。“我要将一个人，自然照样地示给世间。这人，就是我自己。”在那书里面，卢梭是豫备将自己的经历和性行，没有隐瞒，没有省略，照样地写出来，或想要写出来的。这样的笔法，那不消说，就是自然主义。然而卢梭也不过暗示了露骨的描写的猛烈的效果；于那小说，却并未应用这理论。所以以卢梭为自然派的鼻祖，是未必妥当的。
卢梭以后有斯丹达尔（Stendhal 1783—1842）那样的心理小说家，虽说始以精细深刻的自然主义的技巧，用之于小说，然而用了写实主义，在文坛上成就了革命底事业，被推崇为写实主义之父者，却是巴尔札克（Balzac 1799—1850）。在反对雩俄（V. Hugo）乔治珊德（George Sand）亚历山大仲马（A. Dumas）等的罗曼主义，而于其全集《人间的趣剧》（Comédie Humaine）二十五卷中，细叙物质底生活的辛劳这些节目上，巴尔札克是革新者。其序文中说，“凡读那称为历史的这一种枯燥而可厌的目录的人，总会觉到，一切国民和一切时代的文学者们，忘却了传给我们以风俗的历史。我想尽我的微力，来补这缺憾。我要编纂社会的情欲，道德，罪恶的目录，聚集同种的性格，而显示类型（代表底性格），刻苦励精，关于十九世纪的法国，做出一部罗马、雅典、谛罗斯、门斐斯、波斯、印度诸国惜未曾遗留给我们的书籍来。”如他所说一样，他是风俗描写的鼻祖，或是高尚的意义上的风俗史家。
据巴尔札克的确信，则文学必须是社会的生理学，更不得为别的什么。而这生理学的前提和归宿，一定不得不成为厌世底。他的意思，是以为主宰着近代的人心者，已经不是恋爱，也不是快乐了，只是黄金。惟黄金是近代社会唯一的活动的源泉。他便将一代的社会为要获得黄金而劳苦，狂奔，耽于私利私欲的情形，毫无忌惮地描写出。这就是他的人生观所以成为厌世底的原因。但看他在《趣剧》的序文上，又说，“若描写全社会，涉及那活动的广大的范围，将这把住之际，则或一结构上，所举的恶事比善事为尤多，描写的或一部分中，也显示恶人的一伙，这是不得已的事。然而批评家却愤激于这不道德，而不知道举出可作完全的对照的别部分的道德底事来。”则巴尔札克的厌世观，也并非一定是不道德底了。这一点，是和最近自然派大异其趣的。后者的厌世观，是大抵与道德无关系，或者带着不道德底倾向的。但是，巴尔札克的描写过于精细，非专门家便不懂的事，也耐心叙述着，则与晚近自然派相同。例如或者批评说，《绥札尔毕洛忒》倘不是商人，《黑暗的诉讼事件》倘不是法官，是不能懂得的。
巴尔札克之后，有弗罗培尔（Flaubert），恭果尔兄弟（E. et J. Goncourt），左拉（Zola），斐司曼斯（Huysmans），摩泊桑（Maupassant），都德（Daudet）这些名人辈出，再讲怕要算多事了罢。只有关于左拉，还有详述一点的必要。
左拉是不但以著作家，也以批评家，审美学者自任的。在所著的《实验底小说》（Le Roman Experimental），《自然派的小说家》（Le Romanciers Naturalistes）里，即述说着自然主义的理论。但左拉的实行，却不独未必一定与这相副而已，他为了这理论，反落在自绳自缚的穷境里去了。在他的论文中，看见他的以生理学和社会学为诗人的任务，以罗曼派的文艺为不过是一种修辞，以及排斥空想等，读者对于他那没有知道真诗人的自己之明，是都要觉得骇异的。
现在为绍介左拉的学说的一斑计，试将实验底小说的一节译出来看罢：
“自然派的小说家，于此有要以演剧社会为材料，来做小说的作者，是连一件事实，一个人物也未曾见，而即从这一般的观念出发的。他应该首先来聚集关于他所要描写的社会的见闻的一切，记录下来。他于是和某优伶相识，目睹了或一种情形。这已经是证据文件了，不但此也，而且是成熟在作家的心中的良好的文件。这样子，便渐渐准备动手；就是和精通这样的材料的人们交谈，搜集（这社会中所特有的）言语，逸闻，肖像等。不但这样，还要查考和这相关的书籍，倘是似乎有用的事情，一一看过。其次，是踏勘地方，在戏园里过两三天，各处都熟悉。又在女伶的台前过几夜，呼吸那周围的空气。这样子，文件一完全，小说便自己构成了，小说家只要理论底地将事实排列起来就好。挂在小说各章的木扒上所必要的光景和说话，就从作家所见闻的事情发展开来。这小说奇异与否，是没有关系的。倒是愈平常，却愈是类型底（代表底）。使现实的人物在现实的境遇里活动，以人生的一部分示给读者，是自然派小说的本领。”
这左拉的理论及技巧，其要点，和巴尔札克的相一致，是不待言的。但那著作全部，却显有不同。巴尔札克是将观察实世间的人物所得的结果，造成类型，使之代表或一阶级，或一职业。而左拉的人物则是或一种类的代表者，但并非类型；不是多数的个人的平均，而是个人。例如那那（Nana），只是那那，那那以外，没有那那了。巴尔札克对于其所观察，却不象科学者似的写入备忘录中；他即刻分作范畴，不关紧要的琐末的事物，便大抵忘却了。所以汇集个个的事象，而描写类型底性格和光景时，极其容易。巴尔札克的人物和光景，因此也能给读者以统一的明划的印象，那著作，即富于全体的效果，获得成功。反之，左拉则不论怎样地琐末的事，而且尤其喜欢详述这样的事象，所以有时是确有过于烦琐之嫌的。但这种详述法奏效之际，却委实能生出很有力量的效果来。
巴尔札克和左拉都是作家，也是理论家，然而往往有与其理论背驰，和不副其要求的事。而在左拉为尤甚，则在先已经说过了。这就因为立了和天才性格不一致的理论之故。但恭果尔兄弟和弗罗培尔则理论和实际很一致，即使说自然主义借着这三个诗人，最纯粹地代表了，也不算什么过分的话。如恭果尔，以诗人而论，天分大不如左拉，所以也不很因为诗底感兴，而妨害理论的实行。他们的名实上都是自然派，那原因就在此。
从以上的简约的途述，在法国的自然主义的一斑，大概已经明白了罢。要而言之：自然主义者，那主张，是在将感觉底现实世界，照所经验的一模一样地描写出来，为艺术的本义的。凡自然派的艺术家，须将自然界，即现实界的一切事象，照样地描写，其间不加什么选择，区别；又以绝对底客观为神圣的义务，竭力使自己的个性不现于著作上。对于这要旨，凡有自然派的文士，是无不一致的。至于理论的细目和实行的方法，那不消说，自然还有千差万别。
但是，这里有一个重要的问题在：自然派何故模仿自然的呢？到此为止，我们单将自然派怎样模仿自然的问题研究了，然而并没有完足。对于那“何故”的疑问，是梭伐嘉（David Sauvageot）所提出的，他的解决，不独于十九世纪，而且于古来一切的写实主义，自然主义的解释上，都给了新光明。
第一，写实主义是有如英国和俄国的小说那样，用以传宗教或道德；又如左拉的著作那样，想借此来教实理哲学（Positivism）的。在这时候，写实主义便是对于目的的一种手段，所以梭伐嘉称之为“教训底写实主义。”
第二，写实主义是顺了模仿的天性，乐于精细的描写之余，往往有仅止于将自然来写生的事。如弗罗培尔，恭果尔等，即属于这一类。这可以称为“纯艺术底写实主义”（Réalisme de l’art pour l’art）。
说得再详细些，则如陀思妥夫斯奇（F. M. Dostojevski）说，“我穷极了不成空想之梦的现实的生活，达了为我们生命之源泉的主耶稣了。”他就在那写实小说里，教着一种基督教和神秘底社会主义。托尔斯泰（L. Tolstoi），伊孛生（H. Ibsen）的极端的倾向，可以无须说得了；在法国，则巴尔札克就说，“文士是应当以人类之师自任的。”左拉也怀了仗唯物论以救济国家和国民的抱负，而从事于制作。他相信，人类不过是一个器械，他那纯物质底现象，都可以科学底地来测定；而且不但人类而已，便是“社会底境遇，也是化学底，物理学底”的。但是，这唯物论的研究，有什么用处呢？左拉答道，“我们和全世界一齐，（仗着科学）正做着征服自然和增进人力的这一种大事业。”而小说，则是社会，人类的生理学，科学，唯物论的教科书。所以凡是爱人类者，爱法国者，都应当归依自然主义。“如果应用了科学底方式，法国总有取回亚尔萨斯—罗兰州的时候罢。”“法兰西共和国成为自然派，否则，将全不存在。”左拉的自然主义，是这样地带着救济祖国的使命的。（以上的引证，是《实验底小说》里面的话。）
复次，将“纯艺术底写实主义”的起源，归之于模仿的天性的梭伐嘉之说，也不能说是完全。弗罗培尔，恭果尔的自然主义，纯艺术主义（L’art pour l’art），是不仅出于无意识底的模仿的天性的，也是意识底的世界观的结果。这一派文士的世界观，也如左拉一样，是唯物论（Materialismus），从十八世纪的英国和法国的感觉论（Sensualismus）发源，经过恭德（A. Comte）的实理论（Positivismus），受了十九世纪的科学发达的培植而成熟的。关于以这唯物论为根基的自然主义，我以为戈尔特斯坦因在那论文《论审美底世界观》（Ueber aesthetische Weltans-chauung）里所叙述的最为杰出，现在就将他议论恭果尔弟兄的《日志》的话，译一点大要罢：——
“《恭果尔兄弟日志》（Journal des Goncourts）计九卷，其中收罗着千八百五十一年至九十五年约半世纪间的政治底及精神底生活的活画图。这一部书，不但是恭果尔兄弟而已，并且也反映着戈兼（Gautier）,圣蒲孚（Sainte-Beuve），弗罗培尔，卢南（Renan）那些第二帝国时代文学社会的有特色的情绪及信念。所以这《日志》，也如格林的《通信》（Gorrespondance）之于十八世纪一样，在二十世纪的人们，是要成为近代精神底生活的‘矿洞’的罢。
“有人说，英国人是最有用地，德国人是愚蠢地，法国人是最奇拔地代表了唯物论。这话，用在这《日志》上也很适宜的。这《日志》的世界观，是极端的唯物论。“生命是什么呢？不过分子集合的利用而已。’而这唯物论，又和深刻的厌世观相结合。大概那纯器械底世界观的无意义，在他们的心里，给了很深的印象了。对于政治上、社会上的状态，也就不得不成为悲观底，绝望底了。而且在他们，历史也不过是无意义的事件的生灭；他们的该博的史上的知识，也无非单在他们的唯物主义上，加上了历史怀疑主义去。
“生存在这样宇宙和人事的无价值，无意味之中的人们，究竟相信什么呢？为了怎样的价值而生存的呢？曰：有艺术在。‘除了艺术和文学之外，什么也不相信。其余的，都是虚诞，都是拙劣的诈伪。’人生而没有艺术，是永久的凋零，腐败。‘艺术者，是死的生命的防腐剂。除艺术之所奏，所述，所画，所刻者之外，再没有一种不死的东西。’即在一切的价值的破坏之中，惟艺术继续其存在。但艺术和哲学，是不以使人生有意义为目的的。艺术对于文明生活和人类，有什么意义呢？曰：什么也没有。艺术是自己目的——是为艺术的艺术（L’art pour l’alt）。这句近时的流行语，是起于上文所说的社会底，精神底的关系的；其批评，也就存于这起源之内。
“L’art pour l’art中，含有消极底和积极底这两种立论。
“消极底立论，是排斥对于艺术的道德限制的；积极底立论，则万物都可以成为艺术的对象，换了话说，那归结就是和艺术相关者，只有形式和技巧，而非对象和内容。至于万物都可以成为艺术的对象者，并不因为万物都一样地有价值，却因为都一样地无价值，无意义。因为万物的价值没有高下，所以以这为对象的艺术，也就不得不成为形式主义，技巧主义了。因此，在这纯艺术底自然主义上，譬如无论描写一片木片，或则叙述哈谟列德（Hamlet）的精神状态，只要那技巧已经奏效，内容怎样是非所措意的。
“这样子，那自然主义，在客观底地，艺术对于人生问题和宇宙问题是毫无意义的。但主观底地，却有一个值得努力的目的：就是情绪（l’émotion）。‘在现代的生活中，现今只有情绪这一个大兴味在。’物体中之一物体的人，仗着神经作用，在事物的表面上，造作审美底情绪。‘我们（恭果尔兄弟）是最初的神经的文士；’自然主义底审美主义者的生命，是神经的问题。巴尔（Hermann Bahr）的话有云：‘古典派之所谓人，是理性和感情之谓；罗曼派之所谓人，是情热和感觉之谓；而现代派之所谓人，是神经之谓。’就显现着上面所述的意味的。
“自然主义底审美主义，是这样地成长为一种人生观。在这人生观，艺术是一种手段，即仗着情绪，印象，刺激，战栗（Frissons），来超出那受了唯物论底地解释了的人生的不快，寂寥和无意义的。
“以上的自然主义底，厌世底唯美主义（唯美主义者，是主张人生除了美，即毫无什么价值的主义），并不仅止于理论，在淮尔特（Wilde）和但农契阿（D’Annunzio）所描写的人物上，实在是具体底地表现着。
“在这自然主义底唯美主义（Naturalistischer Aesthetizismus）上，人生是只有审美底情绪和非审美底情绪两种。这就是这主义的Décadence（颓唐）底特性。我是将Décadence这话，解作和自然主义底审美主义相伴的一定的精神状态的。我以为颓唐底唯美派的心理底特征，似乎就在缺少意力，来统一那个个的心底作用；就是：颓唐派的人格，不过是唯心底作用的并列。因为这样地缺少中心的意力，所以颓唐派便被各刹那的印象所统治了。而这弱点，同时又和热烈的生活欲结合着。但是，在唯美派，生存上唯一的形式是享乐，所以新奇险怪的刺激，就是最后的目的。对于这新刺激，寻求不已的倾向，在波特莱尔（Baudelaire），达莱维（Barbey d’Aureville），斐司曼斯等，是特为显著的。”云云。
戈尔特斯坦因还引了实例，敷张议论，更加以批评。但因为在我的小论文里绍介不尽，所以在这里单引用了可以说明纯艺术底自然主义的话。法国的自然主义，即此为止，这回再一说德国的自然主义，就将这论文结束罢。
在德国，自然主义是有如已经说过那样，从路特惠锡，海培耳，弗赖泰克等的时代起，就形成着划然的时期的；但并非为了“真”而将“美”作为牺牲的法国一流的写实主义。又，这写实主义，也不是一诗社，一流派所提的美学上，文艺上的纲领（program），所以也并不为理论所误，而成就了很为稳健的发展。上述三人之外，如开勒尔（G. Keller），斯妥伦（Th. Storm），格罗忒（K. Groth），罗退尔（F. Reuter），斯丕勒哈干（Fr. Spielhagen），海什（P. Heyse），赉培（Raabe），丰太纳（Th. Fontane）诸人的姓名，作为这“写实主义”的代表者，也可以说是不朽的罢。
那法国流写实主义的流行于德国文坛，是从千八百八十年代至九十年代的称为“飙兴浡起”这一个革命运动的结果。这运动的历史，在这里没有详叙的必要；也想单将因这运动的结果而起的自然派的诸倾向，略有所言。但这在鸥外氏的《审美新说》里讲得很详细，所以我也不必从新再叙了。只是，应该注意者，是德国文学上之所谓自然主义者，不但是上文所说的法国一流的自然主义，即作为唯美底概念的自然主义，或作为人生观的自然主义；而且也包含着所谓“现代派”的诸倾向的全体，即服耳凯尔德所说的作为历史底概念的自然主义之谓。这自然主义，性质很复杂：其中有法国流自然主义照样的东西；也有更加极端的“彻底自然主义”；也有包括了神秘主义，主观主义，象征主义，新罗曼主义等各种倾向的新自然主义；此外，还有增添些社会主义，个人主义（出于尼采者），无政府主义的。现代派的人们，也象日本一样，是取模范于外国的，所以依了所私淑的模范的种类，各人的心状，性格，学识等，办法人人不同。同的只有目的，是崭新（modern）。（“现代派”〔Die Moderne〕这新造语，是始于Eugen Wolf Hermann Bahr的。）
在这混乱的现象中，最发异彩，在自然主义的理论及技巧的历史上，不当忘却者，是那“彻底自然主义”（Konsequenter Naturalismus）。这主义发端于呵尔兹（A. Holz）的提创，蒿普德曼（G. Hauptmann）实行于他那戏曲《日出之前》（Vor Sonnenaufgang）的结果，于是风靡了一时文坛的本末，去年已在我那拙作《德国自然主义的起源》里详说过，欧外氏著的《蒿普德曼》上也载着，所以在这里，就单来仔细地说一说“彻底自然主义”本身罢。
呵尔兹的“彻底自然主义”，是下列的几句话就说尽了要领的。曰：“艺术是带着复归于自然的倾向的。而艺术之成为自然，则随着未成自然以前的再现的条件和那使用的程度。”详细地说，就是：艺术者，带着仅是写出自然，还不满足，有更进而成为本来的自然的倾向。所以艺术者，要成为和自然同一的东西，是未必做得到的，但愈近自然，即愈为殊胜。而因了使自然再现的条件即手段，和使用这手段的程度即巧拙，艺术之与自然，即或相接近，或相远离。这和自然的远近，是作为决定艺术的高下的标准的。影戏较之照相，演剧较之影戏，更近于自然，所以以艺术而论，演剧是上乘。较之演剧，则实际，即自然，更能满足艺术的要求和倾向，所以更合于艺术的理想。这样子，若将呵尔兹的主张加以推演，至于极端，则成为倒不如将艺术废止，反合于艺术的本义了。
呵尔兹根据着这原则，和他的朋友勖赉夫（Johannes Schlaf）共同创作了几种小说和戏曲，以施行这原则的各种新技巧示人，而一面又示人以自然主义的理论，到结局（Konsequenz）却和艺术的本领相违背。这是极有兴味的事，再详细地说一说罢。第一，向来见于自然派著作上的对话，还有远于自然的地方，如左拉，伊孛生，也有此弊。他们还太使用着“纸上的言语”（Papiersprach），是呵尔兹们所发见的。再详细地说，就是有如“阿”“唉”等类的感叹词，咳嗽，其他种种喉音等，都没有充足地描写着。然而人们是各有不同的喉音和咳嗽法的。所以描写这些，对于个性的写实，也是理论上不可缺少的事。其次，戏曲上的分段和小说上的布局，是和自然相反的，实世间的事件，原没有真的终结，正如小河渗入沙中，渐渐消失一样，都是逐渐地转移的。诗人也该这样，不得在小说及戏曲上，故意做出感动读者的终结和团圆。小说及戏曲，是应该将“人生的断片”（Lebensausschnitt），即并无所谓“始”或“终”那样特别分划的现实的事件，照样地写出来。左拉又注意于材料的选择和排列，换了话说，就是不忘布局（Komposition）的。但呵尔兹等，却并想将那诗的要素之一的布局废去。第三，呵尔兹等是所谓“各秒体”（Sekundendenstil）的创始者。将各秒各秒所发生的事故，叙述无遗，凡直写自然的诗人，倘不将无论怎样平凡，单调的事情，也仔仔细细描写，即不能说是尽了责任。向来的诗人，于并无描写的价值的日志底事实，是仅作一两行的报告，或全然省略的，则纵使别的事实，怎样地以自然派底精细描写着，由全体而言，也还不能说是完全地用了自然主义。这也有一边的真理的，但倘将这一说推至极端，诗便和详细的日记更无区别，读者将不堪其单调，怕要再没有读诗的人了罢。一到这样，诗在艺术上，除自灭之外，便没有别的路了。还有，自然音的模仿（例如呵尔兹和勖赉夫所作的“Baba Hamlet”中的雨滴之声“滴……滴……”写至许多，）戏曲上独白的废止，在叙情诗上节奏和韵律的排斥，也都是呵尔兹等所开创的。
因了以上的理论和技巧，呵尔兹和勖赉夫遂被称为左拉以上的极端的自然主义者；蒿普德曼则取了这理论和技巧，为自家药笼中物，自《日出之前》以来各著作，均博得很大的成功，于是这彻底自然主义，便风靡了当时的文坛了。更举这极端的技巧的别的二三例，则如（一）戏曲上的人物和舞台上的注意，例如苏达尔曼（H. Sudermann）的《梭同的最后》（Sodoms Ende）中的滑绥博士戴玳瑁边眼镜，耶尼珂夫夫人穿灰色雨衣，克拉美尔穿太短的裤，磨坏了后跟的鞋，或者叫作跋尔契诺夫斯奇这犹太人生着不象犹太人的面貌等，和戏曲的所作上，并无什么关系的事实的细叙。（二）以没有意义的动作，填去若干时间，例如蒿普德曼的《日出之前》里，单是罗德和海伦纳的接吻的往返，就是若干时间中，舞台上毫无什么动作；又如同人所作的《寂寞的人们》（Einsame Menschen）第二幕，蜂子来搅扰波开拉德家的人们的早餐等就是。（三）此外，插进冗长的菜单，账目，系图这些东西去；克莱札尔（Max Kretzer）的《三个女人》（Drei Weiber）中，详述晚餐，细说生病，生产等可厌的事物，至亘七十叶之长：就都是始见于彻底自然主义的著作中的新技巧。
要而言之，在德国的自然主义，是本于法国的，但使这更极端，更精细，且有将这来实行，非彻底不止的倾向。“彻底自然主义”之名，是最为恰当的。
单是自然主义的理论及技巧的要点，我以为即此大概算是说明白了罢。虽说倘不是更加以审美底批判和历史底说明，然后来推定这主义可以行到什么程度；又，其理论和实行的关系如何；自然主义的将来如何：即对于自然主义的文艺史上的现象的各问题，一一给以解决，还不能说是已将自然主义完全说明。但这范围过于广大，只好俟之异日了。
（译自《最近德国文学之研究》。）
表现主义 片山孤村
目次：表现主义的起源—表现主义的世界观及人生观—精神和灵魂的推崇—表现主义的艺术观—造形美术上从印象主义到表现主义的转移—表现主义的美学的批评—作为运动及冲动的灵魂—文学上的表现主义—小说上的表现主义—作为病底现象的表现主义—德国表现派文士
表现主义的运动，是早起于欧战初年的。当非战主义、平和主义、人道主义、民主主义、国际主义的文士们，借了杂志《行动》（Aktion）以及别的，对于战争和当时的政治，发表绝对底否认的意见，更进而将从战争所唤起的人生问题，用于文艺底作品的时候，政府是根据了战时检阅法，禁止着非战论和这一流的文艺的，因此这新文艺，只得暂时守着沉默，而几个文士，便将原稿送到中立国即瑞士去了。那时瑞士的士烈息，有抒情诗人锡开勒（René Schikele）所编的杂志《白纸》（Die Weissen Blätter），正在作其时的危险思想家的巢穴，同市的书肆拉息尔公司，又印行着《欧洲丛书》（Europäische Bücher），以鼓吹表现主义和非战论。待到千九百十八年，战争的终结及革命，这也就能在德国文坛上公然出现，满天下的青年文士，也都翕然聚集在这旗帜之下了。表现主义的杂志，除上述的两种外，还有《新青年》（Neue Jugend），《现代》（Der Jüngste Tag），《艺术志》（Kunstblatt），《玛尔萨斯》（Marsyas）等，此外属于表现主义的创作和关于表现主义的评论，也无月不有，于是这主义，便成了现时德国文坛的兴味，评论，流行的中心。
非战论者，是对于战争的背景的物质文明，机械底世界观，唯物论，资本主义等的反抗。积极底地说出来，则就是精神和灵魂之力的高唱；自我，个性，主观的尊重。评论表现主义的《戏曲界的无政府状态》（Anarchie im Drama）的作者提波勒特（Bernhard Diebold），将这思想讲得最分明。他说：
“‘精神’（Geist）这句话和‘灵魂’（Seele）这句话，在现代受过教育的人们的日常用语上，几乎成了同义语了，但这是不足为奇的。因为至今为止，精神几乎仅在称为‘智性’（Intellektualität）这下等的形式里活动。智性者，是没有观念的脑髓的作用，就是没有精神的精神。而灵魂则全然失掉，在日常生活的机械的运转上，在产业战争上，在强制国家里，成为毫无价值的东西了。各人是托辣斯化的收益机关上的轮子或螺丝钉。组织狂使个性均一。事务室，工厂，国家的人们，不过是号数。是善是恶，并不成为问题，所重的只是脑和筋肉的力量。英、美式的“时光是钱”（time is money）和贪婪者的投机心，支配了教育。古代的善美的伦理，从文明人要求美和德；在中世，是要求敬神和武勇，古典主义是要求人道。但现今的人，在社会生活上，所作为评价的标准者，却唯在对于产业战争是最有力的武器的智力。……”
“科学仗着显微镜，实验心理学仗着分析，自然派的戏曲家仗着性格和环境的描写，以研究或构成人物，但这是称为‘人’的机械，不带灵魂的。于是在机械底文化时代的学者和诗人间，便全然失掉了灵魂的观念，而精神和灵魂，也就被混淆，被等视了。”
“精神者，外延底地，及于万有的极限，批判可以认识的事物，形成形而上学底的东西，排列一切，以作知识。其最为人间底者，是伦理情感（Ethos）及和这同趋于胜利的道德底自由的意志。”
“灵魂者，是内包底地，及于我们心情的最暗的神秘，和肉体作密接的联合，而玄妙地驱使着它。因为感情的盲目，灵魂是不能认识的，但以无数的本能，来辨别爱和憎。灵魂是观察，歌咏——透视一切人间的心，听良心的最深的声音和主宰世界者的最高的声音。灵魂的最贵者，是以爱为本的献身，其最后的救济，是融合于神和万有。……”
“灵魂虽然厌恶道德上的法则（戒律）和要挟其生活的律法，鄙弃意思的意识性，但对于艺术家所给以铸造的精神底形式，是顺从地等待着的。精神则形成灵魂所纳其鼓动之心的理想的肉体。”
“立体主义和建筑术和走法（音乐的形式，）古典派和形式和噶来亚哲学的存在（Sein），活动底信仰和伦理感情和意思，——凡这些，大抵是出于精神的。”
“表现主义和抒情的叫声和旋律和融解的色彩，罗曼派和表现和海拉诘利图哲学的发生（Werden），圣徒崇拜，为爱的献身，——凡这些，大抵是出于灵魂的。”
写法太过于抽象底了，但提波勒特的精神和灵魂的区别的意思，恐怕读者也懂得大概了罢。只是表现派的论客和作家，却未必一定有精神和灵魂的区别。不但如此，并且还有没却了理性和智性，恋爱和色情，感情和感觉的区别，而喜欢驱使色情和兽性的作家（如戏曲家凯撒，哈然克莱伐等，又如歌咏色情的发动及其苦恼的年青的抒情诗人等为尤甚。）但要而言之，隐约地推崇着心灵，精神，自我，主观，内界等，是全体一致的。曰：“真的形成了人类的是什么呢？惟精神而已。”曰：“惟精神有主宰之力。”曰：“惟万能的精神，无论怎么说，总是主宰者。”曰：“灵魂和机械之战。”曰：“超绝者的启示。”也有陈述精神的超绝性的；也有称道斐希德一流的自我绝对说的。这些言说之中，种种的哲学底概念和心理学底知识的误解，混同，一知半解等，自然是不少的罢，但就大体的倾向而言，似乎不妨说，颇类于德国哲学的唯心论（Idealismus）。在这一点，则表现派的世界观，乃是一世纪前的罗曼派的世界观的复活。因此他们之中，也有流于神秘教，降神术，Occultismus（心灵教）的。而近代心理学所发见的潜在意识的奇诡，精神病底现象，性及色情的变态等，尤为表现派作家所窥伺着的题材。又，尼采和伯格森的影响，则将现实解作运动，发生，生生化化，也见于想要将这表现出来的努力上。画流水，河畔的树木和房屋便都歪斜着，或者画着就要倒掉似的市街之类，就都从这见解而来的。于是也就成为舞蹈术的尊重了，如康定斯奇（W. Kandinsky），就说：“要表现运动的全意义，舞蹈是唯一的手段。”
表现派是开首就提倡非战论，平和主义，国际主义的，则内中有许多民主主义者和社会主义者，自然不消说。在少年文士之间，仰为表现主义的先驱者的亨利曼（Heinrich Mann）和讽刺家斯台伦哈谟（Sternheim）的非资本主义，非资产阶级主义，是其中的最为显著的。但文艺之士，往往非社会底，个人主义底倾向也显著。曼和斯台伦哈谟，虽憎资产阶级如蛇蝎，而他们却并非定是社会主义者。如曼，也许还是说他是个人主义者，唯美派，颓唐派倒较为确当罢。如杂志《玛尔萨斯》，则宣传着“对于社会底的事物的热烈的敌意，”以为新艺术的公众，只有个人，即竟至于提倡着孤独主义（Solipsismus）哩。
以上是表现派的世界观，人生观，社会观的一斑。我还想由此进而略谈他们的艺术论。
表现主义（Expressionismus）云者，原是后期印象派以后的造形美术，尤其是绘画的倾向的总称。这派的画家，是和自然主义或印象主义（Impressionismus）反对，不甘于自然或印象的再现，想借了自然或印象以表现自己的内界，或者竭力要表现自然的“精神”，更重于自然的形相的。但到后来，觉得自然妨害艺术，以为模仿自然，乃是艺术的屈服及灭亡，终至如《印象主义和表现主义》的作者兰培格尔教授所说那样，说到自然再现（或描写）是使艺术家不依他内底冲动，而屈从外界，即自然，是将那该是独裁君主的艺术家，放在奴隶的地位的。抛开一切自然模仿罢，抛开生出空间的错觉来的远近画法罢，艺术用不着这样的骗术。艺术的真，不是和外界的一致，而是和艺术家的内界的一致，“艺术是现（表现），不是再现”（Kunst ist Gabe，nicht Wiedergabe）了。印象派的画家，是委全心于自然所给与的印象的，而表现派的画家，则因为要遂行内界表现的意思，便和自然战，使它屈服，或则打破自然，将其破片来凑成自己的艺术品。虽说是印象派的画家，但将自然的材料，加以取舍选择的自由，当然是有的，然而表现派的画家，则不但进而将自然变形，改造，如未来派（Futurismus）和立体派（Cubismus），还将自然的物体，或则加以割开，或则嵌入几何学底图形里。
这以表现意思为本的自然的物体的变形和改造，不但在中世时代的宗教艺术，日本的绘画，（称为表现派的始祖的Van Gogh，也是日本的版画的爱好者，由此学得的并不少，）东洋人，尤其是埃及人和野蛮人的创作物上，可以看见，在孩子的天真烂漫的绘画和手工品里，是尤为显著的。但在这些古代艺术或原始艺术的作品上的自然物体的改造或和自然的不相象，是无意识的，或幼稚的，或者由于写实伎俩的缺乏，即技巧上的无能力的。而近代的画家，则是意识底，是故意的。这故意不觉得是故意，鉴赏者忘其所以地受了诱引，感得了创作者所要表现的精神，则完全的表现主义的艺术，才算成就。艺术若并非自然的照相，不问其故意和无意，本不免自然的改造或变形。而谓一切艺术，是艺术家的内界的表现，也是真理。然而内界，即无形的精神，是惟有借了外界，即有形的物体，才被认识或感得的，所以在有形物体的变形或改造上，也自然有着限度。倘是借为口实，以遮掩艺术上技巧上的无能力那样的自然的变形或改进，那就不妨说，是已经脱离了艺术的约束的了。
其次——最要紧的事，是表现派将他们所要表现的“精神”（心灵，灵魂，万有的本体，核心，）解释为运动，跃进，突进和冲动。（前述参照）“精神”是地中的火一样的，一有罅隙，便要爆发。一爆发，便将地壳粉碎，走石，喷泥。表现派的作品是爆发底，突进底，跃动底，锐角底，畸形底，而给人以不调和之感者，就为此。自然物体的变形和改造——在有着真的艺术底，表现底冲动的艺术家，也是不得已的内心的要求。
至于文坛上的表现派的主张和倾向，那不消说，是移植了美术界的主张和倾向的。文坛的表现主义者们，就想将画家所欲以色彩来做的东西，用言语来做。他们是和自然派，印象派正相反的极端的主观主义者。他们是“除去求客观底价值的一切，形式者，不过是表现的自然底态度。而这表现，则无非是在客观底外界的最内者（主观）的必然的映写，从了主观底法则，生长着的有机体的活动的表面，是从炽热的核心出来的温暖而有生的气息，是 Protuberanz（日蚀尽时的边缘的红光。）“唯感情的恍忽（Ekstase），唯作用于本身心灵的飞跃力的反动，才造新艺术。”“诗的职务，在使现实从它现象的轮廓脱走，在克服现实。但这并非就用现实的手段，也并不回避现实，却在更加热烈地拥抱现实，凭了精神的贯穿力和流动性和解明的憧憬，凭了感情的强烈和爆发力，以征服，制驭它。”那崇尚主观，轻视现实之处，表现主义是和新罗曼派相象的，但和新罗曼派之避开自然不同，表现主义却是对于现实的争斗，现实的克服、压服、解体、变形、改造。表现派又排斥象征。他们是在搜求比起“奇怪的花纹”似的象征来，更其强烈，深刻，有着诗底效力的简洁，直截，浓厚的言语。这也是和新罗曼派的倾向之一的象征主义不同的地方。既然是表现出这样的主观状态，感情的爆发，狂喜，恍忽的言语，则其破坏言语的论理和文法，（许多表现派的抒情诗和斯台伦哈谟的文章里，是省去冠词的）。终至于以没有音节的叫声，孩子的片言和吃音（杂志《行动》上，就有吃音派〔Stammler〕的诗人。）之类的东西，为最直截，最完全的主观的表现，也是自然之势了。有着这样的主张的一派，曰踏踏主义（Dadaismus），那运动也起源于战事勃发的时候，发宣言，印年报，设俱乐部，盛行宣传，但我还没有详知其内容，所以这里且不讲。只是认真的，艺术底的表现主义者，却拒斥着踏踏主义，但这是不彻底的，是矛盾的。要而言之，表现派的表现手段，即言语所易于陷入的弊病，是正如一个批评家所言，是夸张癖，“极端癖”（Manierismus des Extremen）。其实他们的文章也太强烈，太浓厚，至少，在我们外国人，是很有难于懂得的地方。
恍忽的表现，大抵是抒情诗的领域，但表现主义在小说上的立足点是怎样呢？关于这事，且译载一节忽德那的论文罢：——
“千九百年顷的小说家们，是以叙述和描写，为自己目的的，但新时代的小说家的艺术，则常有一种目标。这目标，并非先前似的是艺术（l’art pour l’art），而是生活（Leben），要进向和存在的意义相关的永远的认识去，文学要干涉人生，即要对于人生的形成，给以影响。”
“旧小说家想由他的著作，给与兴味和娱乐，新小说家则想给与感动，且使向上。前者描写外底现实，后者改造实在，而完成高尚的现实。”
“自然派和写实派因为要曝露人间的机制，探究使它发动的诸原动力，即刺激和神经和血，所以解剖人间。他们从事于心理研究，供给心理学的参考材料，他们所显示的，是以人为环境即特殊的境遇和国民底气候的奴隶。但他们将实在解释为赋与的，不可动的，不能胜的东西。他们的著作是现实的描写，是世界的映象。”
“新诗人将人放在著作的中心。惠尔茀勒（Werfel）大呼曰：‘世界始于人！’然而新作家所要给与的，不是心理学，而正是心。并不想发心灵的秘密，而以心灵的发展为目的。他们并不叙述个人的受动状态，而使人行动。在自然派，人是艺术的客体，而在表现派则是主体。就是，人行动，反抗现实，和现实战斗。”“人不是被造物，而是创造者。”
“先前的小说和故事的精神，只在样式（作风），现在的创作的精神，则是诗人的主义和信仰，现代的新进作家的这思想，是在战争的艰难时代，成熟于苦恼之中的。这是对于灵魂之力的信仰。而且（不以一切惨虐的经验为意）是对于仁爱的宗教，地上的乐园，人间的神性的信仰。”
这人道主义，以及跨出文艺的领域，要成实行的倾向，称为“行动主义”（Aktivismus, Aktualismus），是表现主义的显著的特色之一。也有根据了这人道主义，活动主义和超物质主义，心灵主义，来论述表现主义在教育上价值之大的。新到的一种日报上，还载着对于主张用表现主义于地理学上的效果的一部书的评论。
表现主义在德国文坛和一般思想界的势力，现在正如燎原之火一般。表现派的诗歌，绘画，雕刻，音乐，到处惊着人目。在美术，尤其是在绘画上的表现主义，听说已为有教养的人士所理解，所赏鉴了，但在野草很多的文坛，却还未必一定彻底。有人说，将来的大文艺，是必在表现主义的原野上结果的，而又有人则以为表现主义已经临近了没落的时候。还有一种显著的见解，是将表现主义当作病底现象看。有名的瑞士士烈息的心理分析学者斐斯多（Dr.O. Pfister），曾在所著的《表现派绘画的心理学底及生物学底根柢》上，叙述着自己做了主治医生，所经手的忧郁症的病人，即一个出名的表现派画家的心理分析；于是依据了那结果，将表现主义断定为精神上艺术上的病底现象。当医治这病人的期间，他曾经要他画过几回画，但全象孩子的涂鸦一般。待到详细检查了各部分，彻底底地行了心理分析之后，才知道无论那一张画，都是含有意义，表现着一种心底状态的表现主义底作品。凡所画的人物，无不歪斜，楚酷，支离灭裂，显着悲惨，残忍，悒郁，凄怆的表情。而大半是他的爱妻的肖像。病人也画了主治医生的肖像，但其支离灭裂也相同。并且画出奇怪之至的自画像来。批评道“杰作”，“可怕的深邃。”据病人所自述，则他是在非常的逆境里，前途绝无希望，为爱妻所弃，为人们所憎，为一切的恶意和暴力所迫害，在所有的恶战苦斗上受伤，受苦。虽然如此，但对于“和他的真自我相等的一种理想”，是抱着热烈的憧憬和愉快的希望的。这就是说，他想仗着绘画，表现出这鳞伤的心底状态来，聊以自解。斐斯多更聚集了别的类似之点，归纳之而得一个断案。那是这样的——极端的表现主义的真髓，是艺术来描写他的心底状态。然而一切艺术家，尤其是表现派的艺术家，乃是苦恼的人们；大抵是和家族，社会，国家等相冲突，在现实界站不住了的人们。艺术家想逃脱这苦恼，但那手段，目下是逆行（Regression）。逆行云者，就是回到先前的发展状态去。譬如算错了烦难的计算的人，再从头算过一回似的。凡精神底地入了穷途的人，倘再要前进时，一定遵这逆行的过程，大概又归于小儿状态。这逆行和在精神病人的不同之处，病人是永久止于小儿状态的，而这却相反，一旦达到或一地点的复归，便入了恢复期，而进行（Progression）又开始了。“从苦楚的经验得来的被外界所推开了的认识的主体，逃窜于自己的内部中，而将自己放在世界创造者的位置上。表现派艺术家的非常的自尊心，并不是自负，乃是心理上有着深的根柢的体验，也是对于被现实界所驱逐而成了孤独的人格，防其崩坏的必要的手段。”画出将要倒坏似的房子来的艺术家的灵魂，是也在将要倒坏的状态的。
以上，真不过是斐斯多的意见的一斑，但要以此来说明表现主义的文艺上的现象的全部，却未免太大胆，太小题大做了。况且精神病学者是从仑勃罗梭、梅彪斯等起，就有将异常的精神现象，只是病理学底地来解释的倾向的，斐斯多也不出此例。大约斐斯多是以为艺术的理想，只在自然的忠实的模仿或自然之真（Naturwahrheit）的罢？对于体现着表现主义精神的中世的宗教底艺术品和日本画，他莫非也用病底现象来解释么？这且勿论，惟他将表现主义看作精神底逆行的现象，却是有趣而适切的见解。表现主义者们，是将近代的物质底文化和由此而生的艺术，看作已经碰壁，已经破产了的，所以他们背过脸去，向了为文化和艺术本源的精神及灵魂逆行，想以这本源为出发点，更取了新的方向而进行。是从新的播种，是世界的再建，改造，革命。正如十八世纪及十九世纪的文艺革新运动，高呼“归于自然”一般，他们是高呼“归于灵魂”的Stürmer und Dränger（飙兴浡起者）。懂得了这意思，这才明白表现主义在文艺史上的意义的。
在德国文坛上的表现派文士，非常之多，说新进文士几乎全是表现派，也可以罢。抒情诗则锡开勒，惠尔茀勒，勃海尔（Becher），蔼仑斯坦因（Ehrenstein），渥勒芬斯坦因（Wolfenstein），克拉蓬特（Klabund）等。戏曲则哈然克莱伐（Hasenclever）凯撒（Georg Kaiser）两人为巨擘。都是才气横溢的少壮诗人，这数年间，发表了十指有余的著作了。近时则望温卢（Fritz von Unruh）之才，为世所知，听说其声誉还出于老蒿普德曼（Karl Hauptmann）之上。此外，还有斯台伦哈谟，约司德（Johst），珂仑茀耳特（Kornfeld）以及死于战事，世惜其才的梭尔该（Sorge）等。小说则有蔼特勖密特（Edschmid），凯孚凯（Kafka），华勒绥尔（Walser）等。就中，蔼特勖密特的《玛瑙球》（Die achatenen Kugeln），是极出名的，他的关于表现主义的论文集，也为文坛所重。此外，新诗人的辈出，几乎应接不暇，仿佛要令人觉得来论表现主义，时期还未免有些太早似的。现在且暂待形势的澄清，再来作彻底底的研究罢。
（译自《现代的德国文化及文艺》。）
小说的浏览和选择 拉斐勒·开培尔
上
我以为最好的小说是什么，又，小说的浏览，都有可以奖励的性质么？这是你所愿意知道的。
西洋诸国民，无不有其莫大的小说文学，也富于优秀的作品。所以要对答你的询问，我也得用去许多篇幅罢。但是我一定还不免要遗漏许多有价值的作品。——对于较古的时代的小说——第十七八世纪的——在这里就一切从略，你大概到底未必去读这些小说的，虽然我以为Grimmelshausen’s Simplicissimus中的风俗描写，或者Uhland的卓拔的“希腊底”小说等类，也会引起你兴味来。在这里，就单讲近世的罢。
严格的道学先生和所谓“教育家”“学者”之中，对于小说这东西，尤其是近代的“风俗小说，”抱着一种偏见，将浏览这类书籍，当作耗费光阴，又是道德底腐败的原因，而要完全排斥它的，委实很不少。耗费光阴，——诚然，也未始不能这样说。为什么呢？因为在人生，还有比看小说更善，也更重要的工作；而且贪看小说，荒了学课的儿童，是不消说，该被申斥的。但是，这事情，在别一面，恐怕是可以称扬的罢。想起来，少年们的学得在人生更有用更有价值的许多事，难道并没有较之在学校受教，却常常从好小说得来的么？——较之自己的教科书上的事，倒是更熟悉于司各得（W. Scott），布勒威尔（Bulwer），仲马（Dumas）的小说的不很用功的学生，我就认识不少，——说这话的我，在十五六岁时候，也便是这样的一个人。但是，因为看了小说，而道德底地堕落了的青年，我却一个也未曾遇见过，我倒觉得看了描写“近代的”风俗的作品，在平正的，还没有道德底地腐败着的读者所得到的影响，除了单是“健全”（Heilsam）之外，不会有什么的。大都市中的生活，现代的家庭和婚姻关系，对于“肉的享乐”的犷野的追求，各样可鄙的成功热和生存竞争，读了这些事情的描写，而那结果，并不根本底地摆脱了对于“俗界”的执著，却反而为这样文明的描写所诱惑，起了模仿之意的人，这样的人，是原就精神底地，道义底地，都已经堕落到难于恢复了的，现在不得另叫小说来负罪。翻读托尔斯泰的使人战栗的“Kreutzer Sonata”和《复活》，左拉（E. Zola）的《卢贡家故事》的诸篇，摩泊桑（Guy de Maupassant）的“Bel ami”以及别的风俗描写的时候，至少，我就催起恐怖错愕之念来，同时也感到心的净化。斯巴达人见了酩酊的海乐忒（斯巴达的奴隶）而生的感得，想来也就是这样的罢。而且，这种书籍，实在还从我的内心唤起遁世之念，并且满胸充塞了嫌恶和不能以言语形容的悲哀。看了这样的东西，是“人类的一切悲惨俱来袭我”的，但我将这类小说，不独是我的儿子，即使是我的女儿的手里，我大概也会交付，毫不踌躇的罢。而且交付之际，还要加以特别的命令，使之不但将这些细读，还因为要将自己放在书中人物的境遇，位置，心的状态上，一一思索之故，而倾注其全想象力的罢。对于这实验的结果，我别的并无挂念。——我向你也要推荐这类近代的风俗小说，就中，是两三种法兰西的东西，例如都德的《财主》（A. Daudet, Le Nabob）和弗罗培尔的《波伐黎夫人》（G. Flaubert，Mme. Bovari），是真个的艺术底作品。——但是，更其惹你的兴味的，也如在我一样，倒是历史小说，而且你已经在读我们德国文学中的最美的之一——即Scheffel的“Ekkehard”了。这极其出色之作，决不至于会被废的，盖和这能够比肩者，在近代，只有玛伊尔（K. F. Meyer）的历史谭——即《圣者》（Der Heilige），《安该拉波吉亚》（Angela Borgia），《沛思凯拉的诱惑》（Die Versuchung des Peskara）及其他罢了。还有，在古的德国的历史小说和短篇小说中，优秀的作品极其多。就是亚历舍斯（Millbald Alexis）的著作的大部分，斯宾特莱尔（Spindler）以及尤其是那被忘却了的莱孚司（Rehfues）的作品等。又如蒿孚（Hauff）的“Lichtenstein”和“Jud Suesse”，库尔兹（H. Kurz）的“Schillers Heimatjahre”，霍夫曼（Wm. Hoffmann）的“Doge und Dogaresse”和“Fraeulein von Scuderie”等，今后还要久久通行罢。——大概在德国的最优的小说家的作品中，是无不含有历史小说的。但这时，所谓“历史底”这概念，还须解释得较广泛，较自由一点；即不可将历史的意义，只以辽远的过去的事象呀，或是诸侯和将军的生涯中的情节呀，或者是震撼世界的案件呀之类为限。倘是值得历史底地注意的人格，则无论是谁的生涯，或其生涯中的一个插话，或则是文明史上有着重大的意义的有趣的事件或运动，只要是文学底地描写出来的，我便将这称为历史底文学，而不踌躇，例如美列克的《普拉革旅中的穆札德》（Moerike，Mozart auf der Reise nach Prag），斯退伦的《最后的人文主义者》（Adolf Stern，Die Ietzten Humanisten），谷珂的《自由的骑士》（Gutzkow，Die Ritter vom Geist）和《罗马的术人》（Der Zauberer von Rom）（指罗马教皇），克拉思德（H. Kleist）的“Michael Kohlhaas”，左拉的《崩溃》（Débâcle），不，恐怕连他的“Nana”——因其文化史底象征之故——，还有，连上面所举的都德的《财主》也在内。——如你也所知道的一样，普通是将小说分类为历史底，传记底，风俗，人文，艺术家和时代小说的。但是，其实，在这些种类之间，也并没有本质底差别：历史小说往往也该是风俗小说，而又是人文小说的事，是明明白白的。又，倘使这（如R. Hamerling的“Aspasia”）是描写艺术史上的重要的时代（在Aspasia之际即Perikles时代）的，或则（如在Brachvogel的“Friedemann Bach”和“Beaumarchais”）那主要人物是著名的艺术家或诗人，则同时也就是传记底小说，也就是“艺术家小说”了。在将“文艺复兴”绚烂地描写着的梅垒什珂夫斯奇（D. S. Merezhkovsky）的《群神的复活》里，这些种类，是全都结合了的。——顺便说一句：“时代小说”（Zeitroman）这一个名词，是可笑的——凡有一切东西，不是都起于“时”之中的么！如果这名词所要表示的，是在说这作品的材料，乃是起于现代的事件，则更明了地，称为“现代小说”就是了。——
下
至于自司各得以至布勒威尔的小说，也不待现在再来向你推荐罢。在这一类小说上，司各得大概还要久称为巨匠，不失掉今日的声价；又，布勒威尔的《朋卑的末日》（The Last Days of Pompeii），则在Kingsley的“Hypatia”梅垒什珂夫斯奇的《群神之死》，显克微支（H. Sienkiewicz）的《你往何处去》（Quo Vadis？），Ernst Eckstein的“Die Claudier”及其他许多小说上就可见，是成了叙述基督教和异教底文化之间的反对及战斗的一切挽近小说的原型的，——罗马主义（Romanentum）与其强敌而又是胜利者的日耳曼主义（Germanentum）的斗争，则在Felix Dahn的大作《罗马夺取之战》（Ein Kampf um Rom）里，以很有魅力之笔，极美丽地描写着。这小说，普通是当作Dahn的创作中的主要著作的，但是，与其这一种，我却愿意推举他后来的，用了一部分押着头韵的散文体所写的《亚甸的慰藉》（Odhins Trost）。我从这所描写的日耳曼的宗教以及其英雄底而且悲壮的世界观所得的强有力的印象，可用以相比较者，只有跋格纳尔（R. Wagner）的“Der Ring des Nibelungen”所给与于我的而已。
次于Dahn，以极有价值的作品来丰饶历史小说界者，是Taylor（真名Hausrath，是哈兑堡大学的神学教授，）Ebers，Freytag等。而且他们是仗了那些作品，证明着学者和教授也可以兼为诗人，即能够将那研究的结果，诗底地描写出来的。由此看来，若干批评家的对于所谓“教授小说”（Professoren Roman），往往看以轻侮的眼的事，正如许多音乐家不顾及大多数的大作曲家也是乐长（Kapellmeister）的事实，而巧妙地造出了“乐长音乐”（Kapellmeister Musik）这句话，却用以表示轻蔑的意思，犹言缺乏创意的作曲者，是全然不当，而且可笑的。——大概，凡历史底作品，不论是什么种类，总必得以学究底准备和知识为前提，但最要紧的，是使读者全不觉察出这事，或者竭力不使觉察出这事，又或者在本文之中，不使感知了这事。——所谓“教授文学”这东西，事实上确是存在的，但我所知道者，却正出于并非教授的人们之手。使人感到困倦无聊者，并非做诗的学者，而是教授的诗人；用了不过是驳杂的备忘录的学识，他们想使读者吃惊，但所成就，却毕竟不过使自己的著作无味而干燥。将这可笑的炫学癖的最灿然的例，遗留下来的，是弗罗培尔（Gustave Flaubert）和雩俄（Victor Hugo）。前者在《圣安敦的诱惑》（La Tentation de St. Antoine）里，后者则在《笑的人》（L’homme qui rit）以及《诸世纪的传说》（La Légende des Siècles）里。但是，要而言之，历史底“教授小说”的——而且令人磕睡的本义的“教授小说”的——理想底之作，则是“Salammbo”!和这相类的拙笨事，是希望影响及于许多人，而且愿意谁都了解的文学家，却来使用那只通行于或一特殊的社会阶级中的言语（Jargon），或者除了专门家以外即全不知道的术语，而并不附加一点说明。对于良趣味的这迂拙的办法或罪恶，是近代自然主义者最为屡犯的。我想，从头到底，懂得左拉的“Gérminal”的读者，恐怕寥寥可数罢。如果是一五一十，懂得其中的话的人们，究竟会来看这一部书不会呢？——
良好的历史文学和近代的风俗小说，在我，是常作为最上的休养和娱乐的。自然，我所反反复复，阅着，或者翻检，而且不能和这些离开的作品，委实也不过二十乃至三十种的我所早经选出的故事——意大利的东西，即Manzoni的《约婚的男女》，也在其内的。——我在这三十种的我的爱读书之中，我即能得到我对于凡有小说所要求的一切。这些小说，将我移到古的时代和未知的文明世界去；将我带到那在我的实生活上决没有接触的机会的社会阶级的人们里。而且也将许多已经消去的亲爱，再带到我的面前来。——诗人的构想力（Phantasie），艺术和经验所启示于我的世界，在我，是较之从我自己的经验所成的现实世界，远有着更大的价值和意义的。这也并非单因为前者是广大而丰富得多，乃是诗人的豫感能力（Antizipations Vermoegen），比起我的来，要大到无限之故。这力，是诗人所任意驱使，而且使诗人认识那全然未见的东西，全然在他的地平线之外的东西，和他的性质以及他的自我毫无因缘的东西，并且不但能将自己移入任何的灵魂和心情生活而设想而已，还能更进而将自己和它们完全同化的。——我之所以极嫌恶旅行，极不喜欢结识新的相识，而且竭力地——只在万不得已的时候——不涉足于社会界者，就因为我之对于世界和社会，不独要知道它的现实照样，还要在那真理的姿态上（即柏拉图之所谓Idea的意思）知道它的缘故。而替代了我，来做这些事的，则就是比我有着更锐敏的感官和明晰的头脑的诗人和小说家。假使我自己来担任这事，就怕要漏掉大部分，或者不能正确地观察，或者得不到启发和享乐，却反而只经验些不快和一切种类的扫兴的罢。——
开培尔博士（Dr. Raphael Koeber）是俄籍的日耳曼人，但他在著作中，却还自承是德国。曾在日本东京帝国大学作讲师多年，退职时，学生们为他集印了一本著作以作纪念，名曰《小品》（Kleine Schriften）。其中有一篇《问和答》，是对于若干人的各种质问，加以答复的。这又是其中的一节，小题目是《论小说的浏览，我以为最好的小说》。虽然他那意见的根柢是古典底，避世底，但也极有确切中肯的处所，比中国的自以为新的学者们要新得多。现在从深田，久保二氏的译本译出，以供青年的参考云。
一九二五年十月十二日，译者附记。
东西之自然诗观 厨川白村
一
揭了这个大大的问题，来仔细地讲说，是并非二十张或三十张的稿子纸所能完事的。便是自己，也还没有很立了头绪来研究过，所以单将平素的所感，不必一定顺着理路，想到什么便写出什么，用以塞责罢。
宇宙人生的一切现象，若映在诗人眼里，那不消说，是一切都可以成为文艺的题材的。为考察的便宜起见，我姑且将这广泛的题材，分为（1）人事，（2）自然，（3）超自然的三种，再来想。第一的人事，用不着别的说明；第二的自然，就是通常所谓天地，山川，花鸟，风月的意思的自然；那第三的超自然，则宗教上的神佛不待言，也包含着见于俗说街谈中的一切妖怪灵异的现象。这三种题材，怎样地被诗人所运用呢，那相互的关系，又是怎样的？将这些一想，在研究诗文的人，是最重要，也是饶有兴味的问题。我现在取了第二种，来述说东西诗观的比较的时候，也就是将这便宜上的分类作为基础的。
二
先将那十八世纪以前的事想一想。
为欧洲文化的源泉的希腊的思想，是人间本位。揭在亚波罗祠堂上面的“尔其知己”的话，从各种的解释看去，是这思潮的根柢。所以虽是对于自然，那态度也是人间本位，将自然和人间分离的倾向，很显著。或者可以姑且称为“主我底”罢。象那历来的东洋人这样，进了无我，忘我的心境，将自己没入自然中，融合于其怀抱之风，几乎看不见。东洋人的是全然离了自我感情，自然和人间合而为一，由此生成的文学。希腊的却从头到底是人间本位，将自然放在附属的地位上。虽然从荷马（Homeros）的大诗篇起，那里面就已经有了古今独绝的雄丽的自然描写，但上文所说这一端，我以为有着显明的差异。
欧洲思想的别一个大源泉是希伯来思想，但这又是神明本位，将超自然看得最重，以为自然者，不过是神意的显现罢了。将人间的一切，奉献于神明，拒斥快乐美感的禁欲主义的修士，当旅行瑞士时，据说是不看自然的风景的。后来，进了文艺复兴期，象那通晓古文学，极有教养的蔼拉士谟斯（Erasmus）那样的人，要知道他登阿尔普斯山时，有什么看见，有什么惹心呢，却还说道那不过是悒郁的客店的恶臭，酸味的葡萄酒之类，写在书信里。从瑞士出意大利之际，负着万古的雪的山岳美，是毫没有打动了他的心的。这样的心情，几乎为我们东洋人所不能理解，较之特地到远离人烟的山上，结草庵，友风月的西行和芭蕉的心境，竟不妨说，是几乎在正反对的极端了。为近代思想的渊源的那文艺复兴期，从诗文的题材上说，也不过是“超自然”的兴味转移为对于“人间”的兴味而已。欧洲人真如东洋人一样，觉醒于自然美，那是自此一直后来的时代的事。
三
西洋的诗人真如我们一样，看重了自然，那是新近十八世纪罗曼主义勃兴以后的事情。看作仅仅最近百五十年间的事，就是了。在这以前的文学里，也有着对于自然的兴味，那当然不消说；但大抵不过是目录式的叙述或说明。是observation和description，而还未入于reflection或interpretation之域的。或者以人事或超自然为主题，而单将这作为其背景或象征之用。便是描写田园的自然美的古来的牧歌体，或者沙士比亚的戏曲呀，但丁的《神曲》呀，弥耳敦的《失掉的乐园》似的大著作，和东洋的诗文来一比较，在运用自然的态度上，就很有疏远之处，深度是浅浅的。总使人、神、恶魔那些东西，和自然对立，或则使自然为那些的从属的倾向，较之和、汉的抒情诗人等，其趣致是根本底地不同。
离了都会生活的人工美，而真是企慕田园的自然美的心情，有力地发生于西洋人的心中者，大概是很受卢梭的“归于自然”说的影响的罢；近世罗曼主义之对于这方面特有显著的贡献的，则是英国文学。英吉利人，尤其是苏格兰人，对于自然美，向来就比大陆的人们远有着锐敏的感觉；即以庭园而论，与那用几何学上的线所作成的法兰西式相对，称为英吉利式者，也就如支那、日本那样，近于摹写天然的山水照样之美的。在文学方面，则大抵以十八世纪时妥穆生（James Thomson）从古代牧歌体换骨脱胎，歌咏四时景色的《四季》（The Seasons）这一篇，为这思想倾向的渊源。不独英吉利，便在法国和德国的罗曼派，也受了这篇著作的影响和感化；至于近代的欧洲文学，则和东洋趣味相象的Love of nature for its own sake起得很盛大了。后来出了科尔律支（S. T. Coleridge）、渥特渥思（W.Wordsworth）以后的事，那已经无须在这里再来叙述了罢。
有如勃兰兑斯（G. Brandes）《十九世纪文学的主潮》第四卷所说那样，赞美自然的文学渐渐地发达，而这遂产生了在今日二十世纪的法国，崇奉为欧洲最大的自然诗人如祥谟（Francis Jammes）那样的人物之间，我以为西洋人的自然诗观，是逐渐变迁，和我们东洋人的渐相接近起来了。
倘照西洋人所常说的那样，以文艺复兴期为发见了“人间”的时代，则十八世纪的罗曼主义的勃兴，在其一面，也可以说，确是发见了“自然”的罢。
这在绘画上也一样。真的山水画，风景画之出于欧洲，也是这十八世纪以后的事。便是文艺复兴期的天才，最是透视了自然的莱阿那陀（Leonardo da Vinei），风景也不过是他的大作的背景。拉斐罗（Raphaelo）的许多圣母像上，山水也还是点缀。荷兰派的画家，也都这样。这到十八世纪，遂为英国的威勒生（Wilson），为侃士波罗（Gainsborough）。待到康士泰勃（J. Constable）和泰那（Turner）出，这才有和东洋的山水画一样意义的风景画。人物为宾，自然为主的许多作品，进了十九世纪，遂占了欧洲绘画的最重要的位置。于是生了法兰西的科罗（Corot），为芳丁勃罗派；从密莱（Millet）而入印象主义的外光派，攫捉纯然的自然美的艺术，遂至近代而大成。
日本的文学中，并无使用“超自然”的宗教文学的大作，也没有描写“人间，”达了极致的沙士比亚剧似的大戏曲。这也就是日本文学之所以出了抓得“自然”的真髓，而深味其美的许多和歌俳句的抒情诗人的原因罢。
四
从外国输入儒佛思想以前的日本人，是也如希腊人一样，有着以人间味为中心的文学的。上古更不俟言，《万叶集》的诸诗人中，歌咏人事的人就不少。有如山上忆良一样，不以花鸟风月为诗材，而以可以说是现在之所谓社会问题似的《贫穷问答歌》那样，为得意之作的人就不少。但是，一到以后的《古今集》，则即使从歌的数量上看，也就是《四季》六卷，《恋》五卷，自然已经成了最重要的题材。其原因之一部分，也许是日本原也如希腊一般，气候好，是风光明媚之国，和自然美亲近惯了，所以也就不很动心了之故罢。有人说，但是自从受了常常赞美自然的支那文学的感化以后，对于在先是比较底冷淡的自然之美，这才真是觉醒了。我以为此说是也有一理的。
自从“万叶”以后的日本诗人被支那文学所刺戟，所启发，而歌咏自然美以来，在文学上，即也如见于支那的文人画中那样。渔夫呀，仙人呀，总是用作山水的点缀一般，成了自然为主，人物为宾的样子了。然而日本的自然，并没有支那似的大陆底的雄大的瑰奇，倒是温雅而潇洒，明朗的可爱，可亲的。使人恐怖，使人阴郁的景色极其少。尤其是平安朝文学，因为是宫廷台阁的贵公子——所谓“戴着樱花，今天又过去了”的大官人的文学，所以很宽心，没有悲痛深刻之调，对于自然，惟神往于其美，而加以赞叹讴歌的倾向为独盛。此后，又成为支那传来的仙人趣味，入了仓时代，则加上宗教底的禅味的分子，于是将西洋人所几乎不能懂得的诗情，即所谓雅趣、俳味、风流之类，在山川、草木、花鸟、风月的世界里发见了。现代的杀风景，没趣味的日本人，至今日竟还能出人意外地懂得赏雪酒，苔封的庭石，月下的虫声之类，为西洋人的鉴赏之力所不及的exquisite的自然味者，我想，是只得以由于上文所说似的历史底关系来作解释的。
五
西洋人这一流人，是虽然对着自然，而行住坐卧，造次颠沛，总是忘不掉“人间”的人种。他们无论辟园，无论种树，倘不硬显人工，现出“人间”这东西来，是不肯干休的。倘不用几何上的线分划了道路、草地、花圃，理发匠剃孩子的头发一般在树木上加工，就以为是不行的。较之虽然矫枝刈叶，也特地隐藏了“人间”，忠实地学着自然的姿态的东洋风，是全然正反对的办法。将日本的插花和西洋的花束一比较，也有相同之感。
东洋人和自然相对的时候，以太有人间味者为“俗”，而加以拒斥。从带着仙骨的支那诗人中，寻出白乐天来，评其诗为俗者，是东洋的批评家。往年身侍小泉八云（Lafcadio Hearn）先生的英文学讲筵时，先生曾引用了阿尔特律支（Thomas Bailey Aldrich）之作，题曰《红叶》的四行诗——
October turned my maple’s leaves to gold.
The most are gone now, here and there one lingers:
Soon these will slip from out the twig’s weak hold,
Like coins between a dying mister’s fingers.
而激赏这技巧。然而无论如何，我总不佩服。将落剩在枝梢的一片叶，说是好象临死的老爷的指间捏着钱的这句，以表现法而论，诚然是巧妙的。但是，在我们东洋人眼中，却觉得这四行诗是不成其为诗的俗物。这就因为东洋人是觉得离人间愈远，入自然中愈深，却在那里觅得真的“诗”的缘故。
东洋的厌生诗人虽弃人间，却不弃自然。即使进了宗教生活，和超自然相亲，也决不否定对于自然之爱。岂但不否定呢？那爱且更加深。西洋中世的修士特意不看瑞士的绝景而走过去的例，在东洋是绝没有的。这竟可以说，厌离“人间”，而抱于“自然”之怀中；于此再加上宗教味，而东洋的自然趣味乃成立。在西洋，则憎恶人间之极，遂怀自然的裴伦
（G. Byron）那样厌生诗人之出世，不也是罗曼主义勃兴以后的事，不过最近约一百年的例子么？虽然厌世间，舍妻子，而西行法师却还是爱自然，与风月为友，歌道“在花下，洒家死去罢”的。
（译自《走向十字街头》。）
西班牙剧坛的将星 厨川白村
一 罗曼底
读了二叶亭所作的《其面影》的英译本，彼国的一个批评家就吃惊地说道，在日本，竟也有近代生活的苦恼么？英美的人们，似乎至今还以为日本是花魁（译者注：谓妓女）和武士道的国度。和这正一样，我们也以为西班牙是在欧洲的唯一的“古”国；以为也不投在大战的旋涡里，也不被世界改造的涛头所卷去，至今还是正在走着美丽的罗曼底的梦路的别世界中。这就因为西班牙的人们，也如日本人的爱看裸体角力一样，到现在还狂奔于残忍野蛮的斗牛戏；也如日本人的喜欢舞妓的傀儡模样一样，心赏那色采浓艳的西班牙特有的舞姿；而其将女人幽禁起来，也和日本没有什么大差的缘故。
罗曼主义是南欧腊丁系诸国的特有物。中欧北欧的诸国，早从罗曼底的梦里醒过来了的现在，然而在生活上，在艺术上，还是照旧的做着罗曼斯的梦者，也不但西班牙；意大利也如此。近便的例，则有如但农契阿（D’Annunzio）在斐麦问题的行动，虽然使一部分冥顽的日本人有些佩服了，而其实是出于极陈腐的过时的思想的。即不外乎不值一顾的旧罗曼主义。这样看来，便是但农契阿的艺术，如《死之胜利》，如《火焰》，如《快乐儿》，尤其是他的抒情诗，也都是极其罗曼底的作品。显现于实行的世界的时候，便成为斐麦事件似的很无聊的状况的罗曼主义了。只有披了永久地，新的永久地，有着华美的永远的生命的“艺术”的衣服，而被表现的时候，还有很可以打动现代的人心的魅力。所以我们之敬服他的作品者，即与我们现在还为陈旧的雩俄（Hugo）的罗曼主义所动，读了《哀史》和《我后寺》而下泪的时候正相同。对于旧时代的武士道毫无兴趣的人们，看了戏剧化的《忠臣藏》的戏文，却也觉得有趣。因为在这里是有着艺术表现的永远性，不朽性的。总之，用飞机来闹嚷一通的但农契阿的态度，即可以当作那客死在靡梭伦基的拜伦（Byron）的罗曼主义观。然而我现在的主意，却并不在议论意大利。
二 西班牙剧
无论如何，西班牙总是凯尔绵（Carmen）的国度。西班牙趣味里面，总带着过度的浓艳的色采，藏着中世骑士时代的面影。在昔加勒兑隆（Calderon）以来的所谓“意气”和“名誉”之类的理想主义，直到现在，还和那国度纠结着。对于难挨的“近代”的风潮全不管；在劳动问题，宗教问题，妇女问题这些上，搅乱人心的事，也极其少有的。
然而桃源似的生活，是不会永久继续下去的。倘将外来思想当作不相干的事，便从脚跟，从鼻尖，都会发火。现实的许多“问题”，便毫不客气，焦眉之急地逼来了。在西班牙，这样的从罗曼主义到现实主义的思想的推移，在文艺中含着民众艺术的性质最多的演剧上，出现得最明显。尤其是从外国人的眼光看来的西班牙文学，自加勒兑隆以来，戏曲就占着最为重要的地位，乃是不可动摇的事情。
前世纪以来西班牙最大的戏曲家的那遏契喀黎（Echegaray），恐怕是垂亡的罗曼主义剩下来的最后的闪光罢。虽是他，也分明地受了伊孛生（Ibsen）的问题剧的影响。然而，便是和伊孛生的《游魂》最相象，取遗传作为材料的杰作《敦凡之子》，也还是罗曼底的作品；至于《马利亚那》和《喀来阿德》，则内容和外形，都和近代底倾向远得多。他在五年前已经去世了。
然而衍这遏契喀黎一脉的新人物迭扇多的戏曲，则虽然也还是罗曼底，而同情却已移到无产阶级去。他那最有名的著作《凡贺绥》（一八九五年作）中，就将阶级争斗和劳资冲突作为背景描写着。剧中的主角凡贺绥，杀却了夺去自己的情人的那雇主波珂的惨剧，比起寻常一样的恋爱悲剧来，已经颇异其趣了。但以近代剧而论，则因为还带着太多的歌舞风的古老的罗曼底分子，所以总不能看作社会剧问题剧一类性质的东西。
三 培那文德
但是，现在作为这国度里最伟大的一个戏曲家，见知于全欧洲者，是培那文德（Jacinto Benavente）独有他是纯粹的现实主义者，又是新机运的代表人。作为罗曼主义破坏者的他的地位，大概可以比培那特萧（Bernard Shaw）之在英文学罢。将那些讨厌地装着斯文，摆出贵人架子，而其实是无智，游惰，浮滑的西班牙上流社会的脸皮，爽爽快快地剥了下来的他的滑稽剧中，有着一种轻妙的趣致，比起挖苦而且痛快的北欧作品来，自然地很两样。尤其是将那擅长的锐利的解剖刀，向着虚伪较多的女性的生活的时候，那手段之高，是格外使人刮目的。
培那文德是著名的医生的儿子，一千八百六十六年八月十二日生的，所以现在是五十五岁（译者注：此文一九二一年作。）先在马特立的大学修法律，因为觉得无味，便献身于文字之业，先做起抒情诗和小说来；听说以诗集而论，也有出色的作品。到一千八百九十三年以后，便完全成了剧坛的人。但到以剧曲作家成名时，也曾出台爨演；便是现在，也时时自己来扮自作剧本中的脚色。他的开手的作品叫《在别人的窠里》的，在马特立的喜剧剧场开演，是一千八百九十四年。然而尽量地站在现实主义的地位上，来描写时世的他那近代底作风，最初的时候，是很受了些世人，尤其是旧思想家的很利害的迫害和冷遇。然而新思潮的大势，终于使他成为今日欧洲文艺界的第一人了。最先成名的是《出名的人们，野兽的食料》等，都是对于西班牙上流社会的讽骂。尤其是前一篇，将一个贵族的穷苦的女儿作为中心人物，用几个在她周围的奸恶的利己的人物来对照，描出贵族社会的内幕来，这是以他的杰作之一出名的。
培那文德的戏剧，不消说，是社会批评。但和伊孛生，勃里欧，遏尔维这些人的问题剧，却又稍稍异趣，绝没有什么类乎宣传者的气味，是用尽量地将现实照样描写，就在其中暗示着问题，使人自行思想，自行反省的自然的方法的。虽然也说是写实剧，但在此人的作品里，却总带着西班牙式的华丽的诗趣和热情。近来又一转而作可以说是象征剧的作品，竟也成功了。
听说他的著作一总有二十卷，近日已经开手于全集的印行。剧本的篇数是八十，创作之外，在翻译上也动笔，曾将沙士比亚的《空闹》和《十二夜》等，译成西班牙文。最近十年来，名声益见其大，他的作品若干种，已经在和腊丁亚美利加诸国关系最深的美国，译成英文出版了。其中如以客观底描写最见成功的《知县之妻》和《土曜之夜》；对于莱阿那陀名画《约孔陀》的千古不可解的谜的微笑，给了一个新解释的《穆那理沙的微笑》。以及美丽的童话一般的《从书中学了一切的王子》这些杰作，现在是据了英译本，虽是不懂西班牙文的我们，也可以赏鉴了。已经英译的诸作品中，《热情之花》曾经在美国开演，都知道是收效最多的杰作。
在最近这几年，为了大战而衰微已极了的欧洲文学之中，独有不涉战场而得专心于艺术创作的西班牙文坛上，秀拔的作品颇不少。以小说家而为现在欧洲最大的作家之一的迦尔陀思，也在戏曲上动笔，而且得了成功；昆提罗斯弟兄，玛尔圭那，里筏斯这些新作家，又接连的出现，使剧坛更加热闹。在小说一方面，近来欧洲诸国读得最多的东西，也就是这国里的作家伊本纳兹的用欧战的惨剧来作材料的《默示录的四骑士》（死，战争，瘟疫和饥饿）。这作家，是写实底的，且至于称为西班牙的左拉。然而他那描写上的罗曼底的色采之还很浓厚，则只要并读他的《伽蓝之影》这类的作品，便谁也一定觉得的罢。
四 戏曲二篇
凡听讲戏曲的梗概的，比起那听讲宴会的事情的来，尤为无趣味。但我为要介绍培那文德的作风，姑且选出他的两篇名作，演一回这无趣味的技艺罢。
培那文德的杰作里面，用农民生活和乡下小市镇的上流人物的内幕来做材料的东西是很多的。我现在就将《玛耳开达》（一九一三年作）和《寡妇之夫》（一九○八年开演）这两篇，作为属于这一类作品的代表者，来简单地说一说。
《玛耳开达》是相传的血腥的杀人悲剧，几乎可以说是西班牙特有的出名的东西。一个乡下人的寡妇雷孟台，和第二回的年青的丈夫伊思邦过活，但有一个和前夫所生的女儿叫亚加西亚。雷孟台想给这女儿得一个好女婿，来昵近的男人也很多，而女儿都不理。这也无怪，因为那女儿已经暗地里和母亲的现在的丈夫伊思邦落在恋爱里了；旁人虽然都知道，独有母亲雷孟台却未曾觉察出。在第三幕上，雷孟台向着女儿，命她称自己的丈夫伊思邦为父亲。女儿给伊思邦接吻，然而总不能叫出父亲来。母亲到这里，这才明白事情的真相了。当剧烈地责备丈夫的时候，那女儿的热烈的回答，却是出于意外的事：——
雷孟台 但是你不叫他做父亲。她昏迷了吗？哦！嘴唇对嘴唇，而你紧抱她在你臂上！去，去！现在我知道为什么你不肯叫他做父亲了。现在我知道这是你的过失——我咒诅你！
亚加西亚 是的，这是我的。杀我！这是真的，这是真的！他是我所爱的唯一的男子。
女儿是十足的西班牙式的热情的女人。这热情的女人的热烈的言语，遂作为悲剧的结末，在今则已经野兽一样，没有父亲，也没有母亲，没有女儿，只有火焰似的恋爱了。伊思邦遂用枪打杀雷孟台。
题目的La Malquerda，即英语的Passion Flower（热情之花），就是西番莲。这剧本的第二幕里，有“爱那住在风车近旁的女子的人，将恋爱在恶时；因为她用了她所爱的爱情而爱，所以有人称她为热情之花”这些意思的歌。雷孟台听了这歌，就说：
“我们是住在风车近旁的人，那是他们都这样说我们的。而住于风车近旁的女子一定是亚加西亚，是我的女儿。他们称她为热情之花？就是这样，是那样吗？但是谁是不正当地爱她的？……”
爱她的是谁，雷孟台是不知道的。因为不知道，所以能达到上文所说似的这悲剧的大团圆。作者先将这歌放在第二幕作为伏线，并且也就用作这剧曲的题目了。（译者注：所引剧文，用的都就是张闻天先生的译本。）
《寡妇之夫》是纯粹的喜剧。凡有极其写实的风俗剧，是往往很受上流先生们的非难和攻击的；这也一样，而却是颇得一般社会欢迎的戏文。女的主角加罗里那，是一个国务大臣而且负过一世的重望的政治家的寡妻，但她现在已经和亡夫的同志弗罗连勖成了夫妇了。那事情，是明天就要到亡夫的铜像除幕式的日期了的前一天的事。
加罗里那正在为难，以为倘和现在的丈夫弗罗连勖相携而赴铜像除幕式，不知要受世人怎样的非议。而铜像建设委员那一面，也因为和这铜像一同，要立起“真理”“商业”“工业”这三个女神的裸体像的事，有着各种的反对，争论正纷纭。
这时，对于加罗里那没有好感的亡夫的妹子们，便趁着明天的除幕式的机会，将新出版的亡夫的评传给她看。翻开这书的第二百十四叶来，可登着故人的可惊的信札。这是叙述自己的身世，悲观将来的述怀，就寄给这书的编纂者凯萨伦喀的。信上说：——
“人生是可悲的。我自有生以来，只有过一回恋爱。只记得爱过一个女人。这就是我的妻。而且只相信一个朋友。这就是友人弗罗连勖。而这妻和这朋友，我虽然献了生命而不惜的这两个……唉，我怎样告白这事呢？虽然连我自己也难以相信，其实是那两人恋爱着。秘密地，两面都发狂似的恋爱着的。”
这政治家亡故以后，便成了夫妇的寡妇加罗里那和好友弗罗连勖这两个人，其实是当他生前，已经陷了这样的不义的恋爱的事，由了这信札，都被揭破了。弗罗连勖却主张这信是伪造的，要去作诽毁的控诉，并且还说须向凯萨伦喀去要求他决斗。
然而意外的事，是那评传的编纂者凯萨伦喀却来访了。他原也是颇有名声的文士，但因为多年在失意之境，所以竟至成了来往乡间的电影的说明人了（在西洋，西班牙这些地方也如日本一样，电影是有人解说的）。现在是只要有钱，便什么文章都肯做。他用话巧妙地赞扬弗罗连勖的材干，终于反说到亡故的政治家是愚人，在不知不觉之间，早已和弗罗连勖妥协了。并且约定，将那信札是伪造的事，也公表出去。归结是得了钱便完的，然而问起那紧要的书籍不是已经传播在世上了么，则答道可是一部也还没有人买。于是即由弗罗连勖拿出二千元来，将初版全部买收了算完事。而在那一面，却还因为裸体像酿成问题，终于不许女人们参豫除幕式，连那紧要的除幕式也延期了。这一场的喜剧，即以此完结。
以意外的事接着意外的事，令最先故使紧张着的读者的心情，忽然弛缓下去，而这喜剧即由此成立。培那文德的喜剧，是大抵以这样轻妙的特色为生命的，至于以对于时代风俗的讽骂而论，却还不觉得是怎样痛烈的作品。我们倒还是在他的悲剧那一面所有的热情味和深刻味上，认识他在欧洲剧坛的地位，而且看出确是西班牙一流的特色来。
（译自《走向十字街头》。）
从浅草来 岛崎藤村
在卢梭“自白”中所发见的自己
《大阪每日新闻》以青年应读的书这一个题目，到我这里来讨回话。那时候，我就举了卢梭的《自白》回答他，这是从自己经验而来的回话，我初看见卢梭的书，是在二十三岁的夏间。
在那时，我正是遇着种种困苦的时候，心境也黯然。偶尔得到卢梭的书，热心地读下去，就觉得至今为止未曾意识到的“自己”，被它拉出来了。以前原也喜欢外国的文学，各种各样地涉猎着，但要问使我开了眼的书籍是什么，却并非平素爱读的戏曲、小说或诗歌之类，而是这卢梭的书。自然，这时的心正摇动，年纪也太青，不能说完全看过了《自白》；但在模胡中，却从这书，仿佛对于近代人的思想的方法，有所领会似的，受了直接地观察自然的教训，自己该走的路，也懂得一点了。卢梭的生涯，此后就永久印在我的脑里；和种种的烦闷，艰难相对的时候，我总是仗这壮胆。倘要问我怎么懂了古典派的艺术和近世文学的差别，则与其说是由于那时许多青年所爱读的瞿提和海纳，我却是靠了卢梭的指引。换了话说，就是那赏味瞿提和海纳的文学的事，也还仗着卢梭的教导。这是一直从前的话。到后来，合上了瞿提和海纳，而翻开法国的弗罗培尔，摩泊桑，俄国的都介涅夫，托尔斯泰等。在我个人，说起来，就是烦闷的结果。将手从瞿提的所谓“艺术之国”离开，再归向卢梭了；而且，再从卢梭出发了。听说，《波跋黎夫人》的文章，是很受些卢梭《自白》的感化的，但我以为弗罗培尔和摩泊桑，不鹜于左拉似的解剖，而继承着卢梭的烦闷的地方，却有趣。更进了深的根柢里说，则法兰西的小说，是不能一概评为“艺术底”的。
卢梭的对于自然的思想，从现在看来，原有可以论难的余地。我自然也是这样想。但是，那要真的离了束缚而观“人生”的精神之旺盛，一生中又继续着这工作的事，却竟使我不能忘。恰如涉及枝叶的研究，虽然不如后来的科学者；又如在那物种之源，生存之理，遗传说里，虽然包含着许多矛盾，但我们总感动于达尔文的研究的精神一般。
我觉得卢梭的有意思，是在他不以什么文学者，哲学者，或是教育家之类的专门家自居的地方；是在他单当作一个“人”而进行的地方；一生中继续着烦闷的地方。卢梭向着人的一生，起了革命；那结果，是产生了新的文学者，教育家，法学家。卢梭是“自由地思想的人们”之父；近代人的种子，就在这里胚胎。这“自由地思想的人们”里，不单是生了文学哲学等的专门家，实在还产出了种种人。例如托尔斯泰，克鲁巴金这些人所走的路，我以为乃是卢梭开拓出来的。人不要太束缚于分业底的名义，而自由地想，自由地写，自由地做，诚然是有意思。生在这样境地里的青年，我以为现在的日本，也还是多有一些的好罢。
看卢梭的《自白》，并没有看那些所谓英雄豪杰的传记之感。他的《自白》，是也如我们一样，也失望，也丧胆的弱弱的人的一生的纪录。在许多名人之中，觉得他仿佛是最和我们相近的叔子。他的一生，也不见有不可企及的修养。我们翻开他的《自白》来，到处可以发见自己。
青年的书
青年是应当合上了老人的书，先去读青年的书的。
新生
新生，说说是容易的。但谁以为容易得到“新生”？北村透谷君是说“心机妙变”的人，而其后是悲惨的死。以为“新生”尽是光明者，是错误的。许多光景，倒是黑暗而且惨淡。
密莱的话
“非多所知道，多所忘却，则难于得佳作。”是密莱的话。这实在是至言。密莱的绘画所示的素朴和自恣，我以为决不是偶然所能达到的。
单纯的心
我希望常存单纯的心；并且要深味这复杂的人间世。古代的修士，粗服缠身，摆脱世累，舍家，离妻子，在茅庵里度那寂寞的生涯者，毕究也还是因为要存这单纯的心，一意求道之故罢。因为这人间世，从他们修士看来，是觉得复杂到非到寂寞的庵寺里去不可之故罢。当混杂的现在的时候，要存单纯的心实在难。
一日
没有Humor的一日，是极其寂寞的一日。
可怜者
我想，可怜悯者，莫过于不自知的一生了。芭蕉门下的诗人许六，痛骂了其角，甚至于还试去改作他的诗句。他连自己所改的句子，不及原句的事也终于不知道。
言语
言语是思想，是行为，又是符牒。
专门家
人不是为了做专门家而生的。定下专门来，大抵是由于求衣食的必要。
泪与汗
泪医悲哀，汗治烦闷。泪是人生的慰藉，汗是人生的报酬。
伊孛生的足迹
Ibsen虽有“怀疑的诗人”之称，但直到晚年，总继续着人生的研究者的那样的态度，却是惊人。他并不抛掉烦闷，也不躲在无思想的生活里；虽然如此，却又不变成摩泊桑和尼采似的狂人。就象在暗淡的雪中印了足迹，深深地，深深地走去的Borkman一样。伊孛生的戏曲，都是印在世上的他的足迹。
近来偶尔在《帝国文学》上看见栗原君所绍介的耶芝的《象征论》，其中引有威廉勃来克的话：“幻想或想象，是真实地而且永久不变地，实在的东西的表现。寓言或讽喻，则不过单是因了记忆之力而形成的。”见了这勃来克的话，我就记起伊孛生的“Rosmersholm”来。那幽魂似的白马，也本是多时的疑问，那时我可仿佛懂得了。
听说有将伊孛生比作一间屋子的女优，也有比作窗户的批评家。但在我们，倒觉得有如大的建筑物。经过了好多间的大屋子，以为是完了罢，还有门。一开门，还有屋。也有三层楼，四层楼，也有那Baumeister Solness自己造起，却由此坠下而死的那样的高塔。
伊孛生的肖像，每插在书本子中，杂志上也常有。但伊孛生的头发和眼睛，当真是在那肖像上所见似的人么？无论是托尔斯泰，是卢梭，都还要可亲一点。这在我委实是无从猜想。
批评
每逢想到批评的事，我就记起Ruskin。洛思庚所要批评的，不单是Turner的风景画；他批评了泰那的心所欲画的东西。
至今为止，批评戏剧的人是仅仅看了舞台而批评了。产生了所谓剧评家。这样的批评，已经无聊起来。此后的剧评，大概须是看了舞台以外的东西的批评才是。如果出了新的优伶，则也会出些新的剧评家的罢。而且也如新的优伶一样的努力的罢。
文学的批评，如果仅是从书籍得来的事，也没有意味。其实，正确的判断，单靠书籍是得不到的。正如从事于创作的人的态度，在那里日见其改变一般，批评家的态度也应该改变。
秋之歌
今年的六月，什么地方都没有去旅行，就在这巷中，浸在深的秋的空气里。
这也是十月底的事。曾在一处和朋友们聚会，谈了一天闲天。从这楼上的纸窗的开处，在凌乱的建筑物的屋顶和近处的树木的枝梢的那边，看见一株屹立在沉静的街市空中的银杏。我坐着看那叶片早经落尽了的，大的扫帚似的暗黑的干子和枝子的全体，都逐渐包进暮色里去。一天深似一天的秋天，在身上深切地感到了。居家的时候，也偶或在窒人呼吸似的静的空气里，度过了黄昏。当这些时，家的里面，外边，一点起灯火来，总令人仿佛觉有住在小巷子中间一样的心地。
对着向晚的窗子，姑且口吟那近来所爱读的Baudelaire的诗。将自己的心，譬作赤热而冻透的北极的太阳的“秋”之歌的一节，很浮到我的心上。波特莱尔所达到的心境，是不单是冷，也不单是热的。这几乎是无可辨别。我以为在这里，就洋溢着无限的深味。
倘说，这是孤独的诗人只是枭一般闪着两眼，于一切生活都失了兴味，而在寂寞和悲痛的底里发抖罢？决不然的。
“你，我的悲哀呀，还娴静着。”他如此作歌。
波特莱尔的诗，是劲如勇健的战士的双肩，又如病的女人的皮肤一般Delicate的。
对于袭来的“死”的恐怖，我以为可以窥见他的心境者，是《航海》之歌。他是称“死”为“老船长”的。便是将那“死”，也想以它为领港者；于是直到天堂和地狱的极边，更去探求新的东西：他至于这样地说，以显示他的热意。他有着怎样不挫的精神，只要一读那歌，也就可以明白的罢。
Life
使Life照着所要奔驰地奔驰罢。
生活
上了年纪，头发之类渐渐白起来，是没有法想的，——但因为上了年纪，而成了苛酷的心情，我却不愿意这样。看Renan所作的《耶稣基督传》，就说，基督的晚年，有些酷薄的模样了。年纪一老，是谁也这样的。但便是还很年青的人，也有带着Harsh的调子；即使是孩子，有时也有这情形。
无论做了怎样的菜去，“什么，这样的东西吃得的么？”这样说的姑，小姑，是使新妇饮泣的。
什么事都没有比那失了生活的兴味的可怕。专是“不再有什么别的么，不再有什么别的么”地责人。高兴的时候，倒还不至于这样，单是无求于人而能生活这一端，也就觉得有意思，有味。例如身体不大健康时，无论吃什么东西都无味，但一复原，即使用盐鱼吃茶淘饭也好。
