外国美术简史(九)
外国美术简史
邵大箴 编
第七章.亚洲美术
本章主要介绍伊朗、印度、东南亚、日本、古代朝鲜的美术。亚洲是世界笫一大洲，是人类早期文明的发祥地，也是世界三大宗教的发源地，在历史上创造了灿烂的文化。日本学者冈仓天心说：“亚洲是一体。“其实在文化渊源和体系上，亚洲乃是多样性的整体。亚洲诸国的美术既有同一文化图的共同特征，诸如高度的象征性、程式化、装饰性、平面化、线条造型、主观性色彩等等，又有各国本土文化区域的独自特征，呈现多样统一的多种风格。
亚洲诸国之间的文化传播促进了亚洲美术风格的趋同。亚洲是佛教和伊斯兰教的主要传播地区。佛教美术起源于印度，印度的佛塔与犍陀罗佛像和笈多式佛像为亚洲诸国提供了范式。而印度尼西亚的婆罗浮屠、柬埔寨的吴哥寺、缅甸的蒲甘寺塔等佛塔的形制，各具地方特色；东南亚、日本、朝鲜的佛像，也不是千佛一面，而是一佛千面。伊朗的伊斯兰教建筑和波斯细密画被引进印度，印度的泰姬陵和莫卧儿细密画又有自己独特的风格。至于印度教美术，纯属印度本土的宗教艺术，风格史加独特。
亚洲诸国与西方之间的文化交流引起了亚洲美术风格的变异。希腊、罗马文化与印度佛教文化联姻，产生了希腊化风格的犍陀罗佛像。近代西方写实绘画和现代艺术对日本、印度等国近现代美术的影响特别明显。同时，亚洲美术对西方美术也有一定的影响，日本浮世绘对欧洲印象主义、后印象主义的启发就是典型的例证。
第一节.伊朗美术
一.伊朗早期美术
西南亚国家伊朗古称波斯。伊朗西南部埃兰地区与美索不达米亚接壤，在波斯人到来之前已有灿烂的文明。在后来的埃兰古国都城苏萨遗址，发现了铜石并用时代的陶器。苏萨I期(约公元前5000-公元前3500)的彩陶，有着优美的程式化纹样，包括波浪纹、锯齿纹、顶角相对的三角形、十字纹、卍字纹等几何纹样，也包括夸张变形的巨角塔尔羊、成排长颈水鸟、成串飞禽、棕榈树等仿动植物纹样，可能对美索不达米亚的欧贝德彩陶产生过影响。
约公元前2700年以后，埃兰古国一度成为与两河流域诸国争霸的强国，埃兰都城苏萨也成为两河流域文化包括楔形文字输入伊朗的前哨。
伊朗西北部的洛雷斯坦地区，约公元前4千纪末已出现青铜制品。约公元前1500年至公元前500年间洛雷斯坦的青铜器，包括武器、车具、马具、首饰、仪式用具等，可能是当地工匠制作的，而其拥有者则可能是来自中亚草原的游牧民族米底人和波斯人，符合游牧民族的生活需要和审美趣味。
二.波斯帝国阿契美尼德王朝美术
波斯人原系印度-欧罗巴人——雅利安人的一支，约公元前1000年在伊朗西南部波斯本地(今法尔斯)定居，曾是埃兰人和米底人的藩属。公元前559年，波斯人居鲁士二世(约公元前559-公元前529)建立了阿契美尼德王朝(约公元前559-公元前330)，史称波斯帝国，亦称古波斯帝国。大流士一世(公元前521-公元前486)时期波斯帝国扩张为地跨亚非欧三洲的大帝国。波斯人信奉琐罗亚斯德教(拜火教)，太阳崇拜和火祭坛成为建筑与雕刻的中心。
波斯帝国的文化继承了埃兰、米底和亚述、巴比伦文化的遗产，也吸收了埃及、希腊文化的影响，带有综合文化的性质。阿契美尼德王朝的艺术也呈现综合艺术的风格。在波斯帝国的历代都城帕萨加迪、埃克巴塔纳、苏萨和波塞波利斯，建造了宏伟的王宫，其中波塞波利斯王宫的百柱大殿和觐见殿最为著名。波塞波利斯王宫觐见殿台基的浮雕《新年祭盛典》中，成排人物与动物的造型沿袭了亚述浮雕的惯例，但比亚述浮雕程式化和装饰性更强。在波塞波利斯附近的纳克什-伊-鲁斯坦的悬崖峭壁上开凿有波斯诸王的石窟陵墓。波斯帝国的工艺品尤其是动物题材的金银器物延续了公元前9世纪至公元前7世纪西亚流行的“动物风格”，黄金翼狮角杯、银质怪兽杯、黄金格里芬手镯等都是阿契美尼德王朝时代的精品。公元前330年，波斯帝国为马其顿国王亚历山大所灭。
波斯帝国覆灭以后，伊朗相继被希腊人建立的塞琉古王朝和拍提亚人(安息人)建立的帕提亚王朝统治，其建筑与雕刻混合了希腊化风格与游牧民族传统以及美索不达米亚的因素。
三.萨珊王朝美术
226年，波斯本地(法尔斯)的萨珊人建立了萨珊王朝(226-642)，史称新波斯帝国或萨珊波斯。萨珊波斯的文化，继承了亚述-阿契美尼德王朝的传统，也吸收了同时代的罗马、拜占庭的影响，但比阿契美尼德王朝的综合文化更多地保持着伊朗本土的民族特色。
萨珊王朝的建筑普遍采用了拱顶结构，以承受拱的压力的砖结构支撑系统代替了以柱和楣支撑的希腊化建筑形式。这种拱形建筑已包含后来的伊斯兰清真寺”埃万”(一边敞开的圆弧线拱形房间)的结构原理。
萨珊王朝的雕刻以摩崖浮雕为主。在纳克什-伊-鲁斯坦的阿契美尼德诸王的岩凿陵墓外边的峭壁上，刻有萨珊王朝的岩石浮雕，主要表现萨珊诸王的王权神授和战争胜利场面，浮雕吸收了罗马浮雕的叙事性构图和写实性技法，同时体现了伊朗本土的波斯艺术追求平面性和装饰性风格的特点。代表作有表现260年萨珊国王沙普尔一世生擒罗马皇帝瓦莱里安的浮雕《生擒罗马皇帝》等。
萨珊王朝的金属工艺品和织锦在伊朗美术史上独放异彩。萨珊金属器皿特别是银器，采用了锤鍱、钢凿和鎏金技术，其装饰纹样可以追溯到洛雷斯坦青铜器的传统，又融合了亚述-阿契美尼德艺术与希腊化-罗马艺术的因素，形成了豪华精致的萨珊波斯风格。代表作有《猎狮银盘》、《胡斯劳二世行猎银盘》、《萨珊银壶》等。萨珊织锦(波斯锦)以色彩绚丽、图案丰富著称。曾大量输出到君士坦丁堡，对欧洲中世纪艺术产生了重要刺激。5世纪已输入中国新疆吐鲁番地区，中国人曾仿制其联珠纹、猪头纹、对禽纹、对兽纹等纹样。7世纪中叶伊朗落入阿拉伯人之手以后，萨珊织锦仍大量生产，也为伊斯兰艺术提供了基本设计图案的参考。
642年，萨珊王朝被阿拉伯人灭亡，伊朗的历史从此进入伊斯兰时代。
四.伊斯兰时代美术
萨珊王朝灭亡以后，伊朗经历了外来的伍麦叶王朝、阿拔斯王朝和本土的萨曼王朝、白益王朝的统治。波斯人虽然改宗伊斯兰教(什叶派)，仍然延续着萨珊波斯的艺术传统，促进了伊斯兰艺术在亚洲东部地区的发展。
在伊斯兰时代，伊朗美术的最具影响力的成就是波斯细密画。波斯细密画是13世纪至17世纪在波斯文化圈内流行的抄本插图，线条工细，设色富丽，约略相当于中国传统绘画的工笔重彩，在发展过程中曾受到蒙古征服者带来的中国绘画的影响。突厥人帖木儿在中亚建立的帖木儿王朝(1369-1500)于14世纪末征服了伊朗，以都城赫拉特画派为主要代表的古典波斯细密画臻于成熟，出现了波斯细画大师毕扎德(Bihzad，约1455-1536)，其代表作有波斯诗人萨迪的《果园》抄本插图和尼扎米的《五卷诗》抄本插图等。毕扎德创造了波斯细密画的精致笔法、简洁构图、写实造型与和谐色彩，其鞍马人物可以同中国元代画家赵孟頫比肩。波斯人在伊朗建立的萨法维王朝(1502-1736)统治时期是波斯细密画的黄金时代。毕扎德曾是帖木儿时代赫拉特画派的领袖，又是萨法维时代大不里士画派的创始人。毕扎德的弟子阿卡·米拉克(Agha Mirak)和米尔·穆萨维尔(Mir Musavvir)等人，曾绘制《列王记》和《五卷诗》抄本插图，他们的细密画人物造型修长文雅，色彩装饰性极强，确立了了典型的波斯画风。萨法维时代后期的细密画日趋程式化，倾向于矫饰风格。印度莫卧儿王朝时代引进了波斯细密画，促进了莫卧儿细密画的形成和发展。
伊斯兰时代的伊朗建筑也颇具特色。萨法维王朝阿拔斯一世(1587-1629)在都城伊斯法罕营造了王室清真寺、帝国广场、多彩门、四十柱宫、四花园、千亩园等豪华建筑和园林。伊斯法罕的王室清真寺以蓝色为主调的彩釉瓷砖镶嵌装饰，风格典雅、明静而华美。伊斯法罕王宫内部装潢着巨幅壁画，表现波斯统治者战胜阿富汗人和印度人，接见莫卧儿使节的宫廷宴会等场面。还有些小幅壁画描绘波斯女性的优美姿势，可能受到了意大利绘画的影响。
萨法维时代的波斯地毯也享有盛誉，尤以伊斯法罕地毯最负盛名。许多波斯细密画家从事地毯图案设计，花纹精美，色调微妙，令人联想起一句有名的谚语：“波斯人乃是花的诗人。”
第二节.印度美术
古代印度美术是指整个南亚次大陆的美术，包括今印度、巴基斯坦和孟加拉国的美术。1947年印度与巴基斯坦分治以后，印度美术仅指今印度境内的美术。古代印度佛教美术对亚洲诸国包括中国佛教美术影响巨大。
一.印度河文明
印度是世界文明古国之一。印度文明最早发祥于印度河流域，史称印度河文明(约公元前2500-公元前1500)。
印度河文明以在今巴基斯坦境内的摩亨佐·达罗和哈拉帕两座古城遗址及其出土文物为代表。印度河文明古城遗址以严整完善的城市规划著称，西侧是较高的城堡区，有大浴池、谷仓、会堂等建筑，东侧是较低的住宅区，街道、平房、楼房、下水道、水井星罗棋布。从建筑总体布局、单元结构到烧砖规格都基本统一，尤其四通八达的排水系统在古代世界文明中实属罕见。摩亨佐·达罗的大浴池可能用于某种宗教沐浴仪式。
印度河文明古城遗址出土了两千余枚印章，多为冻石雕刻，刻有瘤牛、独角兽、合身兽、瑜伽男神、菩提树女神等图像和一种类似象形文字的铭文(至今尚未解读成功)，可能用于家族徽记、个人印信、宗教护符或货物封泥。还出土了大量赤陶的母神、瘤牛、山羊、猴子等陶偶，少量石雕的”祭司”头像或胸像，男性躯干和青铜雕塑的“舞女”。摩亨佐·达罗出土的青铜雕塑《舞女》(约公元前2000)，造型具有印度土著居民达罗毗荼人的黑色人种相貌特征。
据考古学家推测，印度河流域与两河流域曾有过贸易文化往来，印度河”祭司”的发型服饰类似苏美尔神像，印度河印章也曾在美索不达米亚古城遗址被发现，哈拉帕彩陶的纹样似乎与苏萨彩陶有一定关联。
约公元前1500年左右，印度河文明衰亡了。衰亡的原因至今不详，可能与自然灾害、生态环境变化有关，也可能与雅利安人的入侵有关。印度-欧罗巴人的一支印度雅利安人是来自中亚高加索地区的游牧民族，属于白色人种，约公元前1500年入侵印度，征服了印度土著居民，从印度河流域逐渐向恒河流域推进，印度文明的中心也从印度河流域转移到恒河流域。从约公元前1000年雅利安人的圣典《梨俱吠陀》成立到公元前600年，史称吠陀时代。吠陀时代及其以后相继兴起了印度本土的三大宗教——婆罗门教(印度教的前身)、耆那教和佛教。这三大宗教为以后千百年的印度美术提供了永恒的主题。
二.印度佛教美术
印度佛教美术可分为早期(小乘佛教时期)、盛期(大乘佛教时期)、晚期(金刚乘密教时期)三个时期。
印度早期佛教美术(公元前3世纪-1世纪)以孔雀王朝的雕刻、巴尔胡特佛塔和桑奇大塔的雕刻为代表。根据小乘佛教的观念，佛陀业已涅槃，彻底摆脱了轮回，不应再以人形出现，因此印度早期佛教雕刻从未出现人形的佛像，而仅以菩提树、台座、法轮、足迹等象征物代替佛像，暗示佛陀的存在。
印度孔雀王朝(约公元前321-公元前185)第三代皇帝阿育王(约公元2前73-公元前232)曾皈依佛教，在孔雀帝国境内的各个交通要道和佛教圣地树立了约30根独石纪念圆柱，铭刻诏谕，弘扬佛法。在佛陀初转法轮的圣地鹿野苑树立的阿育王石柱的柱头《萨尔纳特狮子柱头》，柱头顶端四只连体雄狮的造型吸收了波斯帝国阿契美尼德王朝狮子雕刻的程式化技法。柱头圆形顶板浮雕饰带上代表宇宙四方的四只圣兽狮子、大象、瘤牛和马与象征王权与佛法的法轮间隔交错，象征着帝国与佛法的威力广布世界。这一狮子柱头现已被选作印度共和国国徽的图案。
相传阿育王曾敕造“八万四千塔”。阿育王时代草创了佛教建筑塔(崒堵波)、佛殿(支提)、僧房(毗诃罗)的基本形制，开凿了最早的石窟。阿育王曾派遣传教使团到西亚和斯里兰卡、缅甸等地传播佛教，使佛教逐渐发展成一大世界宗教。
在孔雀王朝或后孔雀时代，印度还雕刻了一些民间信仰的生殖精灵药叉(财神)与药叉女(树神)雕像。马图拉的《帕尔卡姆药叉》雕像是后来贵霜时代马图拉佛像参照的蓝本。狄大甘吉的《持拂药叉女》雕像孕育着印度标准女性美的雏形。
巽伽王朝(约公元前185-公元前75)时代印度中部的巴尔胡特佛塔(约公元前2世纪)围栏浮雕，主要刻画表现佛陀前世的本生故事和表现佛陀生平的佛传故事。在巴尔胡特的佛传故事浮雕中，从未出现过人形的佛像，仅仅以菩提树、台座、法轮、伞盖、足迹塔等象征物代表和暗示佛陀本人。这种象征手法是印度早期佛教雕刻的惯例。
印度中央邦首府博帕尔附近的桑奇大塔，是印度现存最古老的佛塔，始建于公元前3世纪阿育王时代，在巽伽时代和早期安达罗王朝(公元前1世纪-1世纪)时代又增修扩建。桑奇大塔的塔身呈半球形覆钵状，周围有围栏和四座塔门。塔门上的佛传故事浮雕也以象征手法暗示佛陀的存在。桑奇大塔东门上的隅撑砂石圆雕《桑奇药叉女》，全身扭曲成S形曲线，初创了表现印度女性人体美的“三屈式”规范。
印度盛期佛教美术(1世纪-7世纪)以犍陀罗佛像和笈多式佛像为代表。根据大乘佛教的观念，佛陀和菩萨已成为普度众生的救世主，信徒需要崇拜的偶像，更兼希腊化艺术神人同形的拟人化观念的影响，人形的佛像、菩萨像应运而生，取代了早期的象征手法。
贵霜王朝(约60-241)第三代国王迦腻色迦(约78-144)在位时期，以深受希腊化文化影响的犍陀罗地区(今巴基斯坦北部以及毗连的阿富汗东部)为统治中心。迦腻色迦信奉波斯拜火教，也尊崇佛教，被誉为“阿育王第二”。在迦腻色迦时代，犍陀罗艺术家打破了印度早期佛教雕刻仅以象征物暗示佛陀的惯例，仿照希腊、罗马神象的模式创造了希腊化风格的犍陀罗佛像。用一个简单的公式概括，这种希腊化风格的犍陀罗佛像等于希腊、罗马的写实人体加上印度佛陀的象征标志。例如片岩雕刻《犍陀罗佛陀立像》头部造型接近希腊太阳神阿波罗，通肩式袈裟类似古罗马长袍托格，顶上肉髻覆盖着波浪式卷发，头后光环是朴素的平板圆片，手势作施无畏印。片岩雕刻《王子菩萨》(2世纪中叶)带有印欧混血儿的特征。片岩雕刻《苦行的释迦》(3世纪)造型冷峻逼真而又高度夸张，被推崇为犍陀罗艺术的最高杰作。
贵霜时代北印度的马图拉，参照本地的药叉雕像创造了印度式的马图拉佛像。造型浑厚粗壮，孔武有力，不同于希腊化风格的犍陀罗佛像。南印度的阿马拉瓦蒂，也创造了南印度特征明显的阿马拉瓦蒂佛像。贵霜时代马图拉的裸体药叉女雕像，姿容妖冶，肉感丰美。阿马拉瓦蒂的浮雕女性形象，曲线柔美，动态活泼，被誉为“印度雕刻的最娇艳最纤秀的花朵”。
笈多王朝(320-550)是印度古典文化全面繁荣的黄金时代。在无著、世亲兄弟的大乘佛教唯识派哲学观念影响下，笈多时代的两大雕刻中心马图拉和萨尔纳特，分别创造了笈多式佛象的两种地方样式——马图拉式佛像和萨尔纳特式佛像。笈多式佛像的共同造型特征是：印度人的相貌，嘴唇宽厚，眼帘低垂，带有沉思冥想的神情，顶上肉髻覆盖着整齐的螺发，头后光环硕大华丽，身材顽长匀称。不同之处是通肩式袈裟的处理：马图拉式佛像的袈裟半透明，薄衣贴体，好像被水浸湿，因此被称作“湿衣佛像”。萨尔纳特式佛像的袈裟全透明，轻纱透体，乍看恍若裸体，因此被称作“裸体佛像”。贾马尔普尔出土的红砂石雕刻《马图拉佛陀立像》和萨尔纳特出土的砂石雕刻《鹿野苑说法的佛陀》(约470)，分别是马图拉式佛像和萨尔纳特式佛像的典型，堪称笈多式佛像的双璧。
印度佛教美术的宝库阿旃陀石窟(公元前2世纪-7世纪)在今印度德干高原马哈拉施特拉邦奥兰加巴德西北，是佛教建筑、雕刻、绘画的综合体，尤以壁画闻名于世界。阿旃陀后期壁画约作于450年至650年间，适值笈多和后笈多时代。阿旃陀壁画的不少佳作都属于印度传统美学”味论”(审美情感基调)推崇的”味画”(情感的描绘)。眷恋世俗的”艳情味”与皈依宗教的”悲悯味”两种矛盾的审美情感基调往往纠缠在一起，构成了阿旃陀壁画的特殊魅力。第17窟壁画《须大拿本生》、《因陀罗与天女》、《佛陀还家》，第2窟壁画《女信徒献祭》，第1窟壁画《持莲花菩萨》、《执金刚菩萨》、《摩诃贾纳卡本生》、《降魔图》，都是阿旃陀壁画的杰作。阿旃陀壁画采用印度传统绘画的两种画法“平面法”与“凹凸法”。平面法即勾线平涂，凹凸法是在轮廓线内通过色彩晕染等方式产生一定立体感的画法。但这种凹凸法仍以线条造型为主，凹凸附丽于线条，没有固定的光源。阴影和投影，与西方写实绘画的明暗法有所区别。
印度晚期佛教美术(8世纪-12世纪)以波罗王朝(约750-1150)的金刚乘密教美术为代表。当时印度佛教已蜕变为金刚乘密教，北印度的波罗王朝是佛教在印度本土的最后庇护所。波罗时代的密教雕塑，出现了大量宝冠佛像、多面多臂的观音和女性菩萨多罗(度母)，造型与印度教神像趋同。那烂陀寺出土的玄武岩雕刻《多罗》(11世纪)是波罗时代女性菩萨的范例。波罗时代的佛经《般若婆罗密多经》抄本插图，是印度本土宗教细密画的最早遗品。
印度佛教美术是亚洲佛教美术的源头，特别是犍陀罗佛像和笈多式佛像为亚洲诸国的佛像提供了范式。贵霜时代的犍陀罗佛像影响到中国新疆和内地的佛教造像。笈多时代的马图拉式佛像对中国佛教造像的影响更为深刻。北齐画家曹仲达”曹衣出水”的佛像画法可能曾受笈多马图拉式佛像的启发。炳灵寺石窟云冈石窟、山东青州龙兴寺的佛像蒲衣贴体的造型，都类似笈多马图拉式佛像。以阿旃陀壁画为代表的印度传统绘画的凹凸法，也曾在新疆克孜尔石窟和敦煌莫高窟的早期壁画中采用。梁朝画家张僧繇、唐初画家尉迟乙僧都擅画”凹凸花”，当时这种凹凸晕染法被称作“天竺遗法”。波罗时代的密教雕塑和细密画也影响到中国西藏的藏传佛教美术。
三.印度教美术
印度教是从约公元前9世纪形成的婆罗门教演变而来的印度本土的正统宗教，是印度人千百年来遵循的思想信仰和生活方式，至今印度80%以上的人口都信奉印度教。印度教继承了印度土著居民的生殖崇拜和吠陀雅利安人的自然崇拜传统，经过奥义书哲学的加工，把生殖崇拜和自然崇拜升华为超验哲学本体论意义上的宇宙生命崇拜，以亲证个体灵魂“我”与宇宙精神“梵”同一为灵魂解脱的根本途径。印度教崇拜三大主神——创造之神梵天、保护之神毗湿奴、生殖与毁灭之神湿婆及其女性配偶，毗湿奴还有十化身，湿婆又有诸种变相。印度教美术是印度教哲学的图解、隐喻和象征。印度教神庙象征着宇宙之山，神庙的圣所(子宫)隐喻着宇宙生命的胚胎。印度教神像象征着宇宙生命的各个不同侧面，为了表现宇宙生命的繁盛丰沛和神奇，男女诸神往往呈现多面多臂、半人半兽等怪诞造型。因为崇尚宇宙生命的活力，印度教美术强调夸张的动态、奇特的造型、豪华的装饰、爆发式的力度和戏剧性冲突，被称作“印度的巴洛克风格”。
笈多时代印度教美术已开始勃兴。乌达耶吉里石窟的砂石雕刻《毗湿奴的野猪化身》(5世纪初)已充满力度与动态。印度中世纪(7世纪-13世纪)是印度教美术的全盛时期。印度南北各地的历代印度教王朝，掀起了建造印度教神庙、雕刻印度教神像的热潮，持续数百年而不衰。
南印度帕拉瓦王朝(约580-897)是中世纪初期印度教神庙与雕刻的中心。帕拉瓦王朝的海港城市马哈巴利普拉姆的五车神庙和海岸神庙，确立了印度南方式神庙角锥形塔顶(悉卡罗)的形制。马哈巴利普拉姆的巨幅花岗岩浮雕《恒河降凡》，利用花岗岩岩壁中央一道天然裂缝代表瀑布，表现幸车王修炼了千年苦行，祈求众神恩准天上的恒河降临人间的神话场面。蛇首人身的蛇王与蛇后在从天而降的恒河瀑布中畅泳，两侧一百多形形色色的男女飞天、苦行者、大象、狮子、猴子，鹿、猫、鸟，都朝向沛然下降的圣水虔诚礼拜。这一巨岩浮雕整体构图气势雄大，想象奇瑰，局部细节刻画精微，个性鲜明，大象家族、休憩的鹿、苦行的猫、猴子的一家等动物造型尤其活泼生动，并富有人情味和幽默感。
在孟买港湾内一座海岛”象岛”上开凿的石窟之一象岛石窟湿婆神庙，刻有砂石高浮雕巨像《湿婆三面像》，而今几乎与泰姬陵齐名。《湿婆三面像》左侧一面呈现女性的温柔相，中间一面呈现中性的冥想相，右侧一面呈现男性的恐怖相，分别象征着宇宙生命的创造、保存和毁灭，集优美、超脱和狞厉于一身，达到了高度的审美和谐，被公认为印度雕刻乃至世界雕刻的不朽杰作之一。象岛石窟的《湿婆半女像》、《湿婆与帕尔瓦蒂的婚礼》也不愧为印度雕刻的杰作。
在德干高原马哈拉施特拉邦的埃洛拉石窟(6世纪-10世纪)共34窟，中间第13窟至29窟是印度教石窟。埃洛拉第16窟凯拉萨神庙象征着湿婆居住的凯拉萨神山，整座神庙由一整块火山岩峭壁雕凿而成，被称作“雕刻的建筑”、"岩石的史诗”。凯拉萨神庙的雕刻刚劲浑厚，动态强烈，变化多样，富于戏剧性和爆发力。代表作有《罗婆那摇撼凯拉萨山》、《舞蹈的湿婆》和塔壁的《飞天》等，被誉为印度巴洛克风格盛期的范例。
南印度朱罗王朝(846-1279)都城坦焦尔的湿婆神庙，角锥形的塔顶高达61米。10世纪至12世纪朱罗人铸造的印度教男女诸神的铜像，达到了炉火纯青的境地。朱罗铜像《舞王湿婆》表现印度舞蹈的始祖湿婆所跳的神秘的宇宙之舞，她右上臂手持的手鼓象征着宇宙的创造，左上臂手持的火焰象征着宇宙的毁灭。法国雕塑家罗丹曾称赞朱罗铜像《舞王湿婆》是“艺术中有节奏的运动的最完美的表现“。朱罗铜像《帕尔瓦蒂》(11世纪)塑造了湿婆的妻子的典型，她右手作拈花势，左手呈悬垂势，三屈式的优美体态和手势成为斯里兰卡、波罗王朝以至藏传佛教女神造像的模式。
北印度奥里萨的东亘伽王朝(约750-1250)和卡朱拉霍的金德拉王朝(约950-1203)，分别创造了印度教北方式神庙的两种形制——塔顶呈玉米状的奥里萨式神庙和塔顶呈竹笋状的卡朱拉霍式神庙。奥里萨海滨的科纳拉克的太阳神庙(约1240)被设计成印度教太阳神苏利耶的金色马车，巨大的车轮被作为印度教文化的象征。太阳神庙前殿塔顶的音乐天女雕像，造型雄浑粗壮，令人联想起法国雕塑家马约尔的作品。卡朱拉霍神庙以坎达里亚·摩诃提婆神庙(约1018-1022)为代表。卡朱拉霍神庙外壁大量恣意交欢的男女爱侣雕像，实际上是一种“性爱的隐喻”，象征着宇宙的男性本原与女性本原的合一。
中世纪后期穆斯林入侵者征服了北印度，南印度仍然固守着印度教文化传统。神庙之城马杜赖的米娜克希神庙(17世纪中叶)，门塔高耸，彩塑繁丽，是南印度神庙最后的巨构。
四.莫卧儿时代美术
13世纪至16世纪，北印度德里苏丹国开辟了印度伊斯兰建筑的新纪元，以德里南郊72.5米高的库特卜尖塔(I199-1231)为标志。
莫卧儿王朝(1526-1858)时代，印度伊斯兰建筑出现了高峰。莫卧儿人是帖木儿和成吉思汗的后裔，信奉伊斯兰教。莫卧儿王朝第三代皇帝阿克巴(1556-1605)倡导融合伊斯兰教与印度教的“神圣的信仰”，建筑呈现伊斯兰建筑与印度传统建筑因素融合的折衷风格。阿克巴赦造的莫卧儿帝国都城法特普尔·西克里(1569-1585)雄浑奇拔，被形容为”凝固成岩石的帐篷'，"在伊朗的形式中驰骋印度教的想象”。莫卧儿王朝第四代皇帝贾汉吉尔(1605-1627)修建的阿克巴陵(1605-1617)和伊蒂马德-乌德-道拉墓(1622-1628)从雄浑风格过渡到典雅风格。莫卧儿王朝第五代皇帝沙·贾汉(1628-1658)开创了莫卧儿建筑的黄金时代。沙·贾汉时代的建筑材料主要采用白色大理石，并装饰彩石镶嵌，风格典雅优美，被称作印度伊斯兰建筑的“新古典主义”。代表作有阿格拉城堡珍珠清真寺(1646)、德里红堡枢密殿(1642)和泰姬陵。泰姬陵是沙·贾汉为他的皇后穆姆塔兹·马哈尔修建的陵墓，由波斯建筑师乌斯塔德·艾哈迈德(约1575-1649)设计，根据伊斯兰教的乐园意象设计成“天国的花园”。泰姬陵的白色大理石圆顶寝宫倒映在水池之中，极其纯净幽美，赢得了“大理石之梦"、“白色大理石交响乐”等无数赞誉。
莫卧儿王朝第二代皇帝胡马雍(1530-1556)从伊朗引进了波斯细密画。阿克巴时代创立了莫卧儿皇家画室，奠定了莫卧儿细密画的基础。当时的波斯画家米尔·萨伊德·阿利(Mir Sayyid Ali)、阿卜杜斯·萨马德(Abdus Samad)与印度画家达斯万特(Daswaoth)、巴萨万(Basawan)、凯苏(Kesu)、米斯金(Miskin)等人合作，完成了《哈姆扎传奇》、《阿克巴本纪》等抄本插图。1580年果阿的葡萄牙人耶稣会传教使团把西方写实绘画传入莫卧儿宫廷。莫卧儿细密画融合了波斯细密画的装饰性、印度传统绘画的生命活力与西方绘画的写实技法三种因素，形成了折衷而又独特的风格。阿克巴时代的细密画以崇尚活力为标志，贾汉吉尔时代的细密画以逼真写实为鹄的，沙·贾汉时代的细密画以酷爱装饰为旨趣。贾汉吉尔时代莫卧儿细密画臻于鼎盛，涌现出阿布尔·哈桑(Abul Hasan)、曼苏尔(Mansur)、比尚·达斯(Bishan Das)、戈瓦尔丹(Govardhan)、马诺哈尔(Manohar)、比奇特尔(Bichitr)等名家。他们临摹丢勒、荷尔拜因、贝哈姆、海姆斯凯克、海顿等欧洲画家的版画，熟悉了西方绘画的写实技法，发展了肖像画、花鸟动物画、寓意画等画种。沙·贾汉时代的莫卧儿细密画向波斯细密画的装饰性复归。沙·贾汉的儿子奥朗则布(1658-1707)时代以后，莫卧儿细密逐渐衰微。
与莫卧儿王朝同时代的拉杰普特细密画(16世纪-19世纪)在拉贾斯坦和旁遮普山区的拉杰普特人的各个印度教土邦流行。拉杰普特细密画主要描绘印度教文化传统题材，特别是毗湿奴的化身牧童克里希纳与牧女拉达恋爱的传说，虽然也吸收了莫卧儿细密画的技法，但本土传统绘画和民间绘画的风味仍很浓厚。其中梅瓦尔和康格拉画派最具特色。
五.印度现代美术
19世纪中叶，英国人在印度马德拉斯、加尔各答、孟买等大城市开设了艺术学校，推行欧洲学院派写实主义教学体系，被称为“印欧学院派"(1850-1947)。拉维·瓦尔马(Ravi Varma，1848-1906)是印欧学院派的代表画家。20世纪初叶，加尔各答艺术学校校长、英国画家哈韦尔(Havell)和印度画家阿巴宁德拉纳特·泰戈尔(Abanindranath Tagore，1871-1951)联合发起了孟加拉文艺复兴运动，被称为“孟加拉派”(1905-1947)，力图恢复印度阿旃陀壁画、莫卧儿细密画和拉杰普特细密画的传统。代表画家有阿巴宁德拉纳特·泰戈尔、南达拉尔·鲍斯(Nandalal Bose，1882-1966)等人。在西方现代艺术思潮的影响下，20世纪上半叶出现了印度现代艺术的先驱。印度诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔(Rabindranath Tagore，1861-1941)晚年即兴创作的绘画，被评论为“无意识的自动绘画”，诗人自称是“用线条画出的韵律”。印欧混血的女画家阿姆里塔·谢吉尔(Amrita Sher-Gil，1913-1941)，试图通过借鉴法国后印象派画家塞尚、高更的简化形式使印度绘画向现代转变，塑造了印度农民特别是农村妇女的典型。原孟加拉派画家贾米尼·罗伊(Jamini Roy，1887-1972)，从孟加拉民间绘画中提炼现代的装饰韵味。这些先驱的多方面实验开辟了印度艺术走向现代的道路。
1947年印度独立，印度艺术开始了对西方现代文化的多向选择和对印度传统文化的重新审视，加快了走向现代的步伐。20世纪40年代末至50年代，印度表现主义绘画兴起。苏扎(F.N.Souza，1924-2002)、库马尔(Ram Kumar，1924-2018)、古杰拉尔(Satisb Gujral，1925-2020)等画家倾向于西方化的表现，穆克吉(Sailoz Mookherjea，1908-1960)、胡赛因(M.F.Husain，1915-2011)、苏伯拉曼衍(K.G.Subramanyan，1924-2016)等画家倾向于印度式的表现。20世纪60年代印度超现实主义绘画兴起，代表画家斯瓦米纳坦(J.Swaminatban，1928-1994)创造了自然神秘主义的幻想风景。20世纪60年代中期印度又兴起了“新呾多罗艺术”，以抽象或半抽象的绘画语言重新阐释印度传统呾多罗(密咒)的精神内涵与视觉符号。新呾多罗艺术的创始人是帕尼格尔(K.C.S.Paniker，1911-1977)，代表画家有比兰·戴(Biren De，1926-2011)、桑托什(G.R.Santosh，1929-1997)等人。目前表现主义仍然是印度当代绘画的主流。
第三节.东南亚美术
一.印度尼西亚
印度尼西亚素称“千岛之国”，大岛有爪哇、苏门答腊、巴厘、婆罗洲等。距今50万年以前爪哇岛上就已出现最早的直立人爪哇人。公元前2000年印度尼西亚产生了巨石文化。约公元前7世纪至公元前3世纪，受中南半岛东山文化的影响，在巴厘岛等地制造了大型铜鼓和仪式战斧。5世纪印度的佛教和婆罗门教(印度教)传入这一岛国，当地开始修建佛教或印度教纪念性建筑“坎迪"。
中爪哇时期(7世纪-10世纪初叶)是爪哇-印度化艺术的高潮。8世纪后半叶至9世纪，中爪哇的夏连特拉王朝由信奉印度教改信大乘佛教，大规模兴建寺庙坎迪。在爪哇日惹附近的婆罗浮屠(约760-840)建于中爪哇的夏连特拉王朝时期，是世界上最大的佛塔建筑群，被列为东南亚三大文化遗迹之一。这座火山岩建造的阶梯式金字塔形建筑，由边长113米的基坛、五层方形平台、四道回廊、三层圆形平台和中央主塔，构成一个巨大的立体曼荼罗(坛场)，象征着大乘佛教的宇宙模型。婆罗浮屠整个建筑包括方形平台上的432个佛龛和圆形平台上的72座小塔里共有504尊石雕佛像，造型深受印度笈多时代萨尔纳特式佛像的影响。基坛和回廊上装饰着2500多幅浮雕，刻画本生、佛传、佛经故事等，实际上表现的是当时爪哇人的生活情景，其中一幅浮雕中复杂的帆船尤其引人注目。柬埔寨的吴哥寺可能参照了婆罗浮屠的设计。9世纪至10世纪初，中爪哇的马塔拉姆(马打兰)王国盛行湿婆崇拜。中爪哇的普兰巴南坎迪(拉腊·容格兰)是马塔拉姆时代最大的印度教神庙，中央的湿婆神殿高达47米。
东爪哇时期(10世纪初叶-15世纪)印度化影响减弱，本土化因素增强，坎迪成为国王的陵庙，国王成为湿婆的化身。东爪哇的男女诸神和菩萨雕像已呈现民族化风格。苏门答腊的室利佛逝王国(7世纪-11世纪)的大乘佛教造像混合了印度与爪哇的影响。巴厘岛一直保持着印度教传统，爪哇和巴厘的皮影戏主要取材于印度史诗的故事，皮偶人物的造型高度程式化，稚拙有趣。婆罗洲的染织工艺传统悠久。
15世纪以后，印度尼西亚进入伊斯兰时期。
二.柬埔寨
柬埔寨是中南半岛南部的古国，中国史籍称为扶南、真腊。主要居民是高棉人，故亦称高棉。
柬埔寨的历史可分为扶南时期(100-550)、真腊时期(550-800)和吴哥时期(802-1434)。扶南和真腊都属于印度化的王国，流行佛教与印度教，尤其崇拜印度教大神毗湿奴与湿婆二神合一的偶像诃里诃罗。这两个时期的佛教和印度教造像特别是诃里诃罗雕像，受到了印度笈多艺术的影响，并带有高棉人的相貌特征。
吴哥时期特别是9世纪至13世纪吴哥盛期是高棉文化的黄金时代。高棉国王崇拜印度教、佛教信仰融合形成的“神王”崇拜。吴哥时期兴起了建造山寺——陵庙的热潮。10世纪后半叶，吴哥地区的印度教神庙班迭斯雷寺，采用了从印度引进又经过改造的寺塔形制。12世纪高棉国王苏利耶瓦尔曼二世(1113-1150)敕造的吴哥寺被列为东南亚三大文化遗迹之一，现已成为柬埔寨的标志性建筑。吴哥寺的设计受爪哇的婆罗浮屠影响，这一砂石建筑群由三重回廊、基坛和五座角锥形高塔组成，中央大塔高达65米，象征着宇庙之山。苏利耶瓦尔曼二世自称是毗湿奴的化身，大塔供奉毗湿奴金像。回廊浮雕取材于印度神话和宫廷生活，天女的造型体现了高棉女性美的理想。吴哥寺原系印度教神庙，12世纪末改为佛寺。1296年访问柬埔寨的元朝学者周达观撰写的《真腊风土记》称吴哥寺为“鲁般墓”，此处“鲁般“实际上是指印度神话中的天国工匠维希瓦卡尔马。
13世纪初在吴哥通城中心建造的大乘佛教寺院巴荣寺，在大小高塔四壁仿照高棉国王肖像雕刻出巨大的菩萨头像，这些“人面塔”上的巨大头像面部浮现神秘的微笑，被称作“巴荣的微笑”。
三.缅甸
缅甸位于中南半岛西部，古称金地。相传公元前3世纪印度阿育王派人来此传播佛教。3世纪以后，缅甸的骠国便属于印度化的“佛国”。11世纪缅人阿奴律陀建立的蒲甘王朝(1044-1287)开创了缅甸文化的繁盛时期。14世纪至18世纪缅甸的勃固王国一度称雄中南半岛。
缅甸的蒲甘寺塔被列为东南亚三大文化遗迹之一。其中11世纪的瑞山特佛塔、瑞喜宫佛塔和12世纪的阿难陀寺，巍峨壮观，是蒲甘寺塔的代表。蒲甘时代装饰寺塔的壁画和赤陶浮雕饰板具有缅甸特色。14世纪末的勃固时代在仰光城北圣山之上兴建的瑞德宫佛塔是缅式钟形大塔，以金箔装修塔身，俗称仰光大金塔，现已成为缅甸文化的象征。
四.泰国
泰国位于中南半岛中部，旧称暹罗。约8世纪至10世纪，泰人从中国西南部迁徙而来。虽然6世纪以后，当地已出现德瓦拉瓦蒂、华富里等国，传播印度和柬埔寨文化，但直到13世纪泰人建立的素可泰王国(约1238-1350)，才开始了泰国真正的历史。素可泰王国把从斯里兰卡引进的上座部佛教奉为国教。素可泰时期泰人修建的佛寺马哈泰寺(13世纪-14世纪)，布局承袭高棉佛寺的轴对称形制，中央佛塔的塔身修长典雅，塔尖状如莲花花蕾。素可泰的佛教雕像吸收了印度、高棉和斯里兰卡的影响，而姿势优美的步行佛像是泰国人独创的造型。
阿瑜陀耶王朝(1350-1767)是泰国民族文化繁荣的时期。曼谷王朝(1782-1809)继承了阿瑜陀耶文化的传统，同时吸收了印度、斯里兰卡、中国和西方文化的影响。阿瑜陀耶时期和曼谷时期的佛寺由高棉的粗重风格演变为泰式的清秀风格。曼谷王宫(18世纪末-19世纪初)高挑的屋脊和锥形的尖顶呈现优雅的泰式风格。曼谷佛寺的壁画受到中国与西方绘画的影响。珍珠贝镶嵌是泰国的特种工艺，17世纪至18世纪广泛用于王宫佛寺家具器皿的装饰。
五.老挝
老挝位于中南半岛西北部。在中国史籍中称为南掌，是指14世纪中叶老挝人建立的澜沧王国。在此以前佛教已从柬埔寨传入，老挝文化直接受到柬埔寨、泰国、越南文化的影响。据《清史稿·南掌传》记载，琅勃拉邦的老挝王宫”背山建屋，规制壮丽。佛墓寺塔林立城中”。16世纪中叶老挝首都万象的塔銮，是灰砖结构的建筑，在圆形基坛上建造的中心大塔，细长的吊钟形塔身轮廓优美。老挝的木雕曾大量用作王宫佛塔的装饰，图案繁缚，工艺精湛。
六.越南
越南位于中南半岛东部。越南史前的东山文化(公元前5世纪-公元前2世纪)已有铜鼓等青铜器和漆器。东山文化曾波及东南亚诸国。
公元前111年至939年，越南北方归中国管辖，受中国文化的影响很深。939年越南北方脱离中国以后发展了越南的民族文化，同时更深入地吸收了中国儒家和禅宗文化的因素。越南南方古称占婆，受到印度文化的影响更大。
越南北方的佛塔寺院基本沿袭中国样式。南方米山的印度教神庙(8世纪-11世纪)和东阳的大乘佛教寺院东阳寺(875)则采用类似印度建筑的形制。19世纪初期，越南最后一个王朝阮朝(1802-1945)在越南中部顺化建造的顺化皇宫大体仿照北京紫禁城的格局。
越南陶瓷4世纪至9世纪在中国陶瓷影响下发展起来，15世纪至16世纪形成民族特色。早在东山文化时期越南已有漆器，漆器的民族化图案传承至今。而今越南磨漆画仍很发达，遥遥继承了古代的传统。
第四节.日本美术
日本是亚洲最东部的列岛国家。作为孤悬于太平洋上的岛国，日本历史上先后接受了中国大陆文化和西方文化的影响。而日本本土的大和民族却具有吸收和同化外来文化的强大能力，可以在接受中国文化和西方文化的基础上保持民族精神，创造新的文化，即所谓“和魂汉才”或”和魂洋才”。尤其是日本文化的现代化进程令人瞩目和深思。
一.日本史前美术
日本史前时代的文化主要包括绳纹时代(约公元前1万年-公元前300)、弥生时代(约公元前300-300)和古坟时代(约3世纪末-6世纪中叶)的文化。
绳纹文化以当时的陶器上多以绳索按压在器表上形成绳纹纹样而得名，分布范围遍及日本列岛。绳纹陶器纹样早期有捻丝纹、贝壳纹、押型纹等平面纹样。中期出现起伏剧烈的曲线构成的立体纹样，有的器形呈深钵型、香炉型(灯火器)。绳纹时代还出现了陶偶，早期陶偶形体呈丝卷形或倒三角形板状。中期陶偶逐渐接近人体形状，可能代表丰饶多产的母神。后期陶偶种类增多，带有装饰性倾向。有的眼睛特大而圆被称作遮光镜陶偶，还有的戴着“皇冠”。
弥生文化因1884年在东京弥生町发现典型的陶器而得名。弥生时代日本已进入铜石并用时代，代表性文物是弥生陶器和铜铎。弥生陶器最早产生于九州，是日本绳纹陶器与来自亚洲大陆的陶器混血的产物，比绳纹陶器造型洗练，更为实用。弥生铜铎出土地以近畿为中心，铜铎可能是铜钟或马铎的结合，象征着某种权力。铜铎纹样装饰华美，复杂多样。
古坟文化以当时畿内等地兴起的大型坟墓而得名。在古坟地表周围安置埴轮(一种外薄中空的陶器)，最初多为圆筒形，后制成房屋、人物或动物形状，用作明器。人物埴轮常见垂手伫立的男女立像，造型古朴而夸张。有些古坟的墓室装饰着壁画，绘有几何纹样、武器、人物、鸟兽，明显受到中国汉代墓室壁画影响。
二.日本佛教美术
538年，佛教经朝鲜半岛的百济正式传入日本。日本朝廷引进以佛教为主的大陆文化，来自中国和朝鲜半岛的工匠及其后裔担任日本佛教美术的主力，受到中国魏晋南北朝和隋唐美术的影响，并逐渐形成日本民族样式。
飞鸟时代(6世纪前半叶-645)和白凤时代(645-710)最早的佛寺飞鸟寺(588)由百济工匠建立，川原寺(约660)是唐朝样式佛寺的先例。飞鸟时代的佛教雕塑沿袭中国南北朝样式，代表作为法隆寺金堂的《释迦三尊像》(623)、《梦殿观音》(7世纪)和《百济观音》(7世纪)。前二者由梁朝入日的工匠鞍作止利与止利派匠所作，风格严峻，属于中国北朝体系，后者风格柔和，属于中国南朝体系。白凤时代的佛教雕塑流传中国隋唐样式，如药师寺金堂的《药师一尊像》(7世纪末)等已呈现初唐风貌。飞鸟和白凤时代的佛教绘画代表作有中宫寺的《天寿国绣帐》(622)、法隆寺的《玉虫厨子》(7世纪)、法隆寺金堂壁画《菩萨像》、《橘夫人厨子》(8世纪初)等，与中国南北朝和隋唐绘画风格接近，法隆寺金堂壁画《菩萨像》的造型和线条甚至可看出已被中国吸收同化的印度和中亚壁画影响的痕迹。
奈良时代(710-794)日本遣唐使、留学僧和留学生促进了中日佛教美术的交流。奈良时代的佛教美术深受中国唐朝文化影响。飞鸟时代的木构建筑法隆寺(607)670年被焚，711年重建，仍保持南北朝样式的旧制。也有人认为法隆寺金堂壁画作于奈良初期。743年圣武天皇兴建的东大寺是奈良盛期佛教建筑的代表，仿照唐朝样式。东大寺法华堂的夹纻像《不空羂索观音》(约748)和东大寺金堂的高近17米的铜铸巨像《毗卢舍那大佛坐像》(747-749)，是奈良盛期佛教雕塑的代表，面容丰满，庄重静穆，被称为古典风格。这些佛教雕塑的工匠多系大陆人后裔。东大寺正仓院的绘画遗品以《鸟毛立女图屏风》(8世纪)为代表，图中美女的造型肖似唐代贵妇。正仓院收藏的57件”奈良三彩”或称“正仓院三彩”陶瓷，受中国唐三彩影响。759年唐朝高僧鉴真兴建的唐招提寺，影响到奈良后期以至后世的建筑样式。《鉴真像》至今安置于唐招提寺御影堂，成为中日文化交流的见证。
平安时代(794-1185)以894年停止遣唐使为界分为前后两期。平安前期唐风极盛并向和风(日本风格)过渡，平安后期兴起日本民族文化复兴热潮。平安京(今京都)的佛教寺院逐渐受日本神社、住宅的和风建筑影响。平等院凤凰堂(1053)的整体平面设计模拟凤凰飞翔形状。平等院凤凰堂的《阿弥陀如来坐像》(1053)是名叫定朝的工匠的雕塑杰作，比例匀称，面容圆满，螺发细小，线条柔和，被奉为和风佛像的典范。定朝式佛像一时风靡日本全国。平等院凤凰堂壁画《九品净土》和高野山《阿弥陀圣众来迎图》(12世纪后期)融合了佛教绘画与山水背，景花纹以金箔切成(切金)。
日本佛教美术主要繁荣于飞鸟时代、奈良时代和平安时代。平安时代以后的镰仓时代(1185-1333)和室町时代(1333-1573)日本世俗美术日益兴盛，佛教美术逐渐衰微，但仍产生了不少佳作。伴随着中国禅宗传入日本，镰仓时代的佛教美术吸收了南宋的影响。南宋样式的禅宗寺院有建仁寺(1202)、建长寺(1249)等。镰仓时代的雕塑流派庆派(代表人物运庆、快庆)脱离平安时代的定朝式，与宋风结合创造了庆派样式。佛教绘画也受到南宋绘画的影响。室町时代初期仿照中国南宋健全了五山、十刹及诸山制度，在京都、镰仓等地广建禅寺。禅宗顶相(高僧上人肖像)雕塑和绘画流行，出现了可翁、默庵等禅僧画家。室町时代以后日本美术更向民族化、世俗化方向演变。
三.日本世俗美术
日本美术的世俗化倾向是与民族化倾向同步演进的。日本本土的神道信仰的现世观念与佛教的出世观念相左，促进了日本美术的世俗化。假名的出现与和歌的兴盛使大和民族的文化精神(和魂)进一步高扬，相应地引起了日本美术的民族化热潮。有些禅僧画家也表现世俗题材。
早在平安时代日本世俗美术已经滥觞。在神社、住宅中首先出现和风建筑，波及佛教寺院。宫廷、官邸的世俗绘画从唐风的山水画、风俗画”唐绘”演变为和风的山水画、风俗画”大和绘”。大和绘的主要种类之一”绘卷物”，是描绘日本文学作品的画卷。平安时代绘卷物的代表作有《源氏物语绘卷》、《信贵山缘起绘卷》(12世纪)等。《源氏物语绘卷》根据日本文学名著《源氏物语》题材描绘，采用“吹拔屋台”(去掉屋顶和天井)的鸟瞰式构图表现室内空间，按照“引目钩鼻”的程式塑造人物面部，颇具大和绘特色。平安前期模仿晋唐书风的书法家空海、嗟峨天皇、橘逸势被称为”三笔”，后期探索和样书风的书法家小野道风、藤原佐理、藤原行成被称为”三迹”，并出现连绵流丽的假名书法。
镰仓时代禅宗的传播导致中国宋朝画风的流行，而禅宗本身就含有世俗化成分。12世纪至14世纪绘卷盛行时期，除了佛教和神道题材的绘卷以外，还兴起了纯世俗性的绘卷，直接表现镰仓时代的武士精神，代表作有《平治物语》(13世纪后半叶)、《蒙古袭来绘词》(约1293)。室町时代宋元水墨画尤其是南宋画风影响日深，产生了日本式水墨画“汉画”。14世纪以后的禅僧画家明兆(1352-1431)、如拙(15世纪)是初期日本水墨画的先驱。15世纪前半叶活跃的周文继承了如拙的水墨画技法，以诗画轴山水画著称。周文的弟子雪舟(1420-1506)是室町时代日本水墨画的集大成者。雪舟曾游学中国，重视写生，取法诸家，兼备众体，代表作有《四季山水长卷》(1486)、《天桥立图》、《破墨山水图》等，赋予水墨画日本民族情调。雪舟之后的雪村(约1504-1589)等画家，继续致力于水墨画的日本化。室町时代在日本画坛崛起的狩野派，是日本绘画史上历史最长、影响最大的画派。狩野派创始人狩野正信(1434-1530)是日本水墨画领域第一个非禅僧的世俗画家。正信的长子狩野元信(1476-1559)擅长巨幅花鸟障壁画，追求日本传统艺术的装饰性和抒情性，奠定了狩野派的坚实基础。狩野家族的后裔把狩野派画风一直延续到近代。
桃山时代(1573-1615)日本武士阶级热衷于营造作为军事要塞和权威象征的城堡，诸如安土城、大阪城、伏见城、二条城、江户城、名古屋城、松本城、彦根城、姬路城等。姬路城(1609)城楼典雅轻巧，墙壁全部涂白，被誉为“白鹭城”。在营造豪华城堡的同时，还修建了不少简朴的草庵式茶室。桃山建筑的繁荣促进了装饰建筑内部的障壁画的发展，金碧障壁画和水墨障壁画大为兴盛。狩野元信的孙子狩野永德(1543-1590)，曾以金色重彩绘制《洛中洛外图屏风》(1574)，这幅京都鸟瞰图中的人物多达两千。他负责绘制安土城、大阪城等处的障壁画，大量贴金，金碧辉煌。狩野派以外的画家长谷川等伯(1539-1610)、海北友松(1533-1615)、云谷等颜(1549-1618)把水墨与装饰性色彩结合在障壁画中，复归大和绘传统。
江户时代(1615-1867)是日本世俗美术最繁荣的时代。江户初期的建筑东照宫(1634-1636改建)和桂离宫(1620-1662)形成富丽与简朴的两极对比。中期在江户(今东京)、京都、大坂等地大兴剧场等娱乐设施。晚期出现模仿西方风格的建筑。
江户时代的绘画名家并出，流派纷呈。江户初期狩野派仍占画坛正统地位，但其他画派各擅胜场。俵屋宗达(1630前后)发展了桃山时代的金碧障壁画，更加强调装饰性和形式感。尾形光琳(1658-1716)是宗达画风的继承人，其画派统称宗达光琳派，而光琳的笔致比宗达更为轻快而优雅，代表作有屏风画《燕子花图》和《红白梅图》。在德川幕府的统治中心江户，随着市民阶级的兴起，产生了反映市民审美意识的风俗画”浮世绘”(浮华世界的绘画)，表现美人、浴女、徘优等各种市井人物、花街柳巷和风景名胜，以套色木刻版画为主。江户的浮世绘创始人菱川师宣(1618-1694)使小说插图独立出来，直接描绘市井生活，并改进印刷版画技术。铃木春信(1725-1770)发明了多色木版印刷技术，效果灿若锦绣，被称为”锦绘”。鸟居清长(1752-1815)与喜多川歌麿(1753-1806)是浮世绘美人画名家，清长的美人匀称文雅，歌麿的美人常采用面部特写(大首绘)，秀丽多姿。葛饰北斋(1760-1849)与安藤广重(1797-1858)是浮世绘风景画名家，北斋的代表作《富岳三十六景》活泼生动，广重的代表作《东海道五十三次》充满诗意。日本浮世绘版画流行民间二百多年，当时被日本正统画坛鄙夷，19世纪后期却对欧洲印象派和后印象派画家提供了重要启示。江户时代的京都画家圆山应举(1733-1795)采用西洋画法描绘京都名胜，深受京都市民欢迎。吴春(1752-1811)在圆山派的写实风格中渗入文人画情趣。日本文人画受中国明清文人画影响，崇尚南宗，亦称南画，代表画家有池大雅(1723-1776)、与谢芜村(1716-1783)等人。
四.明治时期以来的美术
1868年的明治维新，在日本美术史上也具有划时代的意义。明治时期(1868-1912)日本推行全面开放政策，一方面极力学习西方，“脱亚入欧”，另一方面又极力维护传统，保存国粹，在这种矛盾两极的张力中迅速走向现代。
虽然早在1549年西班牙传教士沙勿略已携带西洋画来到日本九州的海港城市鹿儿岛，1583年意大利画家尼古拉在北九州的神学校中传授西洋画技法，但当时的日本幕府把西洋画贬称为“南蛮绘”而一度禁止，直到明治时期日本才兴起学习西洋画的热潮。1876年日本开设工部美术学校，意大利画家丰塔内西前来日本执教，传授西方学院派绘画技法。日本早期洋画家川上冬崖(1827-1881)、高桥由一(1828-1894)也开办私塾。日本画家纷纷赴欧洲留学。在法国留学的日本油画家黑田清辉(1866-1924)1893年回国以后主持东京美术学院油画科，推广学院化的外光派画风。丰塔内西的学生浅井忠(1856-1907)成为京都洋画界中心人物。20世纪初期，青木繁(1882-1911)、藤岛武二(1868-1958)等洋画家初步建立油画的民族风格。大正时期(1912-1926)安井曾太郎(1888-1955)、梅原龙三郎(1888-1986)、藤田嗣治(1888-1968)等洋画家继续拓展日本式洋画。大正末期，野兽派、立体派、未来派、表现主义、抽象艺术等西方现代艺术流派涌入日本，刺激了日本前卫艺术的勃兴。昭和前期(1926-1945)日本前卫艺术逐渐受到军国主义政府的压制。
明治时期在“脱亚入欧”的高潮中，美国学者芬诺洛萨(1853-1908)和日本学者冈仓天心(1863-1913)创办了东京美术学校，热心倡导复兴日本美术传统，发起新日本画运动(1882-1912)。新日本画的先驱是狩野派传人狩野芳崖(1828-1888)，他力求西洋画与日本画会通。其后继者桥本雅邦(1835-1908)的改革比狩野芳崖更为稳重。横山大观(1868-1958)和菱田春草(1874-191])创造了”朦胧体”的新日本画，大观更重格调，春草更重形式。桥本雅邦的学生下村观山(1873-1930)比大观和春草稳健。京都画坛的竹内栖凤(1864-1942)也追求日本画革新，与东京的横山大观齐名。富冈铁斋(1837-1924)则是日本文人画(南画)的最后代表。大正时期日本画稳步发展，普遍倾向于装饰画风。昭和前期日本画更趋成熟和典雅，出现了镝木清方(1878-1972)、奥村土牛(1889-1990)、伊东深水(1898-1972)等新人。
1945年第二次世界大战结束，日本战败以后，在20世纪30年代被军国主义压制的日本前卫艺术迅速复兴。20世纪50年代日本掀起了抽象艺术狂潮，但具象绘画仍然存在，只是大多采取了野兽派、表现主义和超现实主义的形式。虽然油画而今在日本美术界占压倒优势，但日本画仍在发展，不过战后的日本画更多吸收了油画的特点，几乎全部使用不透明颜料(岩彩)浓涂厚抹，技法和风格都与油画趋同，表现的却多半是日本民族的审美情调。现代日本画的代表画家有东山魁夷(1908-1999)、杉山宁(1909-1993)、高山辰雄(1912-2007)、加山又造(1927-2004)、平山郁夫(1930-2009)等人。战后非主流的日本画家丸木位里(1901-1995)和丸木俊(1912-2000)夫妇合作的《原子弹灾难图卷》(1950-1972)表现了人道主义的强烈义愤。
第五节.古代朝鲜美术
朝鲜半岛在亚洲东部，是联系中国大陆文化与日本文化的纽带。古代朝鲜文化可以追溯到旧石器时代和新石器时代文化。公元前108年，中国汉武帝灭卫氏朝鲜，设置乐浪等四郡，汉文化大量输入朝鲜半岛，在乐浪郡城址和墓葬发现了许多汉代瓦当、碑刻、封泥、印章、兵器、织物、漆器等文物。不过，4世纪初，朝鲜半岛北半部的高句丽王国占领乐浪诸郡，与朝鲜半岛南半部的百济、新罗两国形成三国鼎立争霸的局面，朝鲜文化也随之进入大韩民族自主发展的时代。
一.三国时代美术
朝鲜半岛高句丽、百济、新罗三国鼎立时代(313-668)，朝鲜王国美术和佛教美术都得到长足发展。
427年，高句丽迁都平壤，筑造大城山城。552年至586年又兴建长安城。长安城把宫城、居民区与防御据点合为一体的格局，成为三国都城建筑的典范。
约372年，佛教从中国内地传入朝鲜半岛，佛教建筑和雕塑随之兴起。在平壤附近已发现高句丽时代的金刚寺定陵寺等遗址。在汉江流域发现了飞中里浮雕石佛和中原郡摩崖造像，明显受到中国南北朝时代佛教造像的影响。延嘉七年(539)的《金铜如来立像》，是高句丽时代金铜佛像的最早作品。高句丽壁画墓主要有安岳3号墓、德兴里壁画墓、药水里壁画墓、江西三墓。这些墓室壁画中的墓主人夫妇、神仙、飞天、青龙、白虎、朱雀、玄武，既有汉文化的印迹，又有朝鲜式的造型。
在三国中百济比较弱小，但百济工匠却异常灵巧。百济的武宁王陵(525)出土了金质冠饰、簪饰、垂饰、耳饰等精美的工艺品。百济的军守里寺、弥勒寺、定林寺等佛教建筑类似北魏佛寺，百济的金铜佛像、菩萨像也接近北朝造像。6世纪佛教从百济传到日本，不少百济工匠渡海赴日，帮助日本塑造佛像。
新罗的都城在庆州。庆州地区的新罗古坟壶杅冢、天马冢、皇南大冢等墓葬出土了大量黄金、宝石、水晶饰物和器皿，制作精巧，形式多样。庆州皇龙寺、芬皇寺、浮石寺、感恩寺、佛国寺、净惠寺、华严寺、松林寺都是新罗佛寺，佛寺中的石塔尤有特色。新罗的摩崖造像、石窟雕刻和石佛雕像、金铜佛像，都类似六朝佛像风格，而且带有朝鲜人相貌。
二.高丽美术
935年，新罗王室弓裔部将王建自立的高丽王国灭新罗，936年又灭后百济，统一朝鲜半岛。王氏高丽王朝(936-1392)是朝鲜封建社会的鼎盛时期。高丽王朝定都开京，兴建王宫和皇城。最大的宫殿会庆殿规模壮观，文彩雄丽，与高句丽宫殿相似。高丽王陵继承发展了新罗的墓葬制度，以开城城西凤鸣山麓的恭愍王陵为代表，结构独特，外观威严。
高丽王朝创始人王建是虔诚的佛教徒，在开京城内兴建十座寺院。其后诸王又不断兴建佛寺，外形雄壮如同宫殿。其中的神光寺、长安寺由中国元朝工匠修建，“壮丽甲于东方”。
佛寺之塔层级增高，如敬天寺十层石塔(14世纪)、月精寺八角九层石塔(1307)极其优美。
高丽时代的长谷寺金铜佛像《药师如来坐像》(1346)，面貌端庄，衣纹写实，是高丽佛像的典型样式。恩泽灌烛寺的大弥勒佛像(恩泽石佛)高18.12米，是朝鲜半岛最大的石佛。
高丽王朝设立皇家图画院，并与宋朝交流。12世纪高丽画家李宁曾出使宋朝。宋徽宗赵估命他画《礼成江图》，画完徽宗赞叹：“高丽画工随使者多矣，唯宁为妙手。”宋郭若虚《图画见闻录》也说：”惟高丽国敦尚文雅，渐染华风。至于伎巧之精，他国罕比，固有丹青之妙。”高丽画工多次来华购求和模写中国绘画，因此高丽绘画深受北宋画风影响。高丽画家徐九方所作的《杨柳观音图》，造型柔美，薄纱透体，色彩协调，颇有韵致。
高丽瓷器享有盛誉，尤其翡翠色青瓷制品“高丽青瓷”更是瓷中珍宝。高丽青瓷继承了新罗的黄色釉和绿色釉工艺传统，吸收了中国越州窑、定窑和汝窑的技术，在12世纪上半叶达到炉火纯青的境地。高丽青瓷具有翡翠般清澈透明的色泽，被誉为“高丽秘色，天下第一”。除了青瓷，高丽还出产白瓷，借用了景德镇白瓷的工艺。
三.李朝美术
1392年，自称古朝鲜遗民后裔的李成桂灭高丽而建国，国号仍为朝鲜，史称李氏朝鲜或李朝(1392-1910)。李朝早期定都汉城，18世纪末迁都水原。汉城都城是李朝木构建筑的典范。汉城皇宫景福宫是1395年依照中国宫殿样式设计的。水原都城由实学学者丁若镛从实战出发设计，依照中国军事要塞的形制。李朝采取抑佛扬儒政策，因此佛教美术也渐趋式微。
李朝设立皇家画院图画署。画院画家安坚(约1400-1470)聪敏精博，多阅古画，师法中国北宋画家李成、郭熙诸家，折衷贯通，独创一格，所作山水画《梦游桃源图》(1447)构图多变，奇幻迷人。画院画家崔泾、李上佐也取法南宋院体画风。李朝的文人画家姜希颜(1419-1464)曾到过北京，其画法与明初浙派风格接近。16世纪中叶，李朝的山水画融合了南宋院体、浙派与安坚派风格。当时李朝贵族女画家申师任堂是理学大儒李珥的母亲，她擅长山水和花卉草虫，在朝鲜绘画史上留下了芳名。文人画家金提(1524-1593)也精通明代浙派风格，影响了李庆胤、金明国等人的作品。李祯(1578-1607)则远绍中国元四家。17世纪以后，李朝的绘画逐渐向民族化的朝鲜画方向发展。郑鄯(1676-1759)是催生朝鲜画的关键人物，重视实景写生，所作《金刚全图》(1734)创造类似成排冰柱的垂直皴法，表现对朝鲜自然景色的真实感受。文人画家尹斗绪(字恭斋)、沈师正(字玄斋)与郑鄯(号谦斋)井称为“士人三斋”，都注重表现山水的真形。18世纪末期画院画家金弘道(1745-1815)是李朝画坛的巨匠，兼擅山水、人物、花鸟，除了描绘朝鲜真景画以外，还开拓了朝鲜风俗画的领域。申润福也常作风俗画，因描绘市民妓女等下层人物的生活(类似日本浮世绘)而被逐出画院。18世纪由于元四家、吴门画派、清初四王的影响，李朝画坛也流行复古、拟古之风。文人画家姜世晃(1713-1791)的山水画模仿中国文人画笔墨又有自己的风格。李祥麟(1710-1760)、金正喜(1786- 856)、田畸(1825-1854)、张承业(1843-1897)都是李朝后期杰出的文人画家。
第八章.非洲、拉丁美洲古代美术
西方人正确地认识到全世界的面貌是在地理大发现之后，而在此以前，欧亚大陆之外的非洲和拉丁美洲早已存在着古老的土著文明。它们的存在一直不为人所知或不被西方史学家注意，一方面是因为地理环境的隔绝——美洲的存在是哥伦布美洲航行的发现；另一方面是因为非洲和美洲这两个地区的土著文明都缺乏文字记载。没有严谨的文献史料，使非洲和拉丁美洲文明在西方学者的眼中成为“原始的“文化，而事实远非如此。近年来的人类学研究证明：远在西方人“发现“和注意到之前，非洲和拉丁美洲早已有了灿烂的古代文明。
第一节.非洲黑人美术
一.非洲岩画
土地广袤、自然资源丰富的非洲具有悠久的历史和光辉的艺术。从19世纪中期起，考古学家在非洲各地发现了大量的岩画(包括岩刻、通称岩画)。这些作品主要分布在撒哈拉地区和南部非洲。撒哈拉岩刻和岩画的年代，早期的已有九千多年的历史。不过，大多数作品都属于新石器时代。南部非洲岩画传统一直未中断，直到19世纪，布须曼人还在创作这种艺术。
非洲岩画按照不同时期可分为以下几种不同风格。
古代水牛时期——亦称“猎人时期”(约公元前9000-公元前3500) 最原始的岩画描绘的是大型野生动物图像。在非洲新石器时期初，原始人维持生活主要依靠猎获野生动物和采集植物。在大多数情况下，他们所刻画的图像是单一的动物形象。例如，在北非的费赞地区，几乎没有发现多形象的构图，绝大多数形象是单个的，两三个形象的场面极为罕见。
后来，随着社会的演变，原始人的狩猎部落逐渐从流浪生活转变为定居生活。们他建立了固定的村落，学会了驯养动物，并开始牧养家畜。由于畜牧业的发展，原始人的艺术思维能力和概括能力也发展起来了。此至，才在原始岩画中出现群像构图和一些情节性场面。
非洲原始人最初相信他们的部落起源于动物，并认为自己同它们有着血缘关系，于是崇拜各种野生动物。这种图腾崇拜在非洲原始社会里普遍存在，因此岩画主要是表现各种野生动物。随着原始社会劳动分工的进步、生产力的逐渐提高以及由氏族制度所决定的人们之间的复杂关系的发展，幼稚的原始宇宙观念发生瓦解。宗教信仰代替了最初的图腾崇拜，并产生了人与动物都有灵魂和灵魂不灭的观念。原来与原始社会生活有联系的写实图像，随着这种观念的逐渐加深而越来越少，在岩画上出现了一些程式化的图像。在万物有灵的观念支配下，对大自然神秘理解的象征性图像多了起来。
阿杰尔高原位于离阿尔及利亚和利比亚边界不远的撒哈拉中部。1932年，法国人布伦南在这里初次发现了岩画。有一次，他骑马深入到从来没有任何欧洲人到过的岩石嶙峋的峡谷里去，在岩石上看到了人物和动物岩画。在被太阳烤热的峭壁上，在酷热和死一般寂静的石头长廊上，奇迹般地存在着好像刚刚写生下来的生动形象。其中有携带弓箭的体态健壮的猎人，有雄伟的大象、长颈鹿、牛、犀牛和河马，还有各种类型的圆形头、长形头和动物头像。
阿杰尔高原岩画图像，小自几厘米，大至六米。大多数彩色图像是用各种土质颜料绘制的，其中有褐色、红色、淡绿色和黄色，还发现有白色和蓝色。图像一层一层地画在岩石上。有些地方，较晚期的作品画得与早期形象相似。还有一些完整的场面彼此覆盖着，有的多达12层。
在这些多层形象中，小型形象(高几厘米)是最早期的作品。这些图案式的单色人物图像有大得不相称的圆头，还往往装饰着犄角或羽毛，稍微画出面部。那些小得像蚂蚁似的人物形象，有时排列成舞蹈场面，组成完整的构图。动物图像几乎没有。
的确，彩色岩画不仅颜色和技术有所变化，而且人物的尺寸、表现手法、题材和造型特征也发生了变化。如果从前表现的多是动态的人，那么这时表现的却是静态的人。人物形象开始有些立体感了，并注意了对细部的刻画。
牧养公牛时期——亦称“牧人时期”(约公元前3500-公元前1500) 这个时期的岩画都是优美的艺术作品。作者已能准确地表现出人物和动物的特征，擅于舍弃细枝末节，抓住主要的东西，运用线条、节奏和表情来刻画。这一时期的岩画都明了易懂，如表现游牧生活的一些场面。有时在互相连接的画面上表现出活动的连续性。比如，第一幅图像是表现一个端坐在自己茅舍前的妇女，而一个男子正向她走去；第二幅则表现他们正在并排站着谈话；第三幅可以看出他们似乎谈妥了什么事情；第四幅上有几个人坐着，从而可以说明这是描绘亲人们之间的交往。
在“牧养公牛时期”，在塔西里还有一些不同类型的岩画出现，从某些岩画中可以看到与埃及艺术相似的表现因素。例如，《双角女神》头上有羽毛饰带，头部周围有点状帷帘以及一片播撒种子的庄稼地。这种饰物可能是用来代替面纱的。女神的双角与埃及神话中繁殖女神的双角相似。与此同时，在阿杰尔高原还发现大批的公牛图像。
实际上，塔西里岩画的分布是不平衡的。在非常丰富的岩画区域，阿杰尔高原无疑占据着最重要的地位。在这里发现的岩画中，反映畜牧部族生活的图像是主要部分。这些部族的出现大概是在公元前4000年。
“牧人时期”的塔西里岩画大约延续了2000年的时间。它的题材、风格和技法是多种多样的，并且达到了比较完美的境界。图像的高度为15厘米至35厘米。较早期的轮廓像后来逐渐被涂上一层厚颜色的侧面像所代替。为了突出人物的体积和强调动物的毛色，有时运用色彩的对比。例如，一幅著名的塔西里岩画——描绘赶畜群的图像，大约是由七种颜色画成的，包括从暗红色到浅橄榄色的不同色调。
马时期(约始于公元前1500年) 在“牧人时期”较晚期的岩画中出现了风格化的人物图像和驾上马的板车以及大型马车图像。通常表现马在飞速疾驰的姿势，人物穿着过膝长的束腰钟形衣服，使人物形象具有一种显著的对顶三角形形式。除了对顶三角形人物和大型马拉战车以外，这一时期还有风格化的公牛和其他牧养动物图像。大象、犀牛和河马图像消失了，但是还能遇见长颈鹿、羚羊和摩弗仑羊图像。它们的尺寸不大(自25厘米至50厘米)，但把整个岩刻表面凿刻出来并磨光。
骆驼时期(约始于2世纪) 在这一时期的早期岩画中，有一些优美而又写实的单峰骆驼图像。例如，在撒哈拉有一些描绘骑在奔驰骆驼上的武士的画，骆驼的姿势十分准确，但“骆驼时期”的基本特点是逐渐向简略粗糙的程式化过渡。这一时期岩画上的动物图像有摩弗仑羊、羚羊、驼鸟、山羊，偶尔也有长颈鹿。
撒哈拉骆驼的出现，是与大旱降临、土著居民生活发生深刻变化有联系的。如果缺少这种动物，沙漠上的生活就很难想象。骆驼图像在数量上和传播的区域上都超过了从前的岩画。在撒哈拉到处都能遇见风格化的、写实的骆驼岩画。
20世纪初，如果从好望角去南部非洲腹地，经常会在途中看到一些低矮的岩穴和洞窟，人们在这些岩穴和洞窟的砂石上发现了岩画。因为这些洞窟都是布须曼人从前居住过的地方，故把这种岩画叫做“布须曼岩画”。在布须曼图像底下，还隐约可以看出一些原始氏族社会遗留下来的岩画痕迹，虽然在风格上与布须曼岩画截然不同，不过也统称为“布须曼岩画”。
沿卡拉哈里沙漠东部往下行进，在荒野草原的漂石上，在河边和干凅河床的铁石上均能够发现岩刻。尽管有些岩刻是史前的风格，在题材上与布须曼人毫无关系，人们也把这些在南部非洲发现的早期岩刻统称为“布须曼岩刻”。
据说，这些地区的土著居民对这种“布须曼艺术”都曾做出过贡献。南非的许多地方，最古老的岩画是尚未证实的史前先民以及继他们之后的布须曼人和后来的班图人创作的。
南部非洲岩画，主要分布在南非、津巴布韦、赞比亚与纳米比亚的山区。这是一种描绘在不很深的洞窟和地穴壁上的彩色岩画，是古老的土著居民，主要是布须曼族在几千年的漫长岁月中创作出来的。
在漫长的岁月中，岩画层层覆盖，形成了很厚的颜色层。底下几层多半是用一种赭黄颜料画出来的动物侧面像。后来的岩画逐渐采用两种颜料作画，并出现了宏伟的场面和合乎透视规律的构图。大约从公元前2000年代中期开始出现了多色岩画，构图也更加复杂起来，如表现狩猎、舞蹈、收割禾谷及休息场面等。在表现休息的场面中，还能看到坐在茅舍边的男人、妇女和儿童。人物形象比较写实，如有些非洲原始人的臀部非常宽大，岩画上也如实刻画，并非过分夸张。还有描绘妇女们佩戴面具跳舞的岩画，人物排列成对成双，对称呼应，动作协调优美，富有节奏感。
布须曼人喜欢描绘人身兽面的图像，图像多为幻想中的动物和披着兽皮、戴着动物形象面具的舞蹈人物。有的化装成各种野生动物，手持弓和矛，有的身体上部用羽毛作为装饰，有的头部画成长脖子的驼鸟。例如，一件描绘驼鸟与伪装驼鸟的布须曼人的岩画，是在南非开普省赫舍尔地区发现的。这幅彩色岩画真实地表现了布须曼人的狩猎生活。猎人巧妙地披上一张驼鸟皮，伪装成驼鸟，手持弓箭，悄悄走进驼鸟群，以便捕捉它们。有的是佩戴羚羊头或公牛头面具的人物形象。根据布须曼族的神话传说来分析，这种半人半兽图像是作为图腾来崇拜的。
羚羊形象在南部非洲多色图像中极为常见，有原大的单独形象和不到20厘米的小型形象。有的群像排成长列鱼贯而行，有些作品大胆地采用了透视画法，是用准确而优美的线条来表现的。南部非洲到处都有羚羊形象，表现手法又十分雷同，很可能与某种祭祀有联系。值得注意的是，早期的岩画层完全没有家畜形象。家畜形象出现的时间较晚，是与身高肩宽、黝黑皮肤的人物形象同时出现的，后者估计是从北方迁徙来的班图人。
在富于动态感的布须曼岩画中，除祭祀和狩猎场面外，搏斗场面最为常见。岩画上那些携带弓箭、身材矮小的布须曼人和一手执盾、一手挥矛而又身高肩宽的敌人对比十分明显。例如，岩画《追击》是表现原始部族布须曼人与班图人之间的斗争场面的。高大的班图人追击布须曼人，蹲下拉弓射箭的布须曼人进行顽强抵抗。作者把一个人物画在另一个人物的上方，表示事件是发生在山坡上。这件岩画中的一大群人，是由姿势相似的人物所组成的，但是每个搏斗者的姿势都富有个性和具有强烈的运动感。
岩石图像一般是由写实逐渐过渡到程式化的，而南部非洲的岩刻则由于地域的不同而有所区别。写实的岩刻图像大部分集中于德兰士瓦省内。这些图像的风格也随着部族向北迁徙而有所改变，并越来越程式化了。在津巴布韦，岩石图像是写实和程式化的混合物，而在赞比亚，几乎只有程式化的图像。在更北的一些地方，如在安哥拉和刚果(金)相毗连的地域，则只有极端程式化的图像，人物和禽兽的形象是极其概括的，只有少数图像可以辨认出来。
二.诺克、伊费和贝宁美术
诺克美术 诺克村处于尼日利亚卡杜纳州扎里亚地区，大约在公元前7世纪至公元前1世纪期间，这里已经有了古代黑人部族。他们的艺术是尼日利亚的早期艺术。这种诺克艺术大约在公元前700年至400年间，即在石器时代和铁器时代的过渡时期，有过兴盛阶段。这一艺术区域包括尼日利亚北部的广大地区和贝努埃河中部流域。
诺克赤陶雕像和头像是最古老的西非雕塑作品。诺克作品和伊费艺术相隔有1000年。伊费青铜头像和赤陶头像大约创作于12世纪至14世纪。这些作品的成熟风格和高超雕塑技巧证明，在创作这些佳作之前有一个长期的艺术和技术的发展过程。诺克雕塑不像伊费雕塑那样合乎统一规范和墨守陈规。诺克雕塑的作者为了使自己的作品具有表现力，而运用了多种多样的表现手法。一件著名的诺克头像具有蓬松的发型、轮廓突出的颧骨及过度紧张的面部表情。另一件杰马头像也是同样富于表情的写实作品，它表现一个前额饱满、眼睛圆大及嘴角线条富有特色的人物，头发好似浓密的假发，高高撅起的嘴唇顶在鼻子的下端。在卡加拉附近发现的一件有胡须的人的头像属于这种风格。
一些不大的诺克赤陶头像在特征上则是另一种形式，这种雕塑形象，面的转折柔和平稳，虽然线条呆板，但绝不影响艺术表现力。恰恰相反，变形加深了怪诞的印象：突起的圆前额占了半个脸部，鼻子短小而扁平，小嘴似鸟嘴，下颏轮廓模糊。这种比例从上往下缩小，是非洲黑人雕塑的特点之一，也是诺克雕塑风格的特征。这种特征不仅体现在塑造面部上，而且在阿布贾跪着的全身像上也可以见到：头部的尺寸构成了雕像的大半部分。头像的尺寸是各种各样的，它们的大小从几厘米到原大。或许，它们是整身雕像的一个部分。根据完好的小雕像从上往下缩小的比例来判断，雕像的头部为全身的四分之三。这种夸张手法早在2000年前的非洲艺术中就出现了。这一事实证明，非洲雕塑是独具一格的。
伊费美术 大约在7世纪至11世纪，约鲁巴人到达了尼日利亚西南部，使古老的尼日利亚在经济政治和文化上发生了很大的变化。约鲁巴诸国，如伊费王国，早在欧洲殖民主义者在非洲贩卖奴隶之前就形成了。当时，伊费王国的经济颇为发达，从而促进了文化艺术的繁荣。伊费城位于尼日利亚的西南部。13世纪前后，伊费艺术已经得到相当的发展，伊费的赤陶头像、青铜头像和青铜器皿是著名的尼日利亚艺术品。这种艺术品是为宗教祭祀仪式制作的它们在技巧和形式上十分完美，在形象上自然逼真。
青铜的《国王头像》是一件最著名的非洲雕塑作品，它是13世纪伊费艺术鼎盛时期的代表作。面容、刺花刻纹和饰满串珠的王冠塑造得十分精致，面庞的轮廓、耳朵的造型以及眼睛和嘴唇的线条协调优美，整个轮廓生动清晰。这说明非洲雕塑家在当时就擅于深刻理解人物的精神世界，使作品具有一种不寻常的艺术表现力。在头像的小孔上还可以安插举行仪式用的串珠饰物。虽然在面部上雕有剌花纵纹，但并未妨碍人物精神面貌的刻画，这是非洲黑人雕塑的独到之处。
伊费雕塑艺术出现过几种表现人物形象的倾向。青铜雕刻、石雕和陶塑表现了理想化的武士形象，把统治者崇拜为神的刚毅面庞、美丽可爱的少女面貌、傲慢的国王面容及怪诞的宫臣面孔。毫无疑问，它们属于伊费艺术繁荣时期的“宫廷流派”。
伊费雕塑标志着非洲艺术发展的重要阶段，它是过去和未来艺术的连接环节。未来艺术指的是比尼族艺术，即贝宁艺术。从伊费雕塑来分析，可以看出当时的雕塑家极其众多，雕塑制作的历史也很悠久。当时，伊费的能工巧匠在青铜雕刻的处理上掌握了十分高超的技巧，能够铸造出精致优美的雕刻品。伊费匠师在那时就已经完全掌握了“失蜡法”的铸造技术。这种铸造方法，先出现于伊费，后传入贝宁。
贝宁美术 贝宁城位于尼日利亚西南部的森林地带，在伊费东南，与伊费相距240千米。15世纪，贝宁城是贝宁王国的首府，是一个王国势力强大的重要都城，也是一个非常擅于铸造铜器和制造木器的城邦。贝宁不仅是国内经济、政治和文化的中心，也是历史悠久和发达的非洲青铜雕刻艺术中心。贝宁雕刻艺术可以与古希腊罗马时期的雕刻相提并论。
相传大约在1280年前后，依照比尼族第六代统治者——贝宁国王奥古奥拉的请求，为了帮助贝宁用青铜铸造纪念仪式雕刻品，伊费国王派来铸工伊古·伊哈专门传授铸铜技术。贝宁王国从伊费获得青铜铸造术之后，在贝宁城建造了青铜铸造作坊。贝宁艺术受伊费雕刻影响颇大，甚至有些作品好像是直接模拟后者的。13世纪之后，贝宁匠师继承伊费衣钵，掌握了较高的艺术技巧，贝宁雕刻很快地超过了伊费，并具有独特的创造性。
15世纪至16世纪，贝宁艺术达到了极盛时期，声名远播。贝宁青铜雕刻是奥巴(国王)的宫廷艺术，它表现王室题材，歌颂王公贵族，颂扬奥巴的权力，塑造他们的武士和盟友形象。一些优秀的匠师被国王封为贵族，因此他们所创作的雕刻品都归国王所有，成为王家珍宝。
贝宁王国的文化艺术在15世纪就已经达到了极盛期，并对尼日利亚南部产生很大的影响。当时，贝宁的青铜雕像和浮雕，在铸造的技术上和雕刻的技巧上已经超过了同时期的欧洲雕刻水平。贝宁雕刻那精雕细镂的技巧是值得称赞的，但这种艺术的表现力不如伊费艺术那样强烈，有忽略写实的倾向，并缺乏个性。
贝宁雕像作品大都是表现国王、王后、太子、达官显贵、僧侣、贵族和随员的。国王雕像满戴胸徽，有时还用鳗鱼作腿——以象征他们是海神奥洛贡。武士雕像是右手持矛、左手拿盾、全身披挂的立像。青铜头像的代表作品有《国王头像》及《母后头像》。
贝宁青铜装饰浮雕早已驰名于世，尤其是以一种花纹图案雕刻的浮雕背景见长。在浮雕作品中，主要是表现国王的丰功伟绩以及战争、狩猎、出游、宫廷生活、外国人及动物等，各种人物的社会身份可以从服装、头饰、挂珠等鉴别出来。因此，这些青铜饰板不仅是艺术史方面的可靠材料，而且是物质文明、意识形态和社会关系发展的珍贵资料。
三.非洲民族雕塑
非洲是一个多民族的大洲，它的原始民族雕刻主要是指热带非洲雕刻，也就是西非诸民族的雕刻。这一地区的雕刻主要是民族传统木雕。如果不涉及到日用品的装饰雕刻，那么木雕艺术可分为两个范畴：小雕像和面具。在非洲，木雕的创作和用途都与宗教信仰有联系，这是人类原始艺术的一大特征，而这种宗教信仰又受氏族部落的伦理、道德、法律和美学准则的制约。在氏族部落和早期的国家里，这些准则又得到特殊的组织，即“宗教秘密会社”的支持，有许多小雕像和面具就是“会社”举行各种仪式用的法器。
雕像 炎热的非洲气候毁坏了不少古代木雕。据测定，保存至今的非洲木雕的创作年代，最多不超过200年，但它的根源却源远流长，也就是说，非洲木雕有着悠久的历史传统。非洲原始民族雕刻与欧洲雕刻不同，非洲雕刻强调节奏感，而不以正确的人体解剖为基础，也没有复杂的动作，一般不雕刻多人物构图。非洲部族人把木雕视为神物，在创作时往往怀着非常紧张的心理状态，力求怪诞、夸张和变形。造型结构上的怪诞变形，正是非洲部族人对客观世界的心理反应。他们的心理反应与美洲及大洋洲原始部族的美学心理活动相似。
非洲黑人的雕刻创作思维，是由部族宇宙观的影响而产生的。这种创作思维，而不是作者的个性，是他们作品表现形式的决定性因素。非洲木雕艺术具有极其感人的纯朴、稚拙和粗犷的特点。
我们从非洲传统木雕中感受到一种强烈的生命力，却难以感受到像欧洲古代雕刻那样的肌肤和骨骼结构。非洲木雕形象出人意料地夸张，极其变形，但这种夸张变形绝非臆造，而是反映几代人从艺术视觉中积淀而成的共同理念。他们的作品蕴含着大胆的创造精神，感情强烈，并富有刺激性。
非洲木雕不可避免地与宗教祭祀仪式有着千丝万缕的联系，实际上主要塑造原始民族的图腾和祖先像。非洲原始民族认为，死不是生存的终结，而是生命转移的另一种形式。他们崇拜死者，认为死者灵魂永远存在于活人中间，相信他们有超自然的力量，应给予他们新的避居所——雕刻品。因而木雕被看作是一种有魔力的神物，也是死者的居所，至于形象是否肖似，造型是否准确则无关紧要，主要是给“幽灵”制造一个栖身之物。
非洲原始民族以万物有灵的观念去理解生活，宗教和巫术是与日常生活密切相关的。他们认为宗教仪式雕像和舞蹈面具是祖先灵魂或大自然神灵的化身，面具不只为了遮盖佩戴者的真实面貌，还为了显示灵魂的本性。
非洲雕刻表现各种大小神灵和祖先的，魂，包括有神威的妖魔鬼怪。非洲黑人认为，雕刻人或动物形象时，同时也就创造了一种超人的力量。在刚果(金)巴卢巴族的男人雕像中，祖先酋长和部落英雄为主要的表现对象。人像是部落社会权力的象征。木雕《祖先像》是北部巴卢巴族的艺术作品，其神态安详静穆，风格古朴雅致。
非洲木雕以节奏为其主要的审美因素，并以节奏表达各种感情。节奏是通过木雕各个部分的体积变化来体现的，可使作品产生稳定感、灵巧感、重量感、轻盈感、宏伟感和优雅感。例如，塞拉利昂的坦内族木雕《女人像》，造型简洁。椭圆形的头部只雕出一个三角形，代表着鼻子。螺旋形的细长脖子挂着许多串珠项链，肩膀平直，两臂弯曲，双手抚摸乳房，臀部宽大，腿部越往下越细，整个形象富有节奏感和优雅感。
非洲黑人木雕有两种风格：一种是写实的，另一种是程式化的。传统的历史人物和祖先雕像，与统治者的面具和雕像一样，力求逼真写实。而抽象偶像、凶恶的面具或宗教仪式雕像，其变形和夸张是可以不受任何限制的。
一般说来，非洲雕像的表情比较严肃，但各部族则略有区别。马里的多贡族、布基纳法索的博博族和其他部族的肌体丰满的大型雕像，与科特迪瓦的古罗族和加蓬的芳族那种表现愁容的雕像截然不同。刚果(金)巴卢巴族的雕像更加注重人物感情的刻画，如《乞妇像》，手捧讨饭罐，姿态优美，面部表情复杂，既露出内心的痛苦，又显得很自尊，能激起人们的同情和怜悯。
刚果(金)有许多由一两个匀称的女人像组成的作品。这些人像弯腿而坐，双手扶着头上顶的一个大浅碗。又如，巴卢巴族的酋长凳子，跪着的妇女的夸张表情十分生动，上下两个盘座与四肢和面部的配合协调，充满感染力。
非洲木雕的面部表情多种多样，每一种表情要经过几个世纪的演变才能出现新类型。一般是在球形或椭圆形的脸部直接雕刻五官，大多数只刻出深度不同的平面，以表示前额和鼻子。对眼睛的塑造是多种多样的：有杏核眼，微微鼓起，没有瞳孔；有的用窄窄的辫饰作眼睛；有的只刻一条细缝，贯穿眼睛中间，表示杏核眼；也有洞状眼睛，还有以白色贝壳作眼晴。嘴是用一条宽的或窄的缝隙来表示的。在这条缝隙里有时刻出牙齿，但很少刻嘴唇。有时在宽嘴四周嵌入辫带，算是嘴唇。
非洲原始雕像上也镶嵌各种装饰材料，如贝壳、羽毛、动物牙齿、兽皮等。加蓬的巴科塔族、马里的班巴拉族、刚果(布)的巴松格族的雕人像，还用薄金属片全部或局部镶包起来。
面具 非洲面具分为一般面具，面具顶饰，装饰面具(壁饰、徽章、垂饰)，盔形面具，肩荷面具等，是用木料骨质金属制成的，并缀以皮革、头发、兽毛、羽毛、植物纤维、牙齿、角质、贝壳、串珠等附加物，再涂以丰富多彩的颜色。科特迪瓦的鲍勒族在创作舞蹈面具《戈里》时，充分发挥自己的创作才能，在保持面具的基本造型的同时，不断改变它的图案和色彩。他们相信，这种面具能够除灾避邪。塞拉利昂的门德族以捕鱼和在炎热而潮湿的丛林中耕种为业。他们的盔形面具《班杜》，十分著名。这种面具的颈部是肥胖的。这种肥胖在一个发育成熟的女孩子身上被认为是一种美的标志。
西谟秘密会社在几内亚的巴加族中间有着强大的势力。巴加族的不同阶层都有自己相应的面具。在收获之后，在打谷子季节和在会社成员葬礼等仪式上，人们把《尼姆巴》面具拿出来佩戴。这种叫做“尼姆巴”的肩荷面具，重约68公斤，它的体积庞大，下半部分有四个支撑物，以便放在佩戴者的肩膀上。这种面具的光滑面与雕出的线条、鱼脊骨花纹及其他图案形成了鲜明的对比。
在非洲，使用面具的仪式产生在原始时代，一直保持到现在。面具的功用随着历史和文化的发展而有所改变。非洲黑人利用面具举行的仪式有：祈雨巫术仪式、播种仪式、开镰收割仪式、成年仪式、巫医仪式、埋葬仪式等。马里的班巴拉族的面具，是程式化的羚羊顶饰，如《“契瓦拉”羚羊面具顶饰》。”契瓦拉”是神话传说中的祖先，也是班巴拉族崇敬的英雄。在播种前，佩戴”契瓦拉”羚羊面具顶饰的班巴拉人成对成双地在田地里跳舞，以祈求丰收。刚果(金)巴亚卡族在举行成年仪式时，男孩子佩戴《成年仪式面具》，身穿网状衣服，手里挥动音响器，载歌载舞，欢庆自己已经成为一名成年人。
除了宗教仪式外，在日常生活中也利用面具。例如，秘密会社成员如果看到某人行为不端，可以佩戴面具，召集群众开会鞭笞惩罚犯戒者。公职人员可以佩戴面具去征收捐税。还有纯属娱乐用的面具，是为表演舞蹈和滑稽戏时佩戴的。科特迪瓦的丹族的《母亲面具》是一件用来调解争执和保护新生婴儿的面具。这是一个以写实手法雕刻的美貌女子形象，形式古朴雅静，结构协调匀称，浅灰色的粉饰更加增添了庄严肃穆之感。尼日利亚的伊博族的《戏剧面具》是一件世俗娱乐或戏剧表演用的面具。面具造型具有浓郁的装饰性，色彩对比鲜明，与中国京剧脸谱相似。在尼日利亚的伊比比奥族中间，埃克波秘密会社的各阶层成员都有各种不同的面具作为自己身份的标志。一件埃克波会社的娱乐性面具雕刻着一个鼻斜嘴歪的人物面孔，这是在部族戏剧中扮演丑角的形象。
非洲面具流传到今天，大多数已不具有神秘感和恐怖感了，而成了民众节日化装表演的道具，并成为一门独立的造型艺术。
二.玛雅美术
玛雅人创造了美洲古代最杰出的文化和艺术，他们在天文、数学、医学等方面达到了令人吃惊的先进水平，并有了自己的象形文字和成熟的造型艺术，被人们称为“美洲的古希腊”。
玛雅文化分布在中美洲的墨西哥、危地马拉、洪都拉斯、萨尔瓦多、伯伯兹等国家，他们最早的活动遗址可上溯到公元前3000年，但他们的艺术繁荣于3世纪至16世纪。
建筑 玛雅美术最突出的成就是建筑，但在不同的地区，玛雅建筑又呈现出不同的特点。
蒂卡尔是位于危地马拉境内的一个玛雅宗教圣地，它繁荣于3世纪至9世纪。蒂卡尔主要由金字塔神庙和举行仪式的广场组成，中心区达16平方千米。这里的金字塔占地面积不大，但陡峭峻拔，往往高出丛林40米左右，被人们称为“丛林大教堂”。金字塔顶部的神庙很小，屋顶还有一个巨大而高耸的石屋脊，有时屋脊与神庙本身高度相等，屋顶上还装饰着繁缛的高浮雕。
在帕伦克，神庙的屋脊是镂空的网状结构，这样使沉重的屋顶变得轻盈。帕伦克碑文寺以其长达620字的碑文而著名，它是玛雅金字塔神庙中惟一用于墓葬的例子。在神庙内，有一条狭长的通道通向地窖，里面放着玛雅祭司王的石棺和尸体，地窖的墙壁上布满了壁画，石棺上盖着一块巨大而精美的浮雕板。浮雕刻画了墓主人坐在冥界之神的背上，身体形成一个V字，他的身上长出一株生命之树，树上有象征太阳、月亮的象形文字，象征天堂。除了主要人物表现写实之外，其余部分都是用富于装饰意味的双勾线来表现，整个布局大致呈对称构图。
尤卡坦半岛的乌斯马尔城建筑达到了玛雅建筑的顶峰。这里的建筑样式具有极为理性化的特点，每一建筑群通常由四座建筑构成方形。建筑顶部是成排的假拱，没有门廊。建筑的外部装饰是由烧制好的陶砖镶嵌而成的几何形浮雕图案，如总督宫的墙面上方是260个雨神面具和104个网纹图案镶嵌，这些数字安排和比例变化具有神秘的寓意性：260天是玛雅神历的一年，104年是玛雅纪年中的两个世纪，网状是太阳的象征物，网纹与雨神面具的交替出现隐喻着大自然中周而复始的有节奏的循环。
雕刻 玛雅雕刻具有极为写实的特点。在科潘，大量的玛雅石碑记载了玛雅人的历史。石碑正面刻有一个贵族或君主像，衣着华丽，头饰繁缚，面部简洁而写实。石碑的后面刻满了象形文字，记载历史事件和年代。这些高浮雕石碑以其主体的简洁和装饰的华丽形成奇妙的对比。
在帕伦克，大戴的建筑装饰浮雕表现了玛雅人对线的敏锐感受和概括能力。碑文寺地窖中出土的圆雕头像却以其惊人的写实水平而闻名于世。这样的头像一共有两个，刻画了同一个人，可能是墓主人。其中一个尤为生动，不带任何程式化的手法，展现了一个真实可信的玛雅人肖像。他那高颧骨、微耸的眉毛、敏感的微微张开的嘴角、消瘦的脸庞、似在转动的眼睛，像是在凝神沉思，又像是耽于梦想，给人以强烈的真实感。
在尤卡坦以西的杰纳岛出土的大批彩陶小塑像虽然尺寸不大，却生动表现了贵族的生活和活动。形象写实、盛装的男女似乎有不同的个性，可能是肖像性小雕塑。其中《玩球的人》捕捉了人物运动中的瞬间动作，给人以强烈的动感。
绘画 玛雅绘画包括抄本绘画和壁画，抄本大多毁于殖民时期，而壁画又随着建筑物的倒塌而毁坏，惟一完整的壁画是20世纪40年代发现于波南帕克一号建筑中的《战争图》。它分布在三间房的墙上，包括出征、归来、庆祝胜利等场面，其中以归来的场面最为精彩。胜利者衣着华丽、神采飞扬，赤身裸体的俘虏奄奄一息，瘫倒在胜利者的脚下。他们那绝望的神情和虚弱的身体与胜利者的喜悦、强悍形成戏剧性的对比。壁画采用了勾线平涂的手法，色彩以红、橙、黄、褐色为主，它与深蓝色的背景交织，具有强烈的装饰感。
三.安地斯美术
南美洲美术以中部安地斯地区为中心，包括秘鲁和玻利维亚高原。安地斯地区文化繁荣于被沙漠和高山阻隔的众多谷地之中，交通的阻隔导致了艺术风格上的众多分支，直到印加帝国时期才趋于交流和统一。
查文美术 与中美洲奥尔梅克文化同时，在南美洲玻利维亚高原也出现了查文文化。它繁荣于公元前1600年至公元前200年，是南美洲最古老的文化。查文美术具有象征性和寓意性的特点，很多内容是通过固定的程式来表现的给人以晦涩、神秘莫测的印象。拉蒙蒂石碑是查文浮雕的代表作，在这块高1.95米的石板上，艺术家用浅浮雕刻出一个双手握权杖的半人半兽的形象。它的脚上长着爪子，嘴里长着犬牙，头上有鬃毛，头顶上戴着一块块垒起来的野兽头骨和尖牙，脸上具有猫科动物的特征。这种人兽混合的形象是查文文化特有的手法。石碑的布局完全是对称的，人物及细部表现被简化为直线和涡纹。
查文陶器的制作达到了很高的技术水平，其中最常见的型制是马蹬形嘴的陶器，即在器物上有两个圆管形颈呈半圆形延伸、在器物顶部合而为一。陶器通常用低浮雕装饰，装饰纹大多是用直线和涡纹抽象表现的猫科动物。这种陶器不加彩色，打磨光滑，加上双勾线的浅浮雕装饰，显得粗犷厚重，具有金属的效果，以后成了南美洲陶器的常见样式。
帕拉卡斯美术 在秘鲁南部沿海的帕拉卡斯，干热的沙漠地带使公元前400年左右的古代帕拉卡斯人的纺织品得以保存下来。帕拉卡斯人是古代优秀的纺织品工艺师，他们织出的棉、毛织物以其精湛的技艺和强烈的装饰趣味而著称。帕拉卡斯纺织纹样包括人物和动物，形象具有神秘怪诞的特点。人物手上长着尖爪，握着刀子，头戴乌鸦毛，嘴里吐着蛇，显然是受了查文文化的影响。
纳兹卡美术 100年至1000年，安地斯美术进入繁盛期，这一时期的纳兹卡装饰性彩陶达到了安地斯地区制陶技艺的顶峰。典型的纳兹卡陶器是一个球形的罐子，有两个垂直的圆柱形嘴，中间用一个桥形板作为提手。陶物的图形完美，器壁很薄，光洁的表面闪着绒般的光泽。陶器装饰纹样有各种动植物，有环境的描绘和情节气氛。表现手法概括，有一定程度的程式化表现。陶器色彩十分丰富，所用颜色达11种。后期更为华丽，想象力更为丰富，达到了器物的实用性与工艺性的完美统一。
莫奇卡美术 与纳兹卡美术同时并存的是北部沿海的莫奇卡美术。莫奇卡人把蹬形嘴容器发展成为一种具有写实风格的肖像陶器。这些陶器表现的人物非常写实，仿佛是一个个不同的人物肖像，轮廓清晰、富有个性。表面很少用颜色，只用红褐土黄装饰，显示出烈日炎炎下的印第安人特有的古铜色，具有朴素、真实的效果。
奇穆美术 奇穆文化起源于14世纪的秘鲁高原。奇穆人是美洲古代最杰出的手工艺人，他们制作的黑陶极为光亮，近似银器。他们的金、银、铜制作达到了古代最高水平，掌握了焊接法、失蜡法、锤金箔、镀金、贴金等技术，制作了精美的金银制品。
印加美术 印加帝国是安地斯地区最庞大的帝国。它形成于15世纪，西班牙人到达时，正处在极盛时期，统治范围达到整个南部美洲，被西班牙人称为“新大陆的罗马人”。
印加美术最独特的成就是巨石建筑，他们用巨大的岩石砌成房子，不带任何装饰，异常简洁有力。这些巨石建筑与自然环境结合紧密，据险而建，显得宏伟坚固。如马丘比丘城，它建在群山环抱的峰顶，山脊的两边是深约500米的山谷，建筑物与山地协调，仿佛是从石头里长出来的，成为山的一部分。城市后面有千仞峭壁作为天然屏障。这座城市既是祭祀太阳神的圣地，又是险要的堡垒，成为印加帝国风格建筑的杰出代表。
印加帝国几乎没有大型雕塑，但有不少小雕像，最常见的是石雕小羊驼，造型简洁，几乎是一个几何形。小型人像石雕更为成熟和写实，人物常有大大的眼睛、挺拔的鼻梁、坚毅的下巴，头戴简单的帽子，衣服表现用简单的几何形，但这些人物的面部、衣着各不相同，似乎是一种肖像，尤其是脸部具有秘鲁高原山民的相貌特征，这说明印加人的写实能力已达到很高的水平。
※谢绝一切形式的转载和商用
