爱的彷徨与爱的惊喜（马里沃作品导读）
我从人心深处各个不同的角落，寻觅爱情的踪迹。而我的每一出喜剧，尽在设法将畏缩的爱情，逼出它所躲藏的窝。
文\林志芸
一、马里沃的生平
马里沃( Pierre Carlet de Marivaux)原名 Pierre Carlet，1688年生于巴黎，卒于1763年，享年75岁。他的父亲 Nicolas Carlet原任职于海事部，1698年购得Riom铸币厂督察一职，举家迁往外省，后来成为铸币厂厂长，因此马里沃虽然生于巴黎，在巴黎发迹、成名，却是在这山城长大、受教育。马里沃于22岁离家前往巴黎研读法律，但是他对法律似乎不感兴趣，到了巴黎并未专心于学业，在舅父——当时的名建筑师Pierre Bullet的引介下，开始出入巴黎上流社会沙龙，结交当时文坛名士，并从事散文、小说和戏剧之创作。
马里沃一生共创作一出悲剧、三十多出喜剧、七部小说和无数篇独立或连载散文。成年时期的小说《玛丽安娜的一生( La vie de marianne)及《乡下暴发户)( Le Paysan parven)分别以到巴黎闯荡的孤儿及乡下青年主角，写实色彩浓厚，与17世纪专写英雄美人爱情冒险故事的小说截然不同，堪称法国写实小说先驱，在小说史上占有枢纽之地位。
但是马里沃最主要的成就乃在戏剧方面。他的剧本经常被列于法国各般学校文学课程中、在大小的剧院上演，更是法兰西剧院团每年不可或缺的剧目，足见其重要性。
除了深获观众的喜爱外，马里沃并于1743年击败角逐对手伏尔泰，当选为法兰西学院院士，得到当时文坛最高殊荣，毕生成就得到肯定。
二、马里沃戏剧的独创性
十八世纪法国戏剧盛极一时，更是喜剧的黄金时期，不仅知名文学家争相尝试创作新的戏剧体裁、发表戏剧理论，由于宫廷骄奢淫逸之风自路易十四驾崩后渐兴，并蔓延至民问，加上经济起飞，封建阶级制度逐渐瓦解，观众群也由以往的贵族阶层普及至中产阶级，甚至平民。为不同性质的戏剧和不同群众而设的表演场所倍增，除耶稣会学校内为教学而有的排演外，公设的有法兰西剧院( La Comedie Francaise)歌剧院( L'Opera)、意大利剧院( Le Theatre Italien)，私设的则有市集里的街头剧场( Le Theatre forain)。而财力雄厚、喜爱戏剧的贵族们更是在王宫、城堡里搭起舞台，或是请剧团来表演，或干脆自己当起演员来过过戏瘾，路易十六的王后玛丽安东妮( Marie-Antoinette)便是一例。由于剧院间竞争激烈，政府明定法则，不同的剧院有其专属的表演，其他剧院不准捞过界。例如，音乐及舞蹈权专属歌剧院，大型悲剧为法兰西剧院之特权，意大利剧院负责以意大利语即席演出的意大利式喜剧，而市集里的街头剧场仅能演些布偶戏，并且禁用台词和音乐。戏剧在当时的蓬勃发展，由此可见一斑，而观赏戏剧也成为全民的文化休闲活动。
马里沃剧作特色
然而，经过时间的淘汰，如今提起法国十八世和重要剧作家，大家往往只记得马里沃和博马舍两人而已，而后者的作品之所以流传于世，可能还得归功于莫札特呢!当然，伏尔泰等人在小说、哲学论逃方面的成就光芒四射，也许因此遮蔽了他们的戏剧在后人眼中的地位；但马里沃的喜剧，无论是和前人莫里哀或同期剧作家比较，都是那么与众不同，这才是他能经得起时间考睑的主因。在今日法国，除莫里哀以外，他算是作品最常被搬上舞台的古典喜剧作家，我们甚至可以说，他的作品在法国戏剧史上，是独树一帜、无法归类的。
谈到马里沃剧作的特色，首先必须探讨他与意大利剧团的关系。意大利剧团原是法王亨利二世的义商王后 Catherine Medicis于157年自佛罗偷斯引进法国的意大利剧团(hcommedia della，arte)，该剧团在1697年因所排演的剧本《假正经的女人》( La fausse prude)疑似影射路易十四的情妇 Madame de Maintenon而遭驱逐。1716年，亦即路易十四驾崩的次年，性喜寻欢作乐的摄政王 Philippe D，Orleands重新将他们召回巴黎。面对法国剧团激烈的竞争，这些意大利演员开始和法国剧作家合作，演出法文剧本，马里沃和他们的长期合作关系，于是从此展开。
La commedia della，arte原指起初的职业剧团，此类剧团以团长和其家人为基本成员，再对外招募团员，签订合约，如戏班学徒般学习演戏并公开演出。它的主要角色有六个:两个贪婪自负的中产阶级老年人(一是威尼斯商人 Pantalon、一是波隆尼的法官或庸警)和两个个性迥异的仆役，他们均戴着面具演出，故夸张的肢体动作比脸部表情重要。和这四个角色相对的，是一对年轻恋人，他们不戴面具，穿着和语言正式得体，为了两人的结合，在诡计多端的仆役协助之下，与前两个固执、自私的老人周旋抗争。
意大利喜剧无论在创作•内容或演出方面，皆与传统法国古典喜剧迥然不同。法国喜剧创作规则严谨，内容以嘲笑、讽刺人性弱点为主；希望在娱乐大众之余，能兼负教导与匡正人心的功能，因此即使是喜剧，仍有其严肃的一面。反观意大利喜剧，则没有详细准备台词的剧本，演员只是依主题和大纲“即兴演出”。所以自由度极大，不但剧情充满欢笑和想像的空间，演出的成功与否，也和演员的反应及个人特质息息相关。
马里沃创作初期，以及几出最受好评的剧本，便是为这些意大利演员量身定做的，他的人物均带着他们的影子，有时甚至以他们的名字命名。其中观众最耳熟能详的就是利奥(Llio)、弗拉米尼拉( Flaminia)、西尔维娅( Silvia)、马里沃(Mari)、特弗朗( Trivelin)和阿乐甘( Arlequin)；《双重背叛》中那位一表人才、温柔多情，但老是愁眉深锁、充满矛盾、痛苦与悲剧性的亲王，便是利奥本人的写照；弗拉米尼拉则是个诗才横溢、心怀城府、充满权威与自信的女人，她道些特质，在《双重背叛》中表露无遗；另外，马里沃谈吐优雅、笑容迷人，专演善嫉的第二恋人；特弗朗出生于巴黎，法文讲得最好，专演第一丑角，除了典型的面具外，他身穿饰有三角形、月亮和星星图案的衣服。而最让马里沃心仪的演员，是西尔维娅。她年纪虽小，演技却是一流，无论是天真或狡黠的角色，女仆或贵妇，少女或老妪，甚至女扮男装，演来均自然生动。马里沃对她赞赏有加，除为她写过许多剧本外，还写了一封公开信赞美她，而她也成马里沃戏剧的代表诠释者。
第二丑角阿乐甘是意大利喜剧中不可或缺的角色。传统上，阿乐甘戴着黑面具，腰际系着长棒，身穿全是菱形图案的彩衣，他和特弗朗所饰演的第一丑角一样，均源自威尼斯喜剧，但两者确是截然不同的人物：特弗朗狡猾、灵活，诡计多端，甚至利欲薰心，平时将喜怒哀乐深藏于心，是个冷漠乏味的人，其角色较接近传统法国喜剧中的仆役；阿乐甘则是典型的意大利喜剧仆役，他天真淘气、粗俗莽撞、无忧无虑、好吃懒做，是个笨头笨脑的乡下小伙子。除了这些传统特质，马里伏尤其喜爱强调阿乐甘恋色迷花、贪爱美食好酒的本性；而美酒佳肴和女色，也因此成别人诱惑、摆布他的利器。在马里沃的喜剧中，阿乐甘道角色由意大利剧团的威尼斯人多马三担纲。多马三是全团法文讲得最差、进步也最慢的人，但是个子矮小的他艺高人胆大，不但擅长马戏团空中飞人的惊险弹跳，还具备默剧小丑的天分，他以个人特有的滑稽表情、手势、与动作，征服了观众的心。马里沃深知多马三的魅力，近半数的作品均有他的角色，其中一部并以“阿乐甘”为名。多马三于1739年去世后，阿乐甘一角也自马里沃的喜剧中消失，由此可见马里沃对他的器重。
但是马里沃并非一味抄袭意大利喜剧，他截长补短，成功地将之法国化。除了撇弃意大利喜剧中粗俗的插科打浑、惊险夸张的动作外，他突显演员的个人特质，保留其角色的传统特色，再将意式欢乐与法式感性和幽默结合，加之以细腻的情感和心理分析，以及当时流行于沙龙的优雅对白、令人莞尔的情境，写成符合当时民情与法国观众口味的法式喜剧。
马里沃之喜剧有别于传统古典喜剧，多为一至三场的中小型喜剧。内容包万象，有寓言神话、爱情冒险故事，亦有反映社会风俗民情、富含哲理的主题，而他最擅长、产量也最多的，莫过于爱情喜剧。十八世纪的喜剧，不是承袭自莫里哀以来描写怪人怪癖的情节剧、风俗剧以及性格剧，就是哲学家宣扬个人理念而写的讽刺剧或道德剧，而马里沃却大胆地摆脱传统的束缚，另辟天地，开创了空前绝后的法式爱情喜剧。
马里沃的爱情喜剧有多项重要创新。相较于意式喜剧，虽然两者同以爱情为主题，但意式喜剧对爱情的刻画表面而肤浅，阻碍年轻恋人结合的因素，不外是些张冠李戴和误会( quiproquos)的累积，目的只为博得观众的掌声和欢笑。不似马里沃剧中人心理之矛盾与复杂;相较于法国传统古典戏剧，马里沃的喜剧则充分“内心化”，过去剧情的核心往往是描述一对年轻恋人，面对两人结合的阻力之奋斗过程，他们的爱情或受到父母、长辈的阻挠，或是与社会观念个人之道德、责任感，甚或家、国的利益相冲突。在马里沃的喜剧中，男女主角所面对的阻力，不再来自外在的人、事、物，而是属于个人内心层面的问题；剧中的年轻人，有的是貌美、富有的寡妇，有的则是父母双亡、单独继承大笔财产的贵族子弟；若他们的父母健在，马里沃笔下的父母则多半开明，期待儿女幸福，并且尊重儿女的决定。因此男女主角对自己的情感通常有充分的自主权，但是却为了种种因素，坚持个人的执着，不愿、也不敢轻易尝试爱情，因而拒绝唾手可得的幸辐。
马里沃的爱情喜剧中所描写的，便是这类顽强的心在爱情突然降临时的反应。我们可以用“爱的惊喜”来概述这个历程。幕起时，男女主角对爱情退避三舍或对眼前的机会(追求者、佳偶)漠不在乎，他们揭穿爱情的虚缈，甚至严辞批评迷信爱情的人;但是很快地，爱情在不知不觉中，占据了他们的心。当他们察觉自己心绪的变化与起伏时•显得懊恼而恐慌。《爱情偶遇游戏》中，主角多杭特的呐喊“我真是不知所措，这件事令我六神无主，我该怎么办?”几乎成了马里沃主人的共同台词( leitmotiv)，也是他们迷失在所抗拒的爱情中，心情的共同写照。面对爱情的迷惘，他们先是对自己及外人否认，内心则设法要厘清这陌生的情感，理智地与它抗争到底，或者干脆以逃避来摆脱它的辖制;但是爱情的魔力毕竟所向披靡，他们最后终于在落幕前一刻降服于爱情，被迫向自己及旁人坦承心意。
在马里沃之前，喜剧作家所刻的是人物外在的可笑行径，描述的是外在事物的进展、困难和障碍如何被克服与化解。而马里沃强调的是男女主角内心的变化，他所呈现在舞台上的是他们如间在爱情的催化及旁人的作弄下，探索自我、寻找真我的过程。他的人物在剧中成长、蜕变，这样的创作手法史无前例，只有马里沃能在戏剧体裁中，像小说般地详细分析、解剖人性、将剧情的“内心化”( a comedie ，interiorize)描写得如此透彻、鲜活和细腻。
二十世初的评论喜欢把马里沃的喜剧形容成一个残忍的戏剧。这戏剧的特点之一，就是尽量将悬疑、未知与未定拖得又长又久。在这段“煎熬期”，男女主角内心各种情愫与矛盾交汇涌现，他们虽然害怕且拒绝眼前的爱情，却又因虚荣和自尊心作崇，希望赢得对方的喜爱，掌控对方，肯定自我。而他们道些起伏、反覆的心路历程就是剧情。在这样的戏剧中，男女主角就像实验室里的白老鼠，在作者、观众和其他剧中人物的共谋( connivance)及作弄下，被逼到死角，与陌生的情感交战，从头到尾处于焦虑和未知当中，唯有在向爱神投降时，才得以解放。而观众和其他人物就像个虐待狂，以观察他们的慌张和焦虑、无助和屈辱为乐，并在他们溃败投降时，发岀胜利、得意的微笑。
这样的手段，也许残忍，但是却立意良善。因为，对这对年轻人而言，这场“爱情的考验”不仅让他们认识爱情、互相了解对方，当他们最后寻回迷失在爱情中的自我之同时，也与先前因种种因素而抹杀、扭曲的真我和好。因此，幕落时，男女主角已能成熟地进入婚姻，面对人生其他的挑战。
为了呈现男女主角的心路历程，马里沃在剧中安插了仆役的角色。这些仆役和其主人一样通常成双成对，他们的相遇和相恋，与主人有对称或互相应照的关系。相较于主人间的含蓄和暧昧，他们的词露骨得多；出身低下、也较现实的他们，总是比主人更早看清事实，并迅速接受它或适应它，因而对拒绝爱情、或已陷入爱情迷阵的主人，扮演着“旁观者”与“催化剂”的双重角色。由此，马里沃的喜剧经常是戏中戏:当主人迷失在爱情中、不知所措时，他们的仆役有如导演，冷眼旁观主人的言行，再热心地为他们指点迷津，或毫不留情地揭穿他们心中真正的想法，巧妙地将主人引出自设的死胡同。而六神无主的后者就这么任其摆布，不知不觉地成为不知情的演员，在旁人的精心设计下，成为爱情的战利品。一场戏中戏从排练到演出，便如此呈现在观众眼前，而期间观众和这些“导戏者”的默契渐成，站在同一阵线观赏戏中戏，不时同为手足无措的男女主角之窘态和难堪，发出会心的一笑，这正是这类喜剧的幽默所在。
为了能够贴切地描逃这么细腻的情感，探索这复杂的心理变化，马里沃创造了他特有的语言“le marivaudage”(马里沃式的风格)。 Le marivaudage就像当时流行于贵族沙龙之会话：优雅、精湛、细致、精巧、讲究，均是它的同义词。人与人之间的微妙关系，靠简短的一字一句和小小的肢体语言编织堆砌而成，即使是一个眼神、一个手势、一声叹息、一个上扬的语调，甚至片刻的沉默，都充满暗示并能带动剧情的进展。
一般古典戏剧里的对话多围绕着一个主题加以阐述发挥。人物的台词通常比较冗长，长篇独白( tirade/monologue)更是为数不少。马里沃戏剧的对白则是简短而紧凑，其中尤以“重复对话者的台词”( la reprise des mots)为最大特色。在这类对话中，人物应答接话时，并非各自用自己的话语，围绕着同一个主题阐述意见或陈述事实，而是以重复对方最后一句话的少数几个关键字或整句语为开始，评论对方的话，再直接导入自已的意见。对戏的双方台词一句句地相互追逐、勾连，有如接力赛跑的选手，配合紧密地一搭一唱。他们仔细地听对方说话，在最重要的时刻切入，因此也有如网球比赛交战的双方，在瞄准对方所发的球后，迅速地将球回击给对方，两人激烈地你来我往，而球在双方的球场都不至逗留太久。这样的接话方式除了受沙龙谈话的影响外，也源自意大利喜剧。如我们前面所述，意式喜剧没有完整的脚本，演员只是依循主题和大纲的提示，凭着个人机智，随兴接续对戏演员的一字或一句的即兴演出。
“重复对话者的台词”的对话方式可以营造不少效果，除了让剧情更加活泼、紧凑、令人屏息之外，对戏的双方因个人身分地位、社会背景或立场不同，对于相同的文字也可能有不同的理解方式。而不同的诠释有时造成双方误会，有时则形成有趣的文字游戏，带来不少喜剧效果，而这效果往往只有冷眼旁观、了解全局的“导戏者”和观众最能体会。因此，文字的细致和语言的敏感度，在马里沃的戏剧中，占有举足轻重的地位，是其创作的精髓。
然而马里沃并非完全拒绝使用长篇独白。当剧情进入高潮或人物情绪激动时，长篇独白也逐渐增多。而马里沃尤其喜爱为他所欣赏的女演员西尔维娅编写长篇独白，使她的演戏天分得以有更大的发挥空间。
有了重复对话者的台词”式的对话，马里沃并不需要靠一般古典戏剧中的“陈述文”来推进剧情，因为人物之间一个接一个、咄咄逼人的精彩对白接话，已清楚地呈现，并交代他们内心情愫的诞生，渐次刻画岀他们坠入情网时的惊恐与彷徨，以及最后因投降所带来的喜悦和轻松。在马里沃的戏剧中，人物的对白本身(而非其内容)便是情节，它是剧情进展的动力。值得顺带一提的是，仆役们为了模仿主人贵族式的优雅应对，在画虎不成反类犬的效应下，形成可笑的矫揉造作，更添增不少的喜剧效果。
事实上，动词marauder与名词le marivaudage原是由马里沃的名字( Marivaux)而来。如今指的是优雅的谈情说爱、细腻的感情分析，或代表一种敏锐的思考方式和道德论进( dissertation morale)。然而在马里沃的时代，情况并非如此，他的文笔在当时仍奉古典主义为圭臬的大家眼中，仍属异类。此外，18世纪是理性主义的世纪，是哲学家的时代，心思敏锐、讲究细腻情感分析的马里沃处于这样的背景下，难免显得格格不入。态度狂妄、言词尖酸刻薄的伏尔泰，便批评他是在鸡蛋里挑骨头，“以蜘蛛网做成的磅秤来度量苍蝇蛋的重量”。而marivauder与le marivaudage，便在同样的情况下流传开来。它最初带有贬意，指的是矫揉造作、吹毛求疵的谈话方式或写作风格。
针对这类的误解和批评，马里沃屡次在他的小说前言和散文集中自我辩解。他表示，当一个心思细腻、感觉敏锐的作者深入思考某些主题时，自然会产生不同于一般的想法。为了贴切地表达这些细腻的思想，他必须使用较罕见的词，所以他并不是标新立异，只是不愿以一般陈腔滥调来表达平凡的思想。但是即使他再三辩解，他的风格仍然不能见容于深受传统影响、以及哲学思考训练的评论家和文学家，因此马里沃的戏剧在当时虽然卖座，深获一般大众的喜爱，在同行当中却是排挤和嘲讽多于赞美。
到了19世纪，马里沃的风格在同样着重内心情感世界的浪漫派作家当中，得到极大回响；而20世纪，更是马里沃作品的大复兴时期，不仅剧作家从他的创作中寻找灵感，现代观众在其人物之复杂心情当中找到认同感、探索自己的彷徨，文学批评也重新研究、思考他的作品，肯定他的价值，终于重新给予“Le marivaudage”一个名实相符的定义。
