【电影学读书笔记】之《双城故事》

作者及译者简介

作者傅葆石出生于香港边缘城市鸭脷岛，成年后出国留学，并在斯坦福大学专攻历史，拿到博士学位，后转电影研究。早期研究上海孤岛时期的电影及电影人的个人选择和际遇。《双城故事：中国早期电影的文化政治》（下称“双城故事”）中文版于2008年问世。

译者刘辉，于中国传媒大学博士毕业，学  者。《双城故事》的译者，《走出上海：早期上海电影的另类景观》、《香港的“中国”：邵氏电影》联合作者。

书籍出版背景

 2003年英文版《双城故事》出版，但学者傅葆石早在1993年已着手进行书写资料的相关收集工作。本书从筹备到首次出版，历经十余年，期间经历“97”香港回归，中国加入世贸组织等一系列政治变迁。社会环境的变化要求重新审视过往历史，如何将香港电影纳入主流电影视野，找到其在中国电影历史中的合适位置，就不可避免的要回到与香港电影有直接联系的20世纪三四十年代的上海电影。鉴于中国近现代动荡的政治环境，1937年上海沦陷，国民党政府退居重庆，上海沦为孤岛和香港被英国殖民者占领将近一百五十五年这一基础历史事实对上海沦陷区和香港殖民地电影历史及电影人的“叛国者”历史书写，一直延续到了21世纪。而此时政治环境已变，香港电影甚或说香港人的身份急需合法化，而这合法化地位的建立则需要回到最初，重新建立香港和内地的积极连接。在这一大背景下，《双城故事》“的研究具有先行探索的意义”[1],我认为阅读这本书，可以为以后的学习树立新观念。

书籍内容概括

 本书主要讲述的是1937-1945年，上海和香港两座城市在八年抗战期间的电影制片厂、电影人和电影拍摄的状况，以及两城相互间的联系，和滞留两地的电影人在政治立场和道德选择中被“边缘化”和“失语”的境遇。

“在狮子自己的历史尚未撰写之前，所有关于捕猎的历史都是猎人撰写的”[2]这句话，可以看做是傅葆石教授重新建立“狮子”历史，也即是重建特定时期内上海和香港两城电影历史的决心。

核心关键词

为了更好的总结这本书给我的启发，我将列出在书籍中，给我留下深刻印象的6个关键词，并以关键词为索引，进行读书心得的阐述。

关键词如下：张善琨、大中原心态、川喜多长政、《木兰从军》、娱乐至上、陈云棠

读书心得

在开始论述前，我们将对书中未涉及的前史做一个简要叙述，1937年7月7日，日军发起全面侵华战争。三个多月后，上海沦陷，蒋介石政府迁往重庆。上海除欧美租借外，其余地方皆沦陷，成为“孤岛”，这一时期一直延续到日本于1945年8月15日投降。孤岛前，上海电影业主要有张石川领导的明星影片公司、罗明佑领导的联华影业和邵醉翁领导的天一影片公司把持。

上海沦为孤岛后，张石川的制片厂由于在租界区外，被损毁大半，无法拍片。而邵醉翁则将电影产业链条逐步转向香港和南洋、而罗明佑领导的联华影业早在1935年就已经倒闭了。政治局势恶化，中国电影业和电影人生存堪忧的时刻，摆在电影人面前的道路有三条：一则在上海，如卜万苍、龚嫁农和王献斋；二跟随国民党部队迁往武汉和重庆，如赵丹、陈波尔；三则迁往尚属英国殖民地的香港，如胡蝶等人。

在当时的政治形势之下，选择停留在哪座城市，被看成带有政治倾向的选择。除了跟随国民党迁往武汉和重庆的电影人外，是留在上海的电影人有被指责为“汉奸”或“卖国贼”的风险，并时刻遭受被特务暗杀的威胁。而香港此时正处于英国的统治之下，大批电影人将此地作为庇护所或是中转站，身为殖民地的身份标识，在国难之时，本身就带有原罪，被掌握话语权的文人所唾弃。

张善琨

1937年11月，战争从上海逐渐转移后，日后的电影大亨张善琨嗅到了商机。早年于南洋学院毕业后，在黄金荣手下经商，是黑白两道都吃的开的人物。1934年组建了新华影业，凭借优秀的宣传才能和人际关系网络，在1937年战争前，成为业内数一数二的电影制片公司。虽然新华影业还是被战争影响到一度关门。但在战争缓解之时，张善琨伺机而动，雇佣留沪电影人，进行拍片活动。张善琨注意到，殖民香港的英国对日军的不抵抗态度，和大批上海影人迁往香港的现象。于是，在1938年，他租借了香港人竺清贤的摄影棚，联合香港和上海两城演员合作拍摄了大型历史剧《貂蝉》取得了商业上的成功。这进一步刺激了张善琨将上海打造成“东方好莱坞”野心。

  “如果说《貂蝉》的成功成为半沦陷时期上海电影业恢复的标志，那么新华的《木兰从军》则标志着孤岛电影业繁荣时代的来临” [3]

《木兰从军》

1939年农历春节，沪光影院上映了新华影业制片，并由左翼剧作家欧阳予倩编剧，卜万苍导演，香港演员陈云棠等主创完成的影片《木兰从军》，在同期上映的影片中，《木兰从军》的票房独占鳌头。

在分析《木兰从军》成功的原因时，傅葆石教授认为“既然想要生产一部必然成为票房冠军的电影是不可预测的，那么最稳妥的办法就是电影公司不断复制一部已经获得成功的电影，并尽量在观众市场形成一种稳定的趣味取向”[4]

这句话似乎暗含着，上海电影此时已经有了不自觉的类型意识。

傅葆石教授认为张善琨透过《貂蝉》的成功，看到了沪港两地合作的可能性，他继续在香港租借拍摄场地，同时前去说服胡蝶扮演木兰，未果。在追寻一项目标时，却意外发现了另一个目标，这时刚入行的香港电影演员陈云棠走进了张善琨的视线。

陈云棠

张善琨决定提拔新人，让陈云棠扮演木兰。为了树立陈云棠的形象，他大力宣传。

“明星是造出来的,而不是天生的”[5]

（明星作为一种宣传手段，在当时已经被电影制片人广为利用，综合以上，是不是可以说，其实在20世纪40年代中国的电影人的电影发展意识已经相当的成熟了呢？）

在陈云棠尚未来到上海时，张善琨已经将她的照片发到各大报社，进行宣传，引起了大众的兴趣。

《木兰从军》通俗剧模式和明星阵容，也许是让张善琨赚的盆满钵满的原因之一，却不是最重要的原因，有评论者指出，它之所以能够被获得商业上的成功，在于投射了“此时此地”上海人的焦灼和郁闷情绪。

但整体上，这依旧是一部照顾到大众观影趣味的娱乐电影，因为除了描述木兰上阵杀敌之外，还加入了她和刘元芳之间的爱情故事，并以两人的接合结尾。

《木兰从军》的热映引起了一直想要渗透中国电影业但收效甚微的日本人的注意。

川喜多长政

日本侵华期间，将电影作为其战争的宣传工具，提出了“大东亚电影共荣圈”的口号，并先后游说上海电影人张石川、张善琨等人。二人避拒皆用，仍旧难以独善其身。为此张石川的制片厂被日本人损毁。

而张善琨则为避免日本人对此渗透，将公司置于美国公司名义之下，自己仍然握有决策权。

  但处境依旧艰难，虽然《木兰从军》票房丰厚，但制片成本和市场动荡，都让新华制片厂的运营阴晴不定，此时，一位颇具现代意识的人本电影人川喜多长政在南京建立了中华电影公司，“这间公司最重要的目的就是发展日本和上海电影业的关系”[6]，并开放了被日军侵占的江浙领域的电影市场。

川喜多长政和中国的渊源颇深，早年随父亲来到北京，其父因亲中而被暗杀，这对他影响深远，成年后于燕京大学读书，对中国抱有感情。他用流利的中文向张善琨建议，将《木兰从军》带到被日军侵占的地区播放，并劝告张善琨和自己合作，因为这是挽救中国电影的唯一机会。而如果张善琨拒绝，那么日本会撤销他的职位，届时换到其他人做这件事，中国电影将会面临更严苛的审查。

而张善琨此时的处境呢？重庆方面虽然屡次传话，个人不要忘记祖国，但并没有为上海电影界提供任何实质性的经济支持。而欧美的胶片垄断，价格不断攀升，制片成本压力随之增大。制片厂要为上百号电影人的生存负责。

同时，张善琨也认为，如果我们不去占领沦陷区，那么日本人早晚会用他们的电影占领。

张善琨答应了川喜多长政的要求，在日本占领区播放《木兰从军》。

这一举动，导致了1940年，自由区编剧马彦详煽动群众烧毁了《木兰从军》的拷贝。虽然重庆方面的电影人和精英知识分子对沪上电影人一直不满，认为他们有卖国的嫌疑，但那只是基于留在上海和生产娱乐影片的控告，焚烧拷贝则直接将“卖国贼”的帽子扣到了张善琨的头上。

抛开爱国/叛国这种粗暴的二元论判断，我想探讨傅葆石教授所提出的在孤岛上海和香港电影奉行的共同制片策略---娱乐至上，以及跟随其后的“大中原心态”这两个概念、

娱乐至上及大中原心态

傅葆石教授通过沦陷区上海和殖民地香港两城电影业对“娱乐至上”制片策略的阐释，使其摆脱了文化上“他者”的形象，并为二城重新进入主流电影史叙述打开了一个缺口。

他又通过“大中原心态”帮助殖民地香港和孤岛上海摆脱其文化附庸的状态，尤其是对殖民地香港电影而言。

首先，我们以电影《万世流芳》来探讨傅葆石教授是如何通过娱乐至上，重新进行孤岛电影“软抗争”重塑的。

《万世流芳》讲的是清朝官员林则徐的故事，前后拍过多个版本，这一版本则是在日本方面次次逼迫的状况下，沪上电影人进行的拍摄。相比较其他版本将焦点放在林则徐禁烟的反抗场面，《万世流芳》这样的场面几乎没有，反而将更多故事聚集在林则徐与两位女人的感情纠葛中，并在结尾处，让陈云棠扮演的张静娴身死为国，林则徐和夫人暗淡离场，而张静娴的脸叠映在“万世流芳”的牌匾上微笑注视。

  影片上映后，引起了汪伪政府文人和日本评论家的指责，“结局时，很容易会令人误会成张静娴的《万世流芳》，林则徐成了陪衬”[7]、“林则徐，身份如何重要……还要把桃色恋爱的莫须有事情，加在他身上……未免太远离历史”[8]

傅葆石教授认为正是“远离历史”力正了沦陷期上海电影人的政治暧昧性，这种暧昧性通过“桃色恋爱”——承袭自上海三十年代鸳鸯蝴蝶派的通俗娱乐爱情片传统——以非政治表达政治意图，即电影人消极抵抗日军宣扬反抗欧美，建立大中亚共荣的战争宣传。

而恰恰是这种无为的非政治，表明了沪上电影人的爱国心,同时他们的做法也被认为是一种谋略，因为保存了仅有的文化娱乐空间。在这一前提下，就免除了来学者重新探讨沦陷沪上电影的政治风险，为重新审视沦陷期沪上电影提供了一个通路。

“大中原心态将中国北方平原地带看做中国性的起源地，根据地域的不同界定文化的等级差别，轻视处于偏远地带的民族文化，将之视为异类。”[9]

 “香港处于中国的地域边缘，殖民地的身份进一步加剧了它在中国地域政治想象中的边缘性”[10]

傅葆石认为殖民地香港的粤语电影处于“失语”和“边缘化”状态，则并非因为战争。一则源于精英知识分子的“大中原心态”偏见，一则源于清政府无能令到香港成为殖民地。

不过，虽然粤语电影并非因为战争而被“边缘化”，但也受到了战争的牵连。在抗日战争的民族危亡之际，“声音成为构建国家民族概念的重要符码和工具……承载着以声音政治为手段构建现代民族国家想象的大任”[11] 

尤其是当1936年中国电影完全从无声转向有声之后，知识分子们为了救亡图存，赋予语言民族身份和自我认同的重大意义。在这样的状况下，香港因为方言粤语不仅被大陆所怀疑和遗弃，同时也被英国人遗弃。双重边缘化得身份表现在电影中，就萌生出了一种孤绝矛盾的弃儿心态和身份意识。

而这在电影《南国姊妹花》中表现出来。这依旧是一个关于三角恋情的娱乐电影，一个贫困的艺术家和两个互不相识的孪生姐妹陷入恋情的故事。

傅葆石教授认为，贫困的艺术家是懦弱无法做出决断的人，象征了港人对大陆主体的复杂依恋心态，而孪生姐妹的最后的不同选择—姐姐回到内地抗战，妹妹则留在殖民地生活—则寓言式的反映了港人的本土身份，即本土身份被双重边缘化的痛苦心态。

这样，方言只是文化中的一种，而文化并无高低之分，这就从根本上免除了粤语电影本身的原罪。

我对这本书的疑问

我认为这本书虽然讲的是双城故事，但在双城之中，暗隐大后方城市重庆！在行文间隐含着双城和重庆（泛指一切自由区）的对立，并且假定了大后方城市重庆大多拍摄宣传和意识形态明确的左翼电影，而缺少娱乐电影的展映和拍摄。

事实上，我查阅资料发现，在成都“1940年《新新新闻》……连发两篇文章-----《影院应该加映歌舞片吗？》《成都的电影业》——质问成都电影业。文章认为前方战事吃紧，后方的宣传显得尤为重要，尤其以电影为最，但成都的电影大都以歌舞片和爱情片为主……如果不加以取缔，电影将失去宣传工具的意义”[12]、“《电影与播音》……统计，1945年，成都影院放映影片385部”[13]其中爱情、歌舞和侦探片等占三分之二以上，余下的历史、教育才不到三分之一。

如果用现在的眼光来傅葆石老师的阐述的话，那么至少他的阐述是建构在一个并不十分明确的前提上的，即娱乐至上一定是出于非政治的政治表达上吗？难道不是资本家出于商业的选择吗？毕竟大后方的自由重庆，虽免不了被抨击的命运，但依旧展映了大部分的娱乐电影。