・壹・

舞台装置：充分利用动画媒介的超现实主义

超现实主义深受西格蒙德·弗洛伊德潜意识理论的影响，不受理性和道德观念束缚，促使艺术家们用不同手法来表现原始的冲动和自由意象的释放。而在本作中包含各种隐喻符号的华丽舞台进行反应不同心理冲突主题的Revue选拔以及剧场版作品中贯通全程的固定舞台wi(l)de-screen baroque则充分利用了动画媒介的特殊性，构筑了一个又一个堪称试听盛宴的演出。为了避免读者产生疑惑，这里先对几个词语进行解释。Revue的英文本意为时事讽刺剧，是一种穿插歌舞展现的轻喜剧，而在本作的TV版中Revue选拔则是一种在超现实舞台上穿插进行歌舞、对白和冷兵器打戏的重头戏码，也以此成功地展现了每位角色性格与情感，完成了极其成功的群像剧角色塑造，并一直维持着每个角色定位的平衡且鲜明。而wi(l)de-screen baroque则源于宽屏巴洛克(Wide-screen Baroque)——一种由作家布莱恩·奥尔迪斯首创的科幻亚流派，是以夸张的人物、暴力、阴谋和夸张的场景或动作、快节奏的情节为特点的写作风格。在本作中将wide一词被改写做wi(l)de，即含有wild之意，也充分体现了由大场奈奈作为舞台发起者的狩猎形象。

 

本作品所有的所谓Revue舞台，都是从角色发起而建造的超现实布景，都是人物为了解决冲突而自行搭建的心理舞台。这些在现实中很难安排的道具和场景在这样的舞台上通过夸张和比喻的手法合理地被运用，尤其在剧场版中展现得淋漓尽致。在花叶组“怨恨的Revue”中，从极具昭和气息的博彩出场，在背景音乐的变化下画面在展现男女关系的场景中反复切换，最后落脚于“暴走卡车”这一昭和时代的流行元素，再到二人坠入婚床般的舞台中，二人从冲突到和解的过程通过舞台极其富有张力地展现了出来。

再如迷宫组的超现实舞台的一幕《La commedia di Ouroboros》（即意大利语的“衔尾蛇喜剧”）中，天堂真矢所饰演的キュクノス有天鹅之意，其拔取胸前羽毛再有新的羽毛于鲜血中长出象征耶稣复活，呼应的TV版中“再生產”这一主题，同时也表现了大场的再演轮回。同时值得注意的是，真矢还将自己称呼为神之容器，引用的是日本学者中野牧在《现代人的信息行为》中提出的“容器人”这一概念，而此后画面中真矢的脸和相貌随着画布和相框的移动而不断变幻也体现了这一阐释，更使其隐于舞台背后的深层内涵得以窥探。

 

除了这些，少女歌剧舞台中各种道具的比喻表现也值得探讨，比如光昼舞台的奥运会布置对竞演主题的展现和光恋舞台上写给爱城华恋的信被舞台装置巨大化后由房顶垂下等等，其中最令人眼前一亮的是蕉纯戏中觉醒的戏码。被塑造为文学少女的星见纯那，虽然学识渊博但只会借名家之言表达自己的观点，在舞台布景上便用实体化的文字道具和牢笼的意向展现了书本对她思想的束缚。而在与大场奈奈的对决中，手中弓箭镶嵌的绿色宝石被一刀劈碎，正比喻了她缺失的自我定位甚至使得曾经的闪耀就此蒙尘，而握住本用于剖腹的刀狠狠将柄砸向宝石的碎块然后挥刀怒吼劈向对方这一连串酣畅淋漓的表演，则昭示着她脱离束缚斩断了心理的依赖，随着此时音乐重新进入高昂的段落，对决中汉字被劈开、放映机破碎、掉落的环和碎屑、武器的碎块、一分为二的合影……两人在舞台装置变幻中起舞，从落泪和短兵相接到笑着挥别，完成了相互的救赎，也贡献了一场绝美的视觉盛宴。

・贰・

长颈鹿与TopStar：对姚斯文学理论的肤浅实践

接受美学产生于20世纪60年代中期，在联邦德国的文艺理论家汉斯·罗伯特·姚斯的《文学史作为文学科学的挑战》中首次提出，主要观点认为：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力;文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。

 

每个舞台少女都有自己的想法和执念，但是作为舞台少女这一身份，抛开了我是Karen还是Hikari，舞台少女为什么要上台成为TopStar？这是所有偶像类动画作品都要面临的问题：“为什么要站上舞台？”，往往给出的答案无非是“仲間(なかま)”、“絆(きずな)”、“夢(ゆめ)”这三样。少女歌剧给出了回答：舞台是由长颈鹿们提供的，长颈鹿会燃烧，会成为舞台少女的燃料。舞台是由舞台少女和长颈鹿共同完成的，舞台少女走上了舞台，但是最终赋予舞台意义的是长颈鹿。而长颈鹿这个意象在作品中体现得很明显——正是观众本身。

 

然而从少女歌剧想要表现的理念看，而这个问题其实本质就是：“作为文艺创作者为什么要进行创作？”以及“文艺的意义是什么？”，很少有作品会从这样的思想深度去回答它，而少女歌剧这部作品使观众很难不向这个方向联想和理解。舞台少女们，正是文艺作品的创作者，无论是她们在台前还是在幕后，都正反应着这样的形象。而Revue中，登上无法预测的命运之舞台，则是有着一定不确定性的文艺作品与读者本身构成了对象性关系，在其中少女们的身份既是创作者也是参与者。而在接受美学的理论中，文学文本和作品是两个区别分明的概念：前者是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态，以文字符号的形式储存着多种多样审美信息；而后者则是融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象，作家和读者共同创造的审美信息的软载体。而长颈鹿的燃烧，体现了作品的意义是由鉴赏主体在积极进行审美创造活动中赋予的，而审美经验在艺术的接受中产生和发挥功用，是美学实践的中介。

我们可以说，少女歌剧这个作品是以接受美学为纲领做出的艺术实践，但是这部作品没有叙述的内核，没有去反思接受美学，没有去深化接受美学，仅仅是陈述了这一理论的纲领。如此来看，这种实践是肤浅而缺少反思性的。

・叁・

Revue选拔：用心理学的不同角度解读舞台少女

在前文中已经提到过，本作品的核心正是在所谓的Revue中，这些Revue不仅仅是作品的灵魂所在，也更是最具戏剧性的部分。观众们不难发现，每一场Revue都在夜幕降临后进行，这不难将其与梦境联想在一起。我们不妨猜测Revue是对梦的描绘，那么先从生理学来看其对梦境感的展现：在快速眼动睡眠期(REM sleep)中，初级运动皮质(primary motor cortex)被唤醒使得在此状态的感官运动能力远远强过日常部分，这也是为什么在歌剧进行中战斗的画面以及角色的能力如此的惊人；而背外侧前额叶皮质(dorsolateral prefrontal cortex)被抑制活动也被反应在舞台剧中高度意识流的展现中；除此之外，在Revue进行时，除了角色所在的场地和舞台装置以外，背景几乎都是深色或者漆黑的模糊视觉层次，这与作品中其他日常剧情中的状态边界的严格区分间接证明了它们属于不同的状态。

 

弗洛伊德的梦境理论认为，梦的本身是通过显而易见的内容（即表象的故事）来象征潜在的含义，其主要作用为愿望实现与压力缓解。在精神分析中，超我(super ego)镇压本我(id)的意识冲突而形成的自我(ego)为日常表现出的意识部分，而不能被解决的内部冲突将可能产生某种 障碍(disorder)。对于这些问题，精神分析流派主要使用的手段有自由联想(free association)和催眠。自由联想诱导无意识地将本我投射出来并协调人格结构正如在Revue中角色在台词表现的同时并列呈现各自的唱词，而催眠在作品中的体现可以认为长颈鹿在其中所隐射的观众也正是舞台少女们所代表的人在催眠意识下的隐秘观察者(hidden observer)这一角色。在Revue中，少女们从日常中的自我，转变为舞台上在极尽所能演绎不同主题中释放本我的状态，而本我在无意识中产生的愿望和驱力被具象化为舞台上充满超现实主义意味的舞台装置，随着角色情绪而变幻。再这样亦真亦幻的梦境中，不同角色之间个人意识的冲突过程被投射到了Revue这一载体上，在其中矛盾、纠结和愿望的情绪得到抒发并延伸到了现实。

 

除了弗洛伊德的理论外，在本作中还可以看到其他心理学概念的影子。我们知道，在人本主义心理学中最强调的是人的尊严、价值、创造力和自我实现，其中自我实现(self-actualization)被归结为潜能的发挥，这是一种类似本能的性质。在作品中，舞台少女们Revue中歌唱、舞蹈、争夺“Top Star”，而在TV作品第二话中长颈鹿就已经阐释过“选拔中甄选出的Top Star是站上「命运之舞台的人」，散发无限的光芒，超越时间一直闪耀的「永远的主角」”，同时在接下来的演出中也提出了少女们燃尽一切追求光辉，也正是马斯洛层级需求理论的论述中到达自我实现层级而放弃下层各级需求的，不再经历需求回归而实现自我的价值。正如星见纯那在无论是舞台上还是现实中都执着追求摘星，在Revue中眼镜巨石阵上方假人后拉开弓弩分镜切向回忆中的傀儡教室，镜头再上拉到遗弃的眼镜再打破石阵中的镜片，从不远认输到自我的认同和接纳，完成了尊重与自我实现层级中间的无条件自我接受——正如另一位人本主义心理学的代表人物卡尔·罗杰斯的理论所阐述的，这是迈向自我实现的第一步。

・肆・

角色与中之人：从戈夫曼的拟剧论视角看少歌

拟剧论(dramaturgical theory)在社会学家戈夫曼的著作《日常生活的自我呈现》中被首次提出，是社会传播学中借助戏剧的类比而对日常生活进行的研究，通过将关于舞台表演、场景以及角色的戏剧理论专业术语代入日常行为中从而解释社会成员的行为和生活。理论认为，社会上每一个个体都是表演者，在不同的“剧班”或情景中按照自己不同的需求进行表演，这些“角色”通过“表演”以及“印象管理”完成互动。因此有理论认为可以通过对将影视艺术中的情节发展和冲突构造理解为某些具体的印象管理来进行批评。

 

在进行分析之前，我还要插入一个ACG文化中特有的概念：中之人(中の人)，最初指布偶装服装之下的扮演者，之后在ACG行业中被衍生为声优、扮演虚拟UP主的人、特摄作品的皮套演员等多种含义，这也是本作探讨的问题中，非常核心的概念之一。用这个概念我们可以简单地解释拟剧论的概要为：每个人都是自己在不同社会环境和特定背景下与不同人互动的角色的中之人，与其互动的也是其他个体作为中之人在该条件下所扮演的角色。

 

戈夫曼拟剧论第一观点认为，社会和人生是一个大舞台，社会成员作为这个大舞台上的表演者都十分关心自己如何在众多的观众(即参与互动的他人)面前塑造能被人接受的形象。在作品中最为典型的例子莫过于从伦敦留学归来的神乐光，无论是其本人塑造的“优等生”形象，还是其作为中之人在舞台上扮演的角色，都是以一个“选拔优胜者”的状态规范自己，从而也使其作为中之人在现实中和舞台上表演的角色都有明显的疏离感。而在爱城华恋参赛后以其“对手”和参赛“选手”的身份放弃了之前“选拔优胜者”的角色，又在两人之一必须牺牲“闪耀”的条件下放弃了“选手”的角色而酿成结尾的悲剧。在剧场版作品中，创作者选择借用“光昼之争”撕开神乐光其不断扮演角色的面具，揭露其在理想角色和与之愈发遥远的现实角色间的冲突与挣扎，更对拟剧论的这一观点进行了隐晦的阐释。

 

拟剧论第二观点认为，如果演员能够按照剧本（即预想的方式）表演就遵循剧本表演，但是当剧本内容并不明确或不完整（即情况更加复杂或发生变化）时就应该懂得随机应变，进行临时创作。再回到作品本身来看，从第七话的展开中观众可以得知，大场奈奈在一遍又一遍的轮回中进行着再演，严格按照每一次相同的剧本不断地通过将时间倒回99期圣翔祭，从而实现达到永远重现心目中完美舞台的目的。而这样无尽的时间循环中剧本却在本篇故事线中转校生神乐光的出现被打破，从这一刻起剧本对于大场奈奈便不再是完整确定的，而是掺入了一个极其不稳定的因素，这也导致了大场不得不对这样的剧本进行临时创作。不难发现在前面几话中已经埋下伏笔，大场数次与神乐光进行正面交锋以试图稳定剧本走向，这样的思想更体现于第七话结尾中的惊悚场景——大场的目光突然转向镜头盯着屏幕背后观众：“神乐光……我想让她也加入我的舞台……”

 

而在拟剧论第三观点中，戈夫曼提出了“前台”和“后台”的概念：在前台，人们呈现的是能被他人和社会所接受的形象；在后台，是为前台表演做准备、掩饰在前台不能表演的东西的场合，人们会把他人和社会不能或难以接受的形象隐匿于此。正因为有着前台和后台的区别，在有他人介入时必须考虑自己在他人心中之印象，从而进行“印象管理”，即表演者进行角色扮演时进行的自我管理和自我控制。在作品中，角色们将观众隔离做的相当到位，在前台的教室和后台的寝室有着泾渭分明的形象管理差别，但观众隔离并不是绝对的，当观众冲进后台，后台就成了前台，在此中间并没有空间隔断。就如同在电梯间的神乐光本处于一个“后台”的环境，但是在大场奈奈闯入后立刻进行了转变而收起对爱城华恋的关心以做好准备应对“前台”的戏码。“个体在出现在别人面前时, 总是通过他所了解的信息来定义情境, 如果与个体素昧平生, 观察者就会依据其行为举止和外表, 并挪用以往与类似的人的交往经验来判断如何行动。”在互动中, 表演者只能根据自己掌握的有限信息来争夺情境定义的控制权。二人多次印象管理的交锋，仅仅几个镜头的三言两语，就将其展现得淋漓尽致。

 

而在最终剧场版中，在矛盾的不断激化中，竞演者们逐渐出现了所谓“角色崩坏”的表演失败，在本作塑造矛盾和冲突的关键点，是角色的崩坏，是前后台的错位。让舞台少女们逐渐在矛盾中难以维持面具，将伪装生生撕下，更将其后台的内心所想赤裸裸地展现在前台。齐美尔在论述社会冲突的时候认为，隐藏得过深的矛盾无利于最终解决，且有可能导致更激化的后果——这正在剧场版的Revue中被体现出来。本作也以此深刻地剖析本文在第一部分中提及的“容器人”这一概念：内心类似一种孤立、封闭，也想摆脱孤独但却因障壁（也就是表演者在前台不断叠在自己脸上的面具）而无法真正接触。现实世界每个人虚假的面容被戳穿，竞演的双方其实是进入彼此的后台进行对话，但却呈现在实实在在一个本该为前台的舞台上，这是本该隐匿于暗处不被“理论上”的观众所看见的，却在舞台上展现给了“真实”的观众。

 

・伍・

曲与唱词：以歌剧为名的音乐剧

少女歌剧名为歌曲，其实无论是动画作品本身还是其衍生出的舞台剧，都更多地倾向于音乐剧的形式，其Revue曲更是作品最闪耀的亮点之一。与企划初期Revue曲创作的设想不同，从TV动画第一话开始还是决定了使用根据完成的分镜作曲的制作方法(film scoring)进行创作，以达到最大程度地契合分镜与情节的目的，因此当作曲家根据要求制作完成编曲后，最终还需要大家一致确认通过，山田才能带着曲子来到管弦乐伴奏录制阶段。基本上每一话的Revue曲制作，都要大家一致点头后才会进入器乐录音阶段。

 

细细品味这些曲与词，能发现创作者许多精巧的。比如关于第一话Revue曲的作词，中村彼方提到，自己在尽可能用歌词配合舞台装置的运动和在Revue中出场角色的心情。不过也有歌词与舞台装置变化相反的部分，在光穿梭于纯那的箭雨时的歌词“流星般的箭追逐着你”（流星を象った矢が 追いかけて行くわ），就是中村特意制造的反差。而制作第二话Revue曲时，音乐制作组又要面对将一首已经成型的曲子重新再编曲的难题，之所以要用现成的曲子，是因为野岛认为，既然少女歌剧是“二层展开式”的作品，那么用音乐剧的曲子，也能带给看过音乐剧之后来看动画的观众点惊喜。很值得一提的是第六话花叶Revue的歌曲，被要求做和风曲却并不是要纯粹的和风曲，而是要想有兼具乃木坂反叛感(Antithese)风格的唯美曲子，还特地在曲子里增加了一些电子音乐元素，以及在开场借用了梅沢富美男的《夢芝居》，最终在尺八演奏家神永大辅和他的尺八乐队的演绎中才有了如此充满激情的一首。

 

在剧场版作品中，最引得笔者在意的是歌曲《美しき人　或いは其れは》，其中古典音乐的运用令人着迷。首先值得注意的是本曲中运用了动机(motif)写作和变奏，从1分05秒出可以听到铜管乐器带入的四个音动机：1 5 1 ＃4，在第一唱段1分11秒处克洛唱起后便不断被重复，在这首二部曲的前半部分这个动机不时出现以保证了乐曲虽长却也有自身的完整性。而从5分40秒开始的抒情片段也与这个动机有关，在6分06秒的弦乐处十分明显，由开头的1 5 1 #4 转到了 1 5 1 4，脱离了不和谐的三全音音程，乐曲也在此进入了第二部分。也有观众指出过，从2分40秒处开始，不断重复的旋律如4分45秒处，灵感很可能来源于穆索夫斯基的《图画展览会：漫步》，编曲上更是加入了不少由管弦乐队演奏的副旋律，和主旋律和应。除此之外，在4分钟处有一段十几秒的5/4拍华尔兹，也是相当有趣的一处。

 

凭借着极其优异的音乐，少女歌剧系列作品蝉联了令和2年和令和3年的动漫歌曲大赏最佳编曲奖，也算得上实至名归。

写在最后

本文并不是对少女歌剧系列作品的一篇系统性解读，而是从多个维度出发，对相同内容不同角度的解读更未必能完全统一，部分解析也相对零散。本文部分观点参考整理了现有的一些解读和评析，除此之外也有笔者提出的全新角度和很多个人理解，然而部分优秀的作品都有其多面性，因此观点也多带有主观性，也希望读者在阅读后能提出宝贵的批评建议。