187《近代美术史潮论》② 鲁迅全集 鲁迅翻译作品
《鲁迅全集》━近代美术史潮论（鲁迅译）
目录
六 从罗曼谛克到印象派的风景画
a 风景画的理想化
b 穆纳和印象派
七 写实主义与平民趣味
a 果尔培和赉不勒
b 都人所画的风俗画和村人所画的风俗画
c 凯尔波和绵尼
八 理想主义与形式主义
a 罗丹的巴尔札克和克林该尔的贝多芬
b 沙樊和玛来斯
c 迈约尔和希勒兑勃兰特
九 最近的主导倾向
a 法兰西
b 北方系统的先驱者和德意志
c 意太利和俄罗斯
六 从罗曼谛克到印象派的风景画
风景画——这题目，在美术上占得一个独立的位置，是并不很早的。这到了十九世纪前半期的中途——具体底地说，则自从起于一八三○年前后的风景画家的新运动以来——骤然占领了美术界的重要的分野了。宛然有继承了宗教画在十九世纪以前的画界上所占的位置之观。这是什么缘故呢？一方面，是从隐然支配着向来美术界的社会上的权威——基督教会，教皇，商会，银行家，佣兵的长官，诸侯，宫廷，贵族，皇帝——的保护和束缚得了解放的美术家们，都渐渐自己直接站在社会的表面，为自己的要求所敦促，为时代思潮所引导，而从事于制作了。于是一切人们俱能感受的自然的风姿，即势必成为占领画题的一大部分的结果。（在十七世纪的荷兰，因为没有这样的外面底的权威的支配，风景画早经发达了。这些就是那很好的例证罢。）而同时，在别方面，则和人们大家的自然观的发达——自然美的感受性的发达——有着重大的关系。如那开始赞美山岳之美的沛忒拉尔加，大概便是在宗教底自然观的浓厚的烟霞的深处，首先看见了辉煌着的自然的姿态之美的第一人罢。其次，大概便是自从大胆地喊出了“到处含美”这一句在今已经陈腐之至的话的时代起，逐渐生出近代风的自然观来的事罢。（当十九世纪初，理论家是分风景画为两种等级，即理想画〔le style heroique，le style ideal〕和平民画﹝le style champetre, le style pastrale﹞的，但也有将风景画的使命，仅限于作为“背景”的人们。）
因此，所谓风景画的发达者，是美术史上兴味极深的一个研究的题目。而一面由风景画的样式的变迁下去的种种相，以反而追想时代思潮的变迁，大约也可以成为兴味颇深的题目的罢。但在本书，却只有叙述一点极粗的梗概的余裕而已。
久远的希腊的往昔，不得而知，若现存的风景画的最古的遗品，大约要算教皇宫内博物馆所保存的“阿迭修斯风景画”了。这是取呵美罗斯的诗歌《阿迭修斯》为题材，意在表见英雄阿迭修斯的漂泊故事的。此外，以大概属于同时代的作品而言，则朋卑还有许多的壁画。那波里的国民博物馆所保存的这一类的壁画之中，也颇有惹人兴味的，但因为描画的目的，本来多在应室内装饰的要求，所以能否作为随处可以推测当时作家的技术的因缘，也还是一个疑问。
例如，几何学底远近法，仿佛是已经知道了的，而视点的统一，却全然没有。这是当模仿希腊时代的流行制作之际，罗马的工人们所弄错的所谓“走样”呢，还是那时的艺术家，委实未曾进步到对于远近法能够画得统一视点呢，都无从明白。总而言之，要靠古典时代的遗品，来估计那时的画术，是不很够的。
自从进了中世纪，暂时没有近乎风景画的东西，但到十三世纪以来，总算靠了觉多，渐有几分仿佛风景似的绘画出现了。觉多当表显圣传和圣人的德行时，已迫于描写极其单纯的风景画，作为背景的必要。尤其是在亚希希的圣芳济寺的壁画上，虽然古拙，却可以看出意太利文艺复兴时风景画的开端。
一到绚烂的十五世纪，则不消说，出现了各种风景画，作为无穷的圣传和神话的背景了。表出含着水蒸汽的氛围气，可见空气远近法的开初的威罗吉阿；将牧歌气息的情调，画以澄明的心绪的沛尔什诺；力求装饰底的效果的乌吉尔罗等，要历举起来，是无限量的。况且那时正值发明了几何学远近法的时代，所以应用极为流行，集注着画家们的兴味了。
然而在风景画的兴味如此盛大时中，将真的意义上的风景画，遗留下来的作家，却除了莱阿那尔陀达文希之外，几乎没有了。莱阿那尔陀在那有名的画论里，也论着风景画的问题，但遗品中的最可注意的，是左写着1473年这几字的钢笔素描的风景画。见于西洋绘画史上的纯粹的风景画，这——大约——是最古的遗品。还有，属于略同时代的北方画家调垒尔的写生中，有施用彩色的几叶风景画存在的事，也该记得的。此外，还须声明，在十六世纪初头的威内契亚派作家之内，也有画了和很纯粹的风景相近的美的背景（？）的作家。以那代表底作家而论，就只举一个若耳治纳的名罢。
那么，究竟什么时候起，才有纯粹的风景画出现呢？虽到文艺复兴期，“自然和人”已被发见，而还不能出于背景以上的风景画，从什么时候起，才走了独特的路呢？
开始画出真的意义上的风景画的画家们，是十七世纪的荷兰人。新教国的荷兰，仪式一流的宗教画，是不发达的，而产生了许多描写田园风景的作品。和静穆的室内画家，诙谐底的农民画家一起，也辈出了多数的风景画家。将映着以家畜作点缀的田园和乔木的影的水边的，笼雾，摇风，浴月的情景，他们亲密地描写了。称为“风景画”和“静物画”的新题目，开辟了绘画的独立的分野，是从这时候起首的。
但虽是荣盛至此的风景画，在这荷兰仍不能发见相承的作家。出了首先是仑勃兰德，还有路意勖陀和呵贝玛的盛世，顷即告终，他们所觅得的后继者，是盛极于邻邦拂兰陀尔的卢本斯的秾郁的风景画以及法兰西的域多。法兰西是从十七世纪的初头起，就有着普珊和罗兰了。成于这些作家之笔的高超的所谓“叙事诗底风景画”，是以英雄和圣者作点景，配合着大厦和废墟的理想画。但一到路易十五世摄政时代，情绪全然不同的艳丽的域多的风景画出现了。域多的风景，是具有和布尔蓬王家的奢侈相称的美的。在梨园的台面一般的庭中，装饰优雅的男女的宴集，便入了画。但惟有在卢森堡苑中画了树木的域多，他的风景画，是显示着和饰以当时趣味的贵族的庭园，有一目了然的共通点的。
然而这美的梦做得并不久。大革命的可怕的预感，将时代的趣味，拉回寂寥的古典主义去，除了杂着古代废墟的罗培尔的装饰画，风景画几乎没有了。直到热情如沸，色彩如燃的罗曼谛克时代的终结为止，人们都失了亲近风景画的余裕。于是就展开一八三○年代的意义深长的运动来。
a 风景画的理想化
一八二四年的展览会——这从各种意义上看，在法兰西的画界是大可记念的展览会——里所陈列的约翰康斯台不勒（John Constable）的风景画，曾给年青的巴黎的画家们以多大的感动，已经说过了。在祖国埋没了才能的他，到海峡的彼岸却大得尊敬。但在英国，是另外还有可以注目的两个风景画家的。理查波宁敦（Richard Parkes Bonington）和威廉泰那（Willian Turner）就是。波宁敦将他那短促的生涯，大部分消磨在法兰西，和法兰西的风景画家们往来，留给法兰西的风景画家们许多贡献。而泰那，则他那大胆的浓雾的描写，颇有影响于克罗特穆纳的后期作品的。这样子，出于英吉利的三个风景画家们，便谁都成了法兰西人们的好的指导者了。
以一八三○年代为中心的法兰西风景画家们，是以若耳治密开勒（Georges Michel）保罗于蔼（Paul Huet）为先驱者，凯密由珂罗（Camille Corot）绥阿陀尔卢梭（Théodore Rousseau）为中坚，而加以动物画家的康士坦丁托罗蔼庸（Constantin Troyon），农民画家的约翰密莱（Jean Francois Millet），及其他陀辟尼（Daubiguy），提亚斯（Diaz），调不垒（Dupré）等。但在这些作家里，现在所尤要注目的，是珂罗和卢梭这两
个人。
在珂罗的制作中，起先就有两种的倾向。因为尊崇着克罗特罗兰，所以一方面是带着理想底风景画的趣味的，但同时在别一方面，也还是质直的写生画家。相传临终时，说了“多么美呀，从来没有见过这么好看的景色！”的话的珂罗，是画了许多幅林妖们欣然曼舞的沼边的风景画。在善于用那优美的牧歌一般的调子，表出黎明的爽朗，白昼的沉郁，黄昏的幽静来的他的质地里，大概原有着对于理想画的挚爱的罢。但是，在别一面，他也是和那纯朴的性格相称的质直的写生画家。从相传毕生不离手，作为回忆之资的纯罗马的“珂里绥阿”和带着相同的倾向的夏勒图尔的“大寺”起，以至远在后期所作的——全然印象派之作似的——“陶韦之街”等，恐怕便是这半面的代表作品。大约在初到他热爱一如故乡的意太利，快活地唱着歌，巡行于罗马近郊的时候，这两种不相类似的倾向，便并无什么不调和地同时长育了。倘用粗略的话来总括，就是极其保守底的一面和极其进取底的一面，他是同时具备的。到了罗曼谛克的时代告终以后，也还是依然爱着林妖们的一面和彻底地写生，至于直接接着印象派作品的一面——然而在这里面，却没有什么不调和，也没有什么破绽。无论那一幅画，都象他自己一样，又纯粹，又分明。
假如珂罗可以称为叙情诗人，那么，卢梭大概就可以称为叙事诗人了。珂罗是爱那饰以细瘦的枝条和透明的绿叶的树木的；和他相对，卢梭则赞赏那有着耸节的，顽强如石的干子和又黑又厚的叶子的乔木。为要将树木的感力，画得较强，用逆光线是他的常习。从他看来，树木乃是英雄。用了古典主义的作家们赞美罗马人的德行时候一样的心情，卢梭来赞美树木的雄武。在他，树木是美如精力弥满的肉体一般的。恰如古典主义的作家们感到了肉体的魅力和弹力似的，卢梭感到了树木的美。珂罗和卢梭——两人的趣味和性格，是如此之不同。然而在这里，也有正如法兰西人的共通点。珂罗的澄明，卢梭的强固，是两者都出于对于自然的质直的不加修饰的感受性的。两人的风景画，都是一种理想画罢。但到处都加上法兰西模样的理想化了。那么，同是风景的描写，在德意志，又用什么方法来加了理想化呢？
出于德意志的风景画家之中，试行了理想化底表现的——并且珂罗一般大家知道的——代表者，——年代虽然较珂罗们迟得不少——大概是生在瑞士的亚诺德勃克林（Arnold Böcklin）了罢。曾经大受称赞而且在到了动心于神秘气味的年纪的青年，一定曾经爱看的勃克林，并不是法兰西画家一般的诗人。是将自然神教，讲得容易明白的宗教家。将鲜艳到浓厚而烦腻的色彩，和阴惨骇人的地祇和水妖，和不相称的意太利风的自然，打成一团的，是他的艺术。他所画的春的神女，并不可爱，不明朗，也不清轻。仅是沉重异常的浓艳。他所神往的至福之境，毫没有一点爽朗和逍遥。仅是郁郁地岑寂。有些阴森的“水嬉”和绝无慰安的“死岛”等，恐怕就是和他的性格最为相宜的题材罢。在文学上，有着亚玛调斯霍夫曼的《立嗣》和绥阿陀尔勖忒伦的《骑白马人》的民族中，会有勃克林的“水嬉”，大约正是自然之势。以为北方民族所特有的晦暗的自然观，就在这里反映着，想来也未必不当罢。为什么呢？因为虽是欣欣然要在纯白的心中，赞美自然的罗曼谛克期的风景画家茀里特力，也还是非画一个站在夕阳所照的山上的十字架的样子不可的。
b 穆纳和印象派
将一八三○年代的作家们所遗留而去的新使命——写实主义——搁在肩上而站出来的巨人，是被称为“写实主义的赫拉克来斯柱”的乔斯泰夫果尔培（Gustave Courbet）。一八三○年代的风景画家，每当安排他的构图，是处置树木也如人物，任意更动其位置的。总之，也还是以向来的“凑成的风景画”的方法为常习。然而自从出了冷淡于构图法的果尔培以来，那“切下来的自然的一角，”却被照字面地描写了。技巧底地安排构图的事，是没有了。而且果尔培的坚强的风景画，又因了他的后继者爱德华玛纳（Edouard Manet）而更增其明朗，在印象派的大人物玛纳的锐敏的观察之下，使那写实主义至于彻底了。
一八三○年代的作家们，是喜欢芳丁勃罗的野生的森林，至于在那里面作风景画的，但在屋外所作的写生，却不过聊以供一点准备之用。至于安排全体的落成，是总不出工作场去的。这事情，在果尔培也如此。但印象派的画家们，则以在室外描写一切，为必要条件了。于是他们也就不至于疏忽了变化不息的自然的微妙的表情。先前的作家们所未曾觉察的色彩的区别和日光所生的效果，便渐渐成了自然观察的主要的对象。在他们，自然的形骸这东西，早不惹一点兴味了。但是，给这形骸以生命，使这形骸有表情的要素——色和光的效果——却大受非常锐利的观察。要而言之，写实主义和印象主义的不同，是表现上的不同，而同时也是对象这东西的不同。他们所要描写的，已不是树木的“模范”，也不是水的“代表”了。而且又不是一定的树木，一定的水这东西。倒是在或一偶然之间，选取了的树木或水的在或一瞬间的情形。是使这树木或水之所以有生气的色和光的效果。
在风景画的发达史上，划出一个新时期来的外光派的代表作家，是克罗特穆纳（Claude Monet）。正如培尔德摩理生——以闺秀作家似的口吻——评为“一看穆纳的画，就知道阳伞应向那一面好”一样，再没有一个作家，能象穆纳的善于绘画“天候”了。他的雪，是真冷的。他的太阳，是真暖的。用轻微的笔触，细细地描出错综的枯枝，便成笼罩河边的黄霭；很厚地排上成堆的单色，便成熊熊发闪白昼的太阳。写晴天，则堆起颜料来；写阴天，则用平坦的笔触。
要将“天候”的表现无处不彻底的穆纳，终于开始做那称为连作（Série）的——非常费力的——一种工作了。是竭力想要单将变幻不息的光的效果，羁留于同一的画因之下的。夏末的一晚，觉得偶然的感兴，开手试画的“草堆，”是那最初的作品。从秋到冬，朝日所照，雨所濡，雪所掩的十余幅的“草堆”成功了。草堆之后，画的是卢安的大寺的前门。其次，更画了赛因的白杨，泰姆士川的雾，威尼斯的运河，池中的睡莲——无穷的许多的连作。其中最惹兴味的，是卢安的前门。这是以数十幅为一套的极其大布置的连作，借寓于寺的对面的穆纳，是日日从窗户间，专一凝视着刻露的复杂万状的石骨的。将那在石骨的复杂的表面上，明灭着的光的作用，没有虚假地描下来，并不是平常的努力。
凡曾在卢佛尔美术馆，见过凯蒙特的品物集成的人，该记得挂在那里的四幅Cathédrale de Rouen的罢。而尤其是，对于画着负了朝暾，美丽地发闪的正门的两幅作品中的，金色的阳面和钻蓝的阴影的温柔的色彩的调和，大约未必会忘记。将这些分散在世界中的许多连作，聚于一堂，可以观赏的希望，现在是没有了，但即使单是想象，也就觉得非常的兴味。这里有着一串极真挚的努力的结晶。有着离开了一切外部底的，他律底的刺激而极其“专门底”的艺术底研究所可称赞的成果。恰如看见总是反复着麻烦的实验的自然科学家的劳作时候，发生出来的一种感佩，会充满了看这一组Série的人们的心中的罢。十九世纪后半期的画界的——想使写实彻底至极的——努力的极顶，就在这处所。认穆纳为当时的最为代表底的作家，恐怕是未必不当的。但是，临末，有不可误解的事，是他的尝试，虽然极意是分析底，实验底，而始终坚守着彻头彻尾纯艺术底——造形美术底——的态度，在这里，就有着穆纳之为艺术家的强和深。在完全没有感到跨出纯造形底的境地的诱惑之处，可以窥见他之为艺术家的力。虽然那么绵密的努力，而穆纳的画，是于观者的眼里，给以无余之感的，但在美术家，如果没有十分强大的力量，就不能如此。（穆纳在后期的连作——“威尼斯和睡莲”——上，似乎越加拉进色调之美里去了。）
起于法兰西的写实主义的运动，其所以导风景画的展开，先就是这样子。但在德意志，则“愚直派时代”（Biedermeirzeit）的蠢笨地精细，而毫无什么趣致的风景画——勃律罕（Blechon）和瓦勒特缪莱尔（Waldmuller）的画——之后，出了色彩欠鲜，只用又粗又大的笔触涂抹上去的马克斯里培尔曼（Max Liebermann）的风景画。后文要说起的，由纯朴的赉不勒——德吕勃纳尔恐怕也可以加进去——德意志是有了很出色的写实主义的代表作家了，至于印象派气味的尝试，却似乎不妨说，终于全然失败。要简单地归结起来，大概是用了法兰西印象派所试行的方法，来挤掉写实主义，原是和德意志人的性格不合的罢。也只能说，因为虽然这样，却竟依着当时的流行，模仿了法兰西风，所以招了这样的失败了。正如十六世纪的德意志画家，输入了多量的意太利风，终至自灭一样，置民族的性质于不顾的模仿，岂非就是德意志印象派画家的失败的原因么？
七 写实主义与平民趣味
a 果尔培和赉不勒
生于阿耳难的，那粗笨的乡下人乔斯泰夫果尔培（Gustave Courbet）决计到巴黎作画的时候，指导他，启发他者，无论怎么说，总是卢佛尔美术馆内的诸大家。其中尤其使他爱好的，是荷兰的画家们。十七世纪的荷兰画家，都忠实地描写着“他们所生活着的时代”这一端，更是惹了果尔培的兴味。他的对于应为新时代负担重要使命的明了的豫感，看来是此时已经觉醒了。一八七四年所企图的荷兰旅行，便是确证他这样的心情的事实。
一八四八年的政变以来，官僚的空气显然减少了的法国美术界，便毫无为难之处，承认了他的艺术。但他于巴黎活动之暇，往往滞留在故乡阿耳难，和这地方的素朴的自然相亲近，并且画着风景，狩猎和农民。他将家里的仓库改成工作场样，就在那里面作画，而这样的嗜好，却护持了他的艺术的纯朴了。不为风靡着当时法兰西画界的沉滞了的皮相底的空气所毒，他的画的清新，大概也是果尔培的趣味之所致的罢。在四九年的展览会上，得了佳评的“阿耳难的午后”和他一生中的代表作“阿耳难的下葬”，便是这样地画出来的。和当时盛行提倡的平民主义的社会思潮相平行的——即使并无直接的关系——新的农民画家所共通的倾向，在这里可以窥见。农民的同情者的密莱——他的作品的美术底评价，作为别一问题——和后文要讲的德意志的赍不勒和果尔培这三个人，都是当时的最为代表底的农民画家，而他们自己的生活，也都是亲近田园，为农民的好友的。（先前的“田园画”（Paysage Pastorale）是谐谑底地描写农民的“风俗”以娱都会人的好奇之目的，从这传统得了解放，而农民的地位，在美术的题材上也显然增高者，可以说，是和由四八年代的社会运动所致的平民阶级的社会底向上相符合的现象。）
“阿耳难的下葬”是将数十个人物，画作等身大，拂里斯的浮雕似的，横长地排着的构图。下葬的处所是广漠的野边，远处为平冈相连的单调的自然所围绕。送葬的人们——除了牧师和童子——都穿黑色衣服。只除死者的至亲似的人们以外，他们都漠不相关地站立着。牧师的脸上，毫无什么表情。似乎只为做完自己的公事，翻开着圣典。单调的自然，倦怠的仪式，无关心的表情，暗淡的色彩——由这些表现所生的坚硬之感，都统一于果尔培所特有的确固的强。在很随便，然而生气横溢的这画上，有一种强有力的紧张。凡果尔培的画所通有的这种力，在“阿耳难的下葬”上更其特别强烈地感得。相传画在那上面的人们，是都到果尔培的工作场里，给他来做模特儿的。果尔培所标榜的写实主义，可以说，在这幅画上，是表示了那最有光辉的具体底显现了。在大辟特的“加冕式，”格罗的“黑役病人，”陀拉克罗亚的“一八三○年”……等常是代表新时代的——而且都是写实的——大作之中，“阿耳难的下葬”似乎也可以加进去的。
和“阿耳难的下葬”一同，代表着果尔培的还有两幅画。那就是“石匠”和“工作场”。“石匠”是描写在阿耳难路旁作工的两个劳动者的。果尔培每日总遇见他们俩，这就是所以画了这画的机因。“工作场”上，加有Allégorie réele的旁注。在刚作风景画的果尔培自己的身旁，立一个裸体的模特儿女子；右边，有和他的艺术关系很密的诗人波特莱尔和社会思想家布鲁东；左边是曾经给他的图画做过模特儿的牧师和农民们。——从这两幅画的共通的倾向，可以推知果尔培和当时的社会运动之间的直接的关系。在事实上，果尔培对于帝政派原是常怀反感的，且又和同乡人布鲁东相亲。然而他始终是一个画家。“石匠”和“工作场，”决不是为宣传社会运动起见，故意经营的制作。在他自己，只是试行平民生活的写实底表现罢了。其实，在这里，和社会思潮的关系，恐怕——在暗地里——可以看出来罢。但这是果尔培自己所没有意识到的。他的作画，仅出于标榜他的写实主义的艺术底意识。
一八五五年，在巴黎开设万国博览会之际，也举行美术展览会。其时果尔培所提出的许多作品中，重要的几乎全被拒绝了，而且那审查的结果，是不满之处还很多。于是他要想些方法，和他们对抗，便在展览会场的左近，租了房屋，开起挂着REALISME的招牌的个人展览会来。说到个人展览会，现在是成了谁也举行的普通习惯了，但当时，实在还是希罕的事件。在这展览会的目录上，就说明着以“活的艺术”为目的的事，以及应该表示现代的风俗和思想的事。这展览会颇惹了世人的注目，自然不待言。就如见于陀拉克罗亚的日记的一节中那样，虽是那“罗曼谛克的狮子，”也赞扬着这新的画界的后继者。
从一八五八年的弗兰克孚德的展览会以来，果尔培便和外国——特是德国——生了密切的关系，在六九年举行于绵兴的万国博览会之际，则得了很大的名声。当时以艺术上的保护者出名的路特惠锡二世，既给他特异的光荣；德意志的美术家们也表示了亲密和尊崇，加以款待。这时候，他的名望，在法兰西国内，也到了那极顶了，千八七○年授Légiond’ Honneur勋章，但身为布鲁东党员的他，却拒绝了这推荐。普法战争时，因为和师丹陷后勃发起来的恐怖时代执政团体之乱有关，由拿破仑党员的固执的敌意，遂被告发；又由官僚画家末梭尼而被挤出美术界，终至放逐国外，亡命瑞士，就这样子在失意中死掉了。拿破仑党的巨匠大辟特所曾经陷入的同一的运命，为社会党员的他就来重演了一回。代表十九世纪前半期初头的美术界的大辟特和后半期初头的代表作家——在思想底的一方面，是各从正相反对的立脚点的——都代表着那时代的思潮，而同得了牺牲底的最后，实在是兴味很深的事。但在这里，有不可忘却者，是他们两人都常不失其为美术家的自觉的。虽有时代思潮的强有力的诱惑，而能守住他们的本能的“护符”，实在是法兰西人传来的写实眼。
正如法兰西人的果尔培，被欢迎于德意志一样，德意志人的赉不勒，也在法兰西得了赞赏。他们两人，是都有粗豪的野人气质的。加以在画风上，两人也非常类似。凡描写质朴的农民画，那趣味和样式都全然相同。从那么性格相异的法、德两国民之中，看见了这么相象的作家，这是极其希罕的现象。
威廉赉不勒（Wilhelm Leibl）是一八六九年往巴黎的。和果尔培，曾在绵兴相见，也会面于巴黎。两人的交情——因为果尔培不懂德国话，赉不勒也不懂法国话——也许未必怎么深罢，然而在艺术上，却不消说，赉不勒是受着果尔培的感化。只要知道那时所作的赉不勒的“科谷德，”是怎样地果尔培一流的作品的人，大概就不至于否定这样的推测的。不但这一点。当赉不勒寓居巴黎时，还受了玛纳的轻快而明朗的画风的影响。但不多久，普法战争开始了。战争之后，在巴黎——恐怕较之在德国——是可以占得幸福的社会底地位的，但他不愿意这样。于是自一八七三年以来，便躲在上巴伦地方的乡村里。格外喜欢野人生活的他，不耐在都会里过活。散策，狩猎，骑马等类的愉快而健康的生活，使他的艺术到处坚实地长发起来。连和女性的关系，几乎也不大有。因为他的异常的羞耻心，相传便是女人的Akt素描也不写的。
他就在日常围绕着他的农民的生活里，探求题材。赉不勒不象密莱那样，来讲农民的伦理，也不同绥庚谛尼那样，用诗意来粉饰农民。他但如果尔培一般，将平凡的农民实写出照样的平凡的姿态。许多的猎人，酒店，寺中，肖像等，便是这样地制作的。待到法兰西人的影响逐渐稀薄下去的时候，他的画风即也逐渐现出北欧人似的强固来了。十五世纪的泥兑兰人和十六世纪的德意志人——尤其是荷勒巴因——以来的坚实，渐次形成了他的个性了。古典主义以来的许多德意志画家们所希求的描写大规模的生地壁画那样的事，他已经全不在意。只要在较小的匾额画上，描些日常的环境，他便满足了。但在这里，也具有生成的底力和深邃和伟大。而且那伟大，是和十六世纪的大作家所具的伟大相象的。
b 都人所画的风俗画和村人所画的风俗画
生于十六世纪的德意志的滑稽的风俗画，入十七世纪的荷兰，至十八世纪以来，遂广布了欧洲的全土。英吉利的荷概斯，西班牙的戈雅，法兰西的菲拉戈那尔，就是那代表者。在十九世纪以来的法兰西，则经流行了古典主义的壮大的表现和罗曼谛克的大排场的舞台之后，这才到了一八四八年以来的平民画流行期，“而这一种卑近的风俗画，也还不过在画界的一隅，扮演一点小小的脚色。作为那代表作家，是可以举出陀密埃，吉伊，陀该，罗忒列克这四个人的罢。如果要从中再求更惹兴味的作家，那么，这恐怕要算陀密埃和罗忒列克了。
阿诺来陀密埃（Honoré Daumier）于石版画殊有名。以巴黎为舞台，开手先描赛因河边的浣妇和街市的事件的他，将三等客车的情形以及娱乐场、裁判所等，画成滑稽，是得意之笔。在巧妙地运用了飘逸，但却非常有力的大胆的描写，写下那确是适切的性格描写的他的画面上，是具有法兰西风的诙谐的轻快的。他在油画上；也有显出和石版一样的效果的手段。将比陀拉克罗亚和卢本斯的用笔更其单纯化了的粗大的笔触，蜿蜒着，一面施以效果强大的简单的色彩，来作多半是小幅的，大胆的画。将戏园里舞台上的台面灯光的特别趣味之类，开始应用于绘画者，恐怕就是陀密埃了。
安理兑图路士罗忒列克（Henri de Toulouse–Lautrec）的出身是颇好的，但因为少年时候挫折了两足，足的发达便停顿，脊骨也弯曲了。和身子不相称的大头的畸形的身体，使他的心成了冷嘲。虽曾尊敬陀该，受其感化，但没有陀该那样冷静的性格。身入巴黎的黑暗面的最下层去，将那里的生活的黑暗，照实感一模一样，分明地抉剔出来。而且那绘画的表现法，品气又非常之坏。不知道是故意呢还是嗜好，连那色彩的用法，也元不无聊而且卑猥。有如正在作下等的跳舞的妓女的画之类，那表现的不净，是可以使人转过脸去的。所以美术史家中，竟有不喜欢将他列入历史底人物里面去的人。陀密埃的表现，是轻快的诙谐，和这相对，罗忒列克的表现却太实感，太深刻。但倾向虽有这样地不同，而两人究竟都象法兰西人样。凡有如表见于法兰西的自然主义时代的文学上完全相同的倾向，从这两人的作品上，也一样可以感到的。
但在德意志——和在文学上一样——却不能寻出这样的绘画来。对于这，就有和法兰西的卑俗的风俗画相平行似的一种风俗画。但不象法兰西的作家那样，以都会人的嘲讽的心情，将现实的丑，加以暴露而有所夸张，但是乡下人一般的质朴的心情，以长闲的现实为乐的。并无法兰西人那样干练的灵敏的手段的德意志画家们，是用了孩子似的“拙”，来表示他们的纯朴。真如诚笃的外行人，勤勤恳恳地描成了的画一般——令人要这样想。
这种德意志画家的代表者，是力锡泰尔和斯辟支惠锡。勖温特的好友路特惠锡力锡泰尔（Ludwig Richter），是虽在意太利旅行之际，还是怀念着故乡的风光的“德意志”人。即使写生了罗马的郊外，而描好的画，却到处都成了德意志气了。如果并不留心画题，而误以南国的景色，为北国的风光，也决不是观者的不名誉。因此，力锡泰尔是仿佛只为要增长爱乡之情起见，所以漫游了意太利似的。
“我愿全然以单纯的孩子的心情，把捉自然；而且一样地表以天真烂漫的形式。”曾经这样说着的力锡泰尔，于童话的插画家，是最为相称的。（他的朋友勖温特也如此。）然而他并不学木版术的进步的技巧，也不想写实的彻底。至于性格描写之类，是完全没有兴味的。除了妥贴的琐细的生活以外，一无所求的他，是深于信仰而慈于儿孙的和善的老翁。在称为“祷告”，“基督教徒的喜悦”之类的他的木版画上，有着基督降诞节夜似的幽静的亲密。
关于“愚直派”的代表作家凯尔斯辟支惠锡（Karl Spitzweg），是无须多讲的。他就只用了象个“愚直派”的素朴，来描写都会和乡村的小景，也时时夹杂些轻松的诙谐和嘲讽，但没有一种不是极平凡，极平稳的。爱护花盆的老人，令人发笑的牧师，年青的子夜歌的歌者，是屡次描写的他所爱好的题材。
c 凯尔波和绵尼
倘不表示一点感激，也不说一句称赞的话，而要来讲凯尔波，恐怕是不可能的罢。十九世纪的法兰西，于陀拉克罗亚得了最大的画家，于凯尔波有了最大的雕刻家。正如十七世纪有普珊，十八世纪有域多一样，在十九世纪，则有陀拉克罗亚和凯尔波。在构想力之深和意志之固这一端，又在巴洛克艺术的复兴这一端，陀拉克罗亚和凯尔波，实在是好一对的巨匠。
约翰巴普谛司德凯尔波（Jean Baptiste Carpeaux）是柳特的学生。“特贝的渔夫之子”较之柳特所作的“弄龟的那波里渔夫之子”，那成绩是有出蓝之誉的。在太过于写实底的凄惨的“乌俄里诺”群像上，则可见密开朗改罗的模仿。当表现苦于饥饿的这不幸的父子的闷死的情形时，他曾求构想的模范于“劳恭群像”，自然不待言。但当这些令人想起先进者的感化的明朗的制作之后，却续出了许多发露着他的才能的作品。饰着卢佛尔宫雨花神殿的花神的风姿，饰着喀尔涅所建的歌剧馆正门的“舞蹈”，守着巴黎天文台的泉的“世界的四部”，还有许多清朗的肖像。——
从这时候起的凯尔波的作品上，就显出巴洛克特有的技巧来。凯尔波者，原是构想力非常之强，而绘画底才能也很好的。（他的素描，就全如画家的素描一样。他所作的油画，卢佛尔博物馆也在保存着。）卢本斯描写丰丽的肉体美时，所驱使的强烈的笔触，和培尔涅尼要将极其充实的生命，赋与冰冷的大理石时，所运用的巧妙的刀法，这二者，就养育了凯尔波的艺术。使像面极端紧张，将阴影描得极强，极浓，极深，是他的雕刻上所特有的技巧。只要一看“花神”的蹲着的丰满的肉体，和围绕着她的童子们的肥大的身躯，就总要想起卢本斯来。所不同者，只在将卢本斯的野人底的粗，代以凯尔波的雅致的细。在“世界的四部”，则负了地球仪站着的四个女子——这是用代表四大民族的状态来表现的——的裸体的肌肉，结构都极佳。“舞蹈”群像是在手持小鼓的少年的周围，裸体的女子们绕着携手游戏的情景。将青春的欢喜，描写得如此美而艳，是从来所没有的。能如这从喀尔涅所建的歌剧馆的巴洛克风的华美的正门石级的中途，俯视着热闹的广场的群像，示其和环境善相调和的成绩者，实在不多见。和装饰凯旋门的柳特的“马尔赛斯”，确是出类拔萃的好一对的作品罢。因为这像的成绩好，“舞蹈”便酿了纷纭的物议了。总爱多说废话的道学者们，很责难这裸体女子们的放肆的态度。但女子们却显着若无其事的无关心的笑容，依然舞蹈着。现在站在这像的前面的人，即使要想象半世纪前，这群像所受的不当的非难，也是不容易的。
在卢佛尔美术馆冷静的下面的一室里，看见凯尔波的作品的一群的时候，凡有观者，大约心中无不感到异样的爽朗的罢。在这里，可以看见和大作的石膏模特儿以及草稿之类相杂的许多美丽的肖像。也有歌剧馆的作者霞勒喀尔涅的胸像，和泼剌的夫人的石膏像等。恰如搜集着拉图尔的垩笔画的一室一样，这里也洋溢着爽朗的热闹的风情。卢森堡的美术馆中，有一幅描写凯尔波的大幅的象征画。许多裸体的人物，装着出于凯尔波所作的若干群像的风姿，围绕着在工作场中惝恍于构想的他，幻影一般舞蹈着。那幅画本身的价值，是不足道的，但作为藻饰这荣光烂然的凯尔波一生的纪念而观，兴味却不浅。柳特和凯尔波和罗丹——三个伟大的雕刻家，相继而出的法兰西美术界，是多幸的。
至于别的国度——尤其是北欧的诸国——里，却没有出怎样出色的作家。然而只有一个人，惟独比利时的绵尼是例外。用煤矿区域的筋肉劳动者们为模特儿，制作了许多整雕和浮雕的他，是恰如使密莱做了雕刻家的作者。自然，在技巧方面，他的优于密莱，是无须说得的。说起倾向来，则在全然写实底的绵尼的美术上，有一种幽静的深奥。而在这里，可以看出和密莱的显然的共通点来。例如在那对于“满额流汗以求面包者”的同情之心，自然洋溢着的那沉着的青铜的浮雕上，也就令人觉得十九世纪中叶的社会思想，谨慎地反映着。
凯尔波和绵尼——这两人，都确是写实派全盛时代的子息。然而倾向又何其如此之不同呢？将女性，表以欢乐的丰姿，青春的荣耀和肉体美的朗润的凯尔波，和画以被虐于生活的苦役，污于煤烟和汗水的姿态的绵尼——然而，同时这也就是两种巨大的目标，为写实主义艺术之所常在追寻的。
八 理想主义与形式主义
a 罗丹的巴尔札克和克林该尔的贝多芬
奥古斯德罗丹（Auguste Rodin）从写实主义，取了他的悠久而多作的生涯的出发点。一八七七年所作的“黄铜时代”，是极其写实底的作品，至于受了是否从模特儿直接取得型范的嫌疑。罗丹为解脱这嫌疑起见，只好特地另外取了直接的活人的模型，要求观者来和他的作品相比较。在继“黄铜时代”而出的大作“约翰”（一八八一年）上，那深刻的写实底表现也没有变，但自从作了有名的“接吻”的时候起，却大见作风上的转换了。渐次倾于绘画底表现的他的手法，是使轮廓划然融解，而求像面的光的效果，以代立体底的体积。尤其显著的是“春”等，从一块石，“掘出”单是必要的范围的整雕来，这表现法，也就从这时候开始的。但是，在自由自在地驱使了这样绘画底手法，而满志地显示着手段之高强的他，似乎还有别一种要求存在。这就是见于一八七五年以来所开手的“地狱之门”，一八九五年所作的“加莱的市民”，以及一八八六年以来的“威克多雩俄”之类的特殊的思想底表现。“地狱之门”是从但丁的神曲得到设想，类似吉培尔提的“天国之门”的作品；从他的若干大作品——“亚当和夏娃”，“接吻”，“保罗和法兰希斯加”，“乌俄里诺”，“三个影”，“思想的人”等——和大铺排的浮雕所合成的大规模的构想，计画起来的。“加莱的市民”是一个一个离立着的五个人物的群像，以象征恐怖，绝望，决意，爱国心的出于演剧底的作品。“威克多雩俄”则显示着这大诗人在海边的石上，听着灵感之声的情形。罗丹于单是写实底或印象底表现以外，还想将一种思想底的另外的领域，收进他的艺术中去的事，只要看了上述的诸作品，也就可以推知了。他的作品中，也有将这观念描写，过于表出，至于使人生厌之作，在他的趣味里，也可以看出以法兰西的作家而论，是颇为少有的倾向来。
然而罗丹也究竟象个法兰西人。他的观念描写，决不离开他的技巧。当施行极大胆的象征底表现之际，一定更是随伴着绘画底的技巧的高强。有时还令人觉得有炫其技巧之高强，弄其奇想之大胆之感。但从中，也有将形成罗丹的艺术的这两种的要素，非常精妙地组合着的作品。“巴尔札克”恐怕便是表示这最幸运的成就，他一生中最为优秀的作品了。为纪念那以中夜而兴，从事创作为常习的文豪巴尔札克的风采计，罗丹便作了穿着寝衣模样的巴尔札克。乱发的头，运思的眼——这里所表现的神奇地强烈深刻的大诗人的风采，和被着从肩到足的长寝衣的身躯一同，成为浑然的一个巨大的幻象。在那理想化了的增强了的深刻的性格描写上，结构虽然大胆，却很感得纪念品底的效果。然而，这样大胆的尝试，却收得如此成功的缘故，究竟在那里呢？——这不消说，是在绘画底手法上的他的技巧的高强。只要单取巴尔札克的脸面来一想，便明白他的技巧的优秀，是怎样有益于这诗人的性格描写了。恰如用了著力的又粗又少的笔触，描成大体的油画的肖像一般的大胆，使巴尔札克的性格，强而深地显现出来。虽说已经增强了观念描写，但将生命给与作品者，也纯粹地还是造形底的表现。凡有知道他在杰作“行步的人”上所表示的优于纯造形底的他的才能者，该也会承认罗丹到底是一个“雕刻家”的罢。而且在同时，大约连对于哲学者似的那趣味的半面，也不很措意了。
我还想从北欧的人们里，再寻出一个——外观上似乎相象的——雕刻家来，看一看两人之间的相异。这时候，我大约毫不踌蹰，选出克林该尔的罢。而且特地将他毕生的大作“贝多芬，”来比较罗丹的“巴尔札克”的罢。
马克斯克林该尔（Max Klinger）是擅长于版画，壁画和雕刻的美术家。作为版画家，从西班牙的戈雅受了暗示的他，是很喜欢将各种的幻象，排成一组空想底的版画的。“手套的发见”似的，做成空想底的故事者；“爱与心”似的，应用神话者；“死”似的，带着人生观的气味者；“勃赉谟思的幻乐”似的，描写音乐所提醒的感觉者，其数非常之多。作为额画家的他，则有“巴黎斯的判断”，“在阿灵普斯的基督，”“基督的磔刑”等。而作为壁画家的他，则有利俾瑟大学的“诗歌和哲学”以及装饰侃涅支议事堂的“劳动，幸福，美”的极其大规模的壁画。
从题材即约略可以推察，克林该尔的绘画的办法——不问其什么种类——是几乎都带着一种理想画底，象征底倾向的。但他又毫不避忌极端地写实底的描写。极端地观念底的一面，和极端地写实底的一面，奇怪地交错着。然而这在他的艺术上，决非有益的现象。在他的画上所觉到的德意志气味的令人生厌的烦腻的印象，便从这里发生。装饰着利俾瑟大学讲堂的大壁画，计有二十密达以上之广，六密达以上之高，制作的意向，是在凌驾那饰着巴黎的梭尔蓬大学的沙樊的壁画的，然而克林该尔的腻味，终不及沙樊的端正和清新。倘在他的象征主义上，没有那故意的露骨的写实底表现，也许更能收得象个理想画的沉静的效果的罢。将沙樊的壁画，作为模样化了的轮廓化了的装饰画，有着非常的效果的事实，和这比较起来一想，是可作画家的好教训的。
然则作为雕刻家的克林该尔又怎样呢？例如，无论那阴气森森的“沙乐美”和“克珊特拉，”或是“力斯德象，”也还是带着克林该尔一流的讨厌和腻味。但在他的代表作“贝多芬”上，却不这样了。凡有在利俾瑟美术馆，看这大作的人——恐怕无论那一个，在最初的时候——大约总豫料着从这象也得到克林该尔式的腻味的。然而待到实在站在象前面一看，却吃惊于这象所给的印象，是预料以外的佳良。其一，固然也因为大受优待的这象的陈列法，是摆设得极占便宜罢。但在这象上，克林该尔独具的癖恰恰在幸福的状态上展开着，却也不能否定的。
德国的一个批评家曾述关于“贝多芬”的印象，说，“和此象相对，即受着宛如跨进了庄严的寺院的内部之感。”我实在不知道另外的话，能比这更其适切地表明“贝多芬”的印象的了。于音乐有特殊的趣味，工作场里常放着钢琴的克林该尔以十六年间，埋头于这像的制作的，也仍然是大作。因为像的全体，不能一览而尽，所以想以一个全雕的雕刻，有整然的印象，是做不到的，于是在此又可以窥见别种的，纪念碑气味的大铺排的效果。乐圣的姿态，是仅在裸体的膝上搭一件衣，交着两足，手便停在膝头，端坐在高大的玉座上，凝视着前面。离足边稍远，前面蹲有一匹大鹫，瞻仰着天神一般的巨人。壮丽的大玉座的靠手，发黄金光；在靠背上，则饰以几个天使的脸和写出许多人物的浮雕。至于造成这巨像的各种的材料——玉座是青铜的精巧的铸品，靠手上加以镀金。天使的脸面是象牙，这一部分的质地是青绿色的猫眼石，台座的石块是有斑的淡紫色大理石，鹫是带青的黑色的毕来纳大理石，夹着白脉的，贝多芬的衣是赭色的大理石。而雕作乐圣的肉体的带黄的白色大理石，则是从希腊的息拉岛运来的东西。自从希腊的大雕刻家斐提亚斯刻了处女神亚典纳和诸神之王的宙斯的巨大的尊像的时候以来，即没有凑合多种材料，以制作大规模的雕刻的实例。前瞻这像，是即使怎样对于克林该尔的艺术怀着反感的人，也不能没有多少感激的。在这里，委实有着戈谛克的寺院的内部一般的一种神严。这神严，或者并不从克林该尔的制作而来，倒是出于对贝多芬的人格的尊崇之念，自然也说不定。然而克林该尔的艺术里，自有一种深邃之处，足以仿佛贝多芬的伟大的风采，却也不能不承认的。成为克林该尔的艺术的特征的那一种气息和腻味，在这里，总算幸而对于表现深味，有了用处了。
罗丹的“巴尔札克”和克林该尔的“贝多芬——法、德两国的杰出的美术家，各将足为本国光荣的大艺术家的纪念像，各照着和本国的艺术意欲相称的表现法，制作起来的情形，能够在这里相比较，是确有很深的兴味的。凡有知道饰着罗马市意太利公集场的域德里阿蔼马努罗的巨大的纪念像和立在利俾瑟郊外的高大的联军纪念碑者，就会觉得区分两者的这强固的国民性的之不同的罢。和这相等的国民性的不同，也就分为陀拉克罗恶和珂内留斯，分为罗丹和克林该尔了。
b 沙樊和玛来斯
普维斯兑沙樊（Puvis de Chavannes）是十九世纪中最伟大的装饰画家之一人。生于里昂的富室的他，是禀着不愁生计的品性的。当年少时，旅行意太利，兼为病后的静养以来，便定下要做画家的决心了。他的一生中，似乎是意太利文艺复兴的作家，尤其是沛鲁吉诺的端正的画风，总留着难消的追忆。归了巴黎以后，所受的感化，早先的是从普珊，新的是从陀拉克罗亚和襄绥里阿。刚脱摸索之域的他的最初的制作，大约就是提出于一八六一年展览会上的“战争”和“平和。”因为这两幅作品，他得了名，并且以这作品来装饰亚弥安的美术馆的时候，沙樊便用自费寄赠了“工作”和“休息，”（都是一八六三年展览会的出品，）以供装饰。于是陈列于一八六五年展览会的“毕加尔提亚，”也就作为装饰亚弥安美术馆之用了。
他的作为装饰画家的生涯，从此就开头。一八六七年在马尔赛的美术馆，一八七二年在波提埃的市政厅，一八七七年在巴黎的集灵宫，一八八三年在里昂的美术馆，一八八四年在巴黎的棱尔蓬，一八八九年至九三年在巴黎的市政厅，一八九○年至九二年在卢安的美术馆，一八九五年则远在海的那边的波士顿图书馆，一八九八年又在巴黎的集灵宫——度着壁画家的不息的生活了。
这些之中，在重行制作的巴黎集灵宫里，是画着都会的守护者圣坚奴威勃的传说的。色彩淡白，描线分明，而略有强硬之感的这些画，对于司茀罗的爽朗的建筑，实在很调和。那夹着白色的色调的轻淡和稍加图案化的样式，本是因为要和建筑能够调和起见，是首先所计及的。只要和装饰同一堂内的别人的制作，令人觉得很不调和地腻味的样子一比较，沙樊的计画大概便自明白了。
装饰梭尔蓬大学的讲堂的横长的大壁画，称为“圣林”，是象征学艺的。那颜色，较之集灵宫的壁画，是暗而浓。而且那沉静的色调，和带着雅洁之感的这讲堂，委塞十分调和着。此外，于观察他的特质，更为相宜的作品，是饰着市政厅的“夏”和马尔赛的“马尔赛港”。前者以蓊郁的树林为背景，画着碧色的草原和流过其前的河边，而配以沐浴的女子。诚然是有清素之感的作品。但和这相对，“马尔赛港”却是油漆的船和海水的蓝色等，极其触目，几乎没有象个壁画的沉著。然而这两种作品的得失，是明示着他的作风的长处和界限的。惟在通过了时代的面幕，透过了象征的轻纱的表现上，才能显出沙樊的画的长处来，但对于现实底的题材，却完全无力。可以说，出于他的手笔的运用现实底的题材的作品——如“贫穷的渔夫”——实在也必须移在无言的静穆的世界里这才能够成立的。
全然以装饰画家出世，始终有着装饰画家的自觉，而不怠于这事的准备的他的技巧，是彻头彻尾，装饰画底的。他的画，是澄明而简素，没有动作，也没有言语。既无空气，也无阴影，只有谨慎的色调。无论是风景，是人物，都经了单纯化，图案化，理想化，平面化。独有描线的静穆的动弹，而无体态和明暗。当制作之际，沙樊是先在划有魁斗形的线的纸上，画好小幅的素描，又将这放大而成壁画。那素描，不只是简单的构想图，乃是作为严密的写生，使用模特儿的。待到真画壁画的时候，却毫无什么辛苦。只要机械底地，以并不费力的心情，将小幅的原图，放为大幅就好了。于是在小幅的原图上，原是写生底的一切东西，便都受了形式化，图案化而被扩大。
倘将沙樊和那躲在象牙之塔里，专画着浮在自己构想上的梦幻世界的神奇的象征画家乔斯泰夫穆罗（Gustave Moreau）看作同类，那是错误的。穆罗的技巧之绚烂而复杂无限的藻饰，和沙樊的技巧之简单，就已经不同。穆罗的构想的恶梦一般的沉重，和沙樊的世界的透明的静穆，也分明两样。而且以将迷想底的观念加以象征化为目的的穆罗的理想画，和将象征看作单是画因的沙樊的装饰画，那目的即全然正相反。但是——虽然倾向有这样地不一样——在到底是象个法兰西人之处，也还是可以看出他们的确凿的共通之点来的。
翰斯望玛来斯（Hans von Marées）是贵族的出身。最初，他也随着十九世纪中期的流行，画着色彩本位的写实底的画。柏林的国民美术馆所保存的“休息的骑士”和在绵兴国立美术馆里的肖像画“伦白赫和玛来斯”等，便是这时代的代表作。但到一八六四年，去过罗马以后，他的画风就显然变化起来。因为和批评家康拉特斐特拉尔（Konrad Fidlor）及雕刻家亚陀勒夫希勒兑勃兰特（Adolf Hildebrand）的深交，而他的艺术上的信念成熟了。抛弃了仅仅计及瞬间底的现象的写实的旧态的玛来斯，便进向新的目标，要表现造形艺术上的永远的理法。将斐特拉尔在他的批评论里所说，希勒兑勃兰特在那端正的雕刻上所示，美学论“形式的问题”里所叙的相似的艺术上的信念，玛来斯则想从绘画上表现出来。以作家而论，是太过于研究底的，但幸有无限的努力的他的生涯，即从此发展。他有一种习惯，是爱描三部作，将中幅和两翼，祭坛画似的统一起来。往往是使主要人物的轮廓，从背后的暗中，鲜明地浮出。这些人物，是都在较狭的额缘里，韵律底地交换着影象的，而色彩的设施，也顺应着这韵律。因此画面全体，就给与一种庄重的，纪念物底的，而同时又极分明的印象，使人感到宛如和丁圭建多的绘画（十六世纪初头盛行于意太利的绘画）相对之际，品格超逸的一种的感铭。
这绘画渐次成就的时代的欧洲，是正为写实主义的思潮所支配。但这画之于时代思潮，是全不见有什么反映的。只有超越了瞬间底的一切现象的理想底形态的，造形底秩序。那肉体各部的描写，倘使写实底地来一想，也未必一定正确。（例如“海伦那三部作”中所画海伦那的足部，较之身段，过于太长。）但在专致意于造形底的理法的表现的玛来斯，恐怕这是全不关紧要的罢。题材的运用法也一样。在同上的三部作的中幅“巴黎斯的判断”里，三女神也并不特别站在巴黎斯之前，就只是三个人，毫无什么动作，不过是纯形式上，造成着韵律底的结构罢了。
他的努力，从单纯的写实底描写发端，而渐渐转向纯化了的造形底形式的表现去。从色调的问题出发，而归结于一个计画，即要将雕刻底的东西，空间底的东西，再现于平面里了。于是凡所描写的东西，就已经不是单是偶然的事实。是造形底的东西的永远地得以妥当的理法了。这样子，玛来斯便既是画家，而同时也是理法的研究者，是开陈自己的艺术论，不用言语叙述，而描在画上以表示出来的艺术哲学家。
沙樊和玛来斯——在这里，也可以发见代表法、德两国的造形底艺术意欲的一对作者。将小幅的写生画，省力地放大，而“谦虚”地寻求着装饰底效果的沙樊，和将一生的努力，都耗在造形底理法的具体底表现的玛来斯——在寻求纪念品底的，造形底效果这一点上，两人都是形式主义的作家，独在沙樊到处是实际底的，玛来斯到处是理想主义底的之处，有着他们的根本底的不同。而这不同，同时也就是法、德两国民的艺术意欲的不同。更其有趣的，是恰恰和这平行的很相类似的现象，也发见于雕刻界，代表底的作家迈约尔和希勒兑勃兰特——在这两个雕刻家之间，也看出那最好的示例来。
c 迈约尔和希勒兑勃兰特
亚理士谛特迈约尔（Aristide Maillol）是和绥珊及卢诺亚尔一样，生于南法兰西的。而绥珊及卢诺亚尔之表现于绘画者，在迈约尔，则以雕刻之形来表现了。肉体的体积的描写便是这。他动心于纪元前六世纪时代的希腊雕刻，以及埃及雕刻的从石块剜出一般的肉体的体积之感，特为强烈的样式，就爱刻肢体成为一团的有着影象的整雕。因此他也就不喜欢那热情洋溢的表现。而喜欢到处都是静穆的幽寂的风姿。那肢体的相互的关系，也要严密地静学底的。竭力避去力学底的张力。于是他和罗丹之所求于雕刻者，可以说，正是一个相反的要求。而迈约尔，同时也拒绝了从凯尔波传给罗丹的印象派底=绘画底手法。见于绥珊和卢诺亚尔画上的体积的表现，是必需立体底的面的效果和肉体的静学底匀整的。象罗丹那样，在像面上求光的效果，求活泼的笔触的运动的手法，是有碍于把握立体底的面的。在迈约尔，则凡一切肉体，到处都是三次元底的曲折和
起伏。
迈约尔只凝视着肉体的体积。只依着他的艺术底本能，只使那敏感的眼睛动作，凝视着肉体，以作雕刻。在这里毫无什么先入之见，也无前提，教义和哲学。但是，有一个德国人，是取了和他恰恰相反的出发点，示着和他恰恰相反的态度，而同为形式上的古典主义者，同具着一致之点的。这便是亚陀勒夫希勒兑勃兰特（Adolf Hildebrand）。正如迈约尔是丰于艺术底本能的象个南法兰西人的作家一样，希勒兑勃兰特是象个思索底的德意志人的作家。
所以使希勒兑勃兰特的名不朽者，与其说是在他所制作的许多雕刻底作品，倒不如归功于他的手笔的一本小书。名为《造形美术上的形式问题》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst）的他的著作，是叙述一个美学说，曾给德国的艺术研究者以很大的影响的。作为现代的美术史界的权威，从学界得到最高的尊敬和感谢的美术史家威勒夫林，曾为这希勒兑勃兰特的小书所刺戟，所暗示的事，在这里已经无须多赘。（注五）（在威勒夫林的论说Wie man Skulpturen aufnehmon soll和那代表底著述Die Klassische Kunst的序文上可见。）以一个艺术家，论述其自己之所信的著书，而对于专门家的美学者和美术史家——而且是威勒夫林那样的大家——给以学说上的影响，这现象是极为稀有，极为特别的。
当使用石材，制作雕像的时候，也常是从石块的表面，逐渐向内方雕刻进去的希勒兑勃兰特，是对于一个像，求出一个视点来，规定了一个“正面”的。他以为整雕的雕刻，决不当环行着它的周围，且行且看，应该站在一定的视点上来看它。于是整雕雕刻的空间底的立体性，便被还元于正面和其横长的远近的关系上。就是，和在浮雕上相同的关系，也一样见于整雕上……。他何以对于雕刻，要求这样的形式的呢？作为那基础，那前提的，推测起来，大约是如下的意见。就是——凡把握那具有空间性的对象者，有视觉表象和运动表象这两种。观者将眼睛接近物体，从物体的这一部，向着别的部分，渐次动着眼睛，移行过去的时候，便生物体的运动表象。但如和这相反，观者和物体隔着一定的距离，静止了眼的运动，眺望起来，则生纯视觉底的表象，其中并不夹杂运动感。这就是希勒兑勃兰特之所谓“远象”（Fernbild）。在这样的远象上，则原是空间底的东西的关系，即被还元于在平面上的远近的关系上。物体的——作为全体的——造形底把握，当此之际，即被同时一体感得。总而言之，在浮雕雕刻上的把握的方法，就是这个；惟在这里，才发见空间底的物体的造形艺术底地纯化了的表现形式云。于是希勒兑勃兰特便虽对于整雕，也运用了在浮雕上那样的办法，以求他之所谓“远象”的表现了。
迈约尔所刻的实感底的，摊出着肥厚的肌肉的女人的像，和希勒兑勃兰特所刻的极其非现实底的，隔着薄绢一般地隐约的瘦瘠的男人的像——在这里，可以窥见两人的艺术的极分明的形式的不同。但是，更深的他们的个性之不同，则从两人的“态度”上，可以看出。从本能而来的把握和从理论而来的把握——迈约尔的感化，广被于美术家之间，希勒兑勃兰特的影响，则对于学者是深切的。
九 最近的主导倾向
试将进了十九世纪以来，从新兴起的造形美术上的新倾向，要约起来，加以考察，在这里也窥见以法兰西和德意志为中心的两种艺术意欲的相异。尤其显然触目的，是这一时代特有的倾向，即在欧洲诸民族的广大的领域上，都来共同参与了。在向来的时代，是只有极少数的国民——特以法、德两国民为中坚，而别的诸民族——例如英吉利、意大利等——不过随时底地，并且随伴底地，加在这里面的，但到最近的时代，则法、德两国之外，连西班牙、意太利这些南方民族，瑞士、荷兰、瑙威、俄罗斯这些北方民族，也都一齐相当地带了重要的使命，来参与这一件——永远的——共同事业了。并且依照着这些国民所各各特有的民族底色彩，而发生了极其多色底的兴味深长的现象。不消说，关于这新的艺术史上的现象，要从“历史底见地”来讲，是还嫌过早的。但若对于目前的主题，已经可以看出一个极其代表底的示例来，则也不忍将一切委之将来，默而不问。所以就只用极粗略的大端的看法，来一瞥全体的倾向罢。
最初，也就先来说一说现代美术史家所蹈袭着的旧有的办法，而将这——姑且——作为出发点罢。这里首先成为问题的，是将这些极其多色而复杂的各样的倾向，在大体上可以整理起来的主导目标，但历来的民族本位的区分法，似乎也还可用。即对于南方民族和北方民族，各统一了大体的性情，而加以考察便是。称为南方系统的民族，是以法兰西为中心，加上意太利，西班牙去；成为北方系统者，中心是德意志，其余则荷兰，瑞士，瑙威及俄罗斯之类的国民。（注六）至于历史上的种属概念，常是相对底的事，在这里是可以不言而喻的了。法兰西则法兰西，德意志则德意志，各各怀着那一民族固有的不变的艺术意欲的事，恐怕是并无怀疑的余地的“事实”罢。然而于单纯的事实的“整理，”例如将这些民族归入南方系统去还是归到北方系统去呢之类的整理，有着用处的概念，是大概不过从便宜上被想定的。这大抵只是相对底的概念，而决不是“事实。”所以当美术史上的主导倾向，由法、意两国代表着的中世纪的时候，便以这两国为目标，“便宜上”分为南北两系统。但到考察十九世纪以后的时代，即美术史潮的主导者已经换了法、德两民族了之际，也就“便宜上”不得不以这两国民为南北两系统的代表者了。曾经代表北方系统的法兰西，这回便成了南方系统的主导者。要而言之，因为不过是相对底的区别，所以很是粗略的办法，但也觉不出怎样不妥之处来。将先前已经指点出来的法、德两国民的艺术意欲，和这大体的性情连结起来，而将南方系统，统一于纯造形底的艺术意欲；和这相对，则将北方系统归到思想本位的艺术意欲去，这样考察，大约“便宜上”也没有什么不当的。
关于系统的问题，其次所应该审察的事，是：从那里看出最近的倾向的发端来？是时代区划的问题。换了话说，就是；最近的造形美术所共通的——在这时代的制作上是个性底的——色彩，在那一时代的制作上，这才特别浓厚地——或是意识底地——显现出来了？现代美术的主导倾向，将认怎样的作家，作为“直接”的始祖呢”？成为问题的是这些事；但从许多美术史家和批评家起，以至作家们所容认为现代画的“始祖”者，如下文。就是，从绥珊，戈庚和卢诺亚尔，生出南方系统的新倾向来，而认望呵霍，蒙克，呵特赉，为北方系统的先驱者，这似乎是多数的人们所共通的大概一致之点。然而事实上的关系，是恐怕还要麻烦的。为什么呢？因为南北这两系统，既有成为互相交叉的关系——即使那影响的模样并不是本质底的——的时候，（例如望呵霍的样式，刺戟了法兰西的作家们，戈庚则对于德意志的画家们，鼓吹了南洋趣味，）而也有如玛来斯和呵特赉那样，虽经从新承认其价值，崇为先觉者而受着非常的敬仰，但于制作上，却并未给与什么影响的作家。所以在被称为所谓先觉者的过去的作家们之中，也含有仅由舆论之声所推选，而实际上却并无那种资格的人们的。
现在将依据了现代美术史家所沿袭下来的旧有的区分法，加了区分的两种的系统，和从舆论之声所选出的现代画的先觉者们，先行想定如上，再将这比照着历史上的“事实，”来进行观察的步伐罢。
a 法兰西
先从掌握着南方系统的霸权的法兰西起首。十九世纪的末顷，印象主义是终于到了要到的处所了。而对于接踵而起的作家们——绥珊，戈庚，思拉等——的新的尝试，则给以“新印象派”呀，或是“后期印象派”呀的这些名目，作为“便宜上”临机应变底的名称。这新时代的作家们，要用“印象派”这一个名目来加以总括，自然是不可以的。在他们那里，甚至于反而也窥见和印象派站在相反的立脚地上的意向。然而，他们也是法兰西人。而且是正和法兰西人相称的形式主义者，实证主义者。这三个人之中，只有若耳治思拉（Georges Seurat）一个，没有成为新时代的始祖，竟做了他所生活着的时代思想的牺牲了。想将印象派的作家们一面凝视着自然，一面制作成功的事业，理论底地建筑起来的他，是自己阻碍了自己的发展，亲手将自己赶进没有出路的绝地里去了。但别的两个——绥珊和戈庚——却作为新时代的祖师，而从新被认识了那历史底意义。
称为“一切画家中最象画家的画家”的保罗绥珊（Paul Cézanne）是由着玛纳而觉醒的作家。他一向就不往流行作家的工作场去，并未学得琐屑的定规的技巧，但凭自己，画着正直的画。虽然画一个苹果，也要长久的时间的他，是凝视着物体，专心致志地下笔的。全然是粉刷墙壁一般的笔触的使用法。画成了的画，则岂但嘲笑而已呢，无论何时，总是受着迫害，终于弄到也不能给人看，也不想有人买，只因为自己的要求，画着绘画了。到后来，便只缩到诞生的故乡蔼克斯去，但在不知不觉之间，他竟成了历史的支配者。被代表新时代的许多作家们，供在指导者的位置上了。
在绥珊的艺术上，主要的题目有二。就是画面的构图的“综合底统一”和为表现物体的体积起见的“面的结构。”为要综合底地统一画面计，则于物体的形态上，来求视觉底的统一点；或将物体的配列，统一底地结构起来；或应用半是鸟瞰底的透视法。而关于物体的“面”的结构法，则其使用光和色彩，也极惨淡经营之致。在绥珊的绘画上，色彩所有的机能，是极为复杂的。在这里，正如他自己说过：“不是素描，也不是体态。只有色调的对照。……不当称为Modeler（体态），应该说是Moduler（色调的推移。）……云云”（注七）一样，绥珊的画，是色彩都互有严密的关系，色彩的效果，同时也成为空间底效果的。和要捕捉物体的外底的现象的印象派，恰相反对，他想将物体的造形底地内在底的约束，表现出来。其致力于统一画面和结构物体的“面”，就都为了对于这目的。由他而表现的画象，其实，这东西本身，便是整然的一个造形底的世界。
然而，仰绥珊为始祖，将他的到达点，作为新的出发点，而开始制作的绥珊的后继者们，却难于说是一定得了那始祖的真意。大约可以认为绥珊正系的后继者的安特来陀兰（André Derain），是意识底地，归向绥珊的凝视着物体而自然达到了的结论的。他想借“面”的对比底的配置，而在平坦的画面上，显出立体底之感来。但在陀兰，还没有——从自由的制作上夺去生命，使这成了化石的——“教义。”而在属于所谓“立体派”的画家们，则绥珊的艺术——明明是受着误解——硬化为一个“教义”了。将绥珊的“在自然界，一切皆以球体，圆锥体，圆柱体为本而形成”这有名的话，凭自己的意见加了解释的立体派的人们，是希图将这样的单纯的形态，结构起来，以表现物体的立体性。
属于立体派的作家之中，最为重要，而又居极其特殊的位置的，是巴勃罗毕克梭（Pablo Picasso）。生于西班牙的这才子，到了巴黎以后，开首是画着风俗画——从罗忒列克风转向西班牙风的异乡情调去了——的，但从一九○七年的时候起，便带了立体派底的倾向，动手画起轮廓硬而锐，而形态非常单纯化了的绘画来。凡物体，都被还原为单纯的几何学底形态。其时还有在莱斯泰克画着风景的丛画的别一个立体派的大人物——若耳治勃拉克（Georges Braque） ——和毕克梭是从不同的路前进的，但得了同倾向的到达点。于是从一九○八年的时候起，两人的协力底的运动便开端，立体派绘画所喜欢的题材，即描着乐器的静物画，也制作起来了。在抽象底地，图型化了的静物画的一部分里，插入极其写实底的形体去；或绥珊风地，视野截然分开了。于是以——上面已经说过的——绥珊的有名的话“物体者，球体，圆锥体，圆柱体……云云”为本，而将几何学底的单纯的形体，当作一切物体“的视觉底范畴”了。这不消说，物的立体底表现，自然是他们所努力的主要的眼目。黑种人的雕刻品的质朴的立体底表现法——不单是提起了他们的兴味——在他们的尝试上，积极底地给了暗示的事，恐怕是也可以承认的。
还有，作为属于立体派的别的作家，则有和毕克梭及勃拉克倾向相同的斐尔南莱什（Fernand Léger）；有藉了使物体的形态歪斜，以增重其立体性的罗拔尔陀罗内（Robert Delaunay）；又有将人体也矿物的结晶似的，还原为立方体的拉孚珂涅（A. Le Fancounier）；有正象一个女性，画着木偶的叙情诗的马理罗兰珊（Marie Lauren–cin）等。而且连德国人中，也有了生在纽约的里阿，内勒法宁该尔（Lyonel Feininger）。好象将空间性这东西，加以抽象化一般的他的建筑画，是依然到处德意志气，而受了和表现派作家倾向大不相同的，南方风的绘画的分明的影响。
接着绥珊，将很大的影响，给与现今的画界的作家，是保罗戈庚（Paul Gauguin）。和象征主义的文学运动，曾有亲密的关系的他，在别一方面，是法兰西画界相传的赞美异乡情调的代表者。陀康和陀拉克罗亚以来的南国趣味，在戈庚，便显示着最浓厚的发露。从南国的自然景物的简索的情形，和有色人种的皮色和服饰，造出一种雅净的织纹一流和图案来。在戈庚，求得画面的装饰底的效果，是他的制作的主要的目的。将颜色用得平坦而无光泽，使全体为雅洁的色调所支配的他的画，以壁画为理想，是不待言的。到晚年，数奇已极的泰易谛岛的生活，以贫困和病苦的窘促，来换去了乐园的欢乐的时候，他曾计画自杀，逃入山中，吃了许多砒霜，想将自己的死尸，去喂野兽。此举不成，跄踉下山之后的他的作品，虽然恐怕是他一生中的大作，但那构想，却是纯全的壁画风。题着“我们从那里来？我们是什么？我们往那里去？”的这画，照例是常常和沙樊的壁画相比较的。假使称沙樊的画为“寓意底，”则戈庚的这作品，该也可以称为“象征底”罢。然而，在造形上的构想和那壁画风的效果上，是各显着相似的样式的。
承这戈庚之后，在现代的画界上占着重要的位置者，是安理玛替斯（Henri Matisse）。他也如戈庚一样，是受了南洋风物的刺戟，从壁画上感到非常的兴味的。恰如看见质地美艳而彩色鲜明的东洋磁器似的他的画，乃在求得色彩的装饰底效果。将物体还原为色彩，而以工艺品一流的味道示人，是他的绘画的主眼。使人觉得好象是由这才子的笔，翻弄着法兰西传来的技巧的高强一般。
正和“时辰虫”这绰号相合，一步一步，一任着才子的善变的心之所向，变化着画风的毕克梭，盖是画界的Don Juan。高手的陶工似的，挥着才笔，而弄色彩的妙技的玛替斯和毕克梭，加以绥珊正系的陀兰——这三个人，恐怕便是代表现代法兰西画界的作家罢。他们的努力，到处总不离造形的世界。要以纯造形底的技巧之高强示人的他们的艺术意欲，到处总都是法兰西风。
b 北方系统的先驱者和德意志
现代德意志的画界，是即使志在肯定他们的艺术，措辞极为爱国底的批评家，也不能直接在同国人之中，寻得他们的好的指导者。虽是那远则在中世纪的虔诚的雕刻里，在格林纳瓦勒特的阴郁的祭坛画里，近则在渥多伦该的罗曼谛克的自然赞美里，在翰斯望玛来斯的超逸的理想画里，寻得“国粹底”的美术的美的发现，而欣然自乐的德意志民族，也不能在祖国的作家中，觅得表现主义绘画的直接的始祖了。只好在比较底广大的范围里，即北方底的，日耳曼民族底的之中，来寻求他们的指导者。这样地挑选出来的作家，是荷兰的望呵霍，瑙威的蒙克和瑞士的呵特赉。
文参德望呵霍（Vincent van Gogh）是经过做了教士，在煤矿区域说教的生活之后，这才成为画家的。既经在安斯达登，赞美了继续着弗兰支哈尔斯和仑勃兰德的血脉的祖先的大作，乃到法兰西，和印象派的作家往来。然而他的性格里，是有着和印象派的作家全不相容的“北方底”的东西的。所以退入埃尔以后的他，毫不受法兰西画界的影响，而只进向他自己的路。热情底地亢奋了的自然的情形，是他的世界。这倒是他的心眼所见的超自然底的世界。一切的现象，在这里是起伏，交错，燃烧。白日的光使万物亢奋而辉煌，树木喘息着，大地战栗着。那又厚又浓，从颜料筒中挤了出来的颜料的强有力！再没有能如望呵霍那样，能捕自然的泼剌的生命的作家了。他的绘画，是已经超过了造形底的东西的世界，而表现着隐藏在那深处的深的“力”。便是赞美同一的太阳，印象派的画家们是不过将这作为造形底的现象，加以静观。不过象自然科学家一样，以客观底平静，熟视着日光的动作法。然而望呵霍却直接感到日光的温暖了。他要画出太阳的“伟力”这东西来。无论怎么说，在这里总不能否定超越了造形底的东西的世界的——一种精神底的——境地的存在。曾经被批评家取以与印象派的作家们混为一谈的他，和表现主义的勃兴一同，一跃而成北方民族的代表者，尊在不可动摇的开祖的位置上，正是自然之势。然而，所可惜者，是他仅只被崇仰为伟大的开祖而已，却不能得到一个并不辱没他的声名的后继者。单想在笔触上，传他衣钵的奥大利的阿思凯珂珂勖加（Oskar Kokoschka）则只有表现的粗疏。无论那里，都没有深沉的强的力。只看见徒然靠着声音和姿势，闹嚷着的空虚。
有着狂信者一般虔敬的父亲，和因肺病而天亡的母亲的爱德华特蒙克（Edvard Munch）原是阴郁的性质，于生活的黑暗，是尤其容易感到的。最初，他画着印象派一流的画。到得巴黎，受了毕萨罗的影响时候的作品，则全是毕萨罗风。然而有时落在困穷的生活里，至于不得不靠着街灯的光去刻木版，又因为易于激动，一时还受了精神病院的招呼。因了这样的事情，在艺术上，不久也就发见了他自己的境地，来表现人生的黑暗了。以幽暗的心绪，观察浊世的情形，将隐伏在人间生活的深处的惨淡的实相，用短刀直入底的简捷，剜了出来，是他的特殊的嗜好。运用着粗而且平的迅速的笔触的蒙克的技巧，是和简素的——虽然如此——一种给人以演剧底的紧张味的构图法相待，以造成他独特的一种幽暗的心绪的。将“恋爱生活”和“死”作为主题，而写出人间底的冲动和恐怖。统括底地，运用这种题材者，是使浊世的诸相，手卷一般展了开来的舞台飞檐“生活”。这个主题，蒙克是尝试过许多回的，但最见个性的，恐怕是要算受了马克斯赉因哈勒特之托，饰着柏林的室内剧场的装饰画了。他在这作品上的计画，并不想描写生活诸相的各个底的场面，倒是要在一套的飞檐上，将感情生活的节奏统一起来。
蒙克的画上所常用的得意的技巧，是将性格底的表情，给与向着正面的人物，简明地暗示着情况，而一面理好构图。他的画，东西虽极简单，却很能收得演剧底的效果的原因，大约就在此。在剜出浊世的“场面”的巧妙上，能够和他站在同一水平上的作家，恐怕先要推陀密埃和罗忒列克这两人了罢。在陀密埃，一切都用淡淡的诙谐包裹着。罗忒列克的画，是全象黑暗面模样，不干不净的。这在蒙克，则但为阴郁的情绪所统一。罗忒列克和蒙克——在这里，恰有如法兰西自然主义的小说和北欧的戏曲之不同。而惟蒙克艺术上所特有的这“精神底阴郁”——对于现世的形而上学底的恐怖——的表现，乃是使他所以成为表现主义之祖的缘故。
被许多批评家们推举为表现派的始祖之一的瑞士的呵特费（Ferdinand Hodler），是带着一种象征底的色彩的装饰画。蒙克也试画过在克理斯楷尼亚的大学讲堂上的壁画那样的大作的，然而他的特性，却似乎于这一方面并不近。至于呵特赉，则原是装饰底的壁画家。德意志的批评家们，要从呵特赉的画的什么处所寻出表现主义的萌芽来，是莫名其妙，但于“表现派的绘画”这东西和呵特赉的艺术之间，要发见直接——或间接——的连络，在我是以为困难的。
其次，来史实底地一想，表现主义的直接的运动，是从什么时候开始的呢？要回答这问题，恐怕是未必容易的。为什么呢？第一，是将总括在“表现主义”这一个种属概念之中的诸倾向，应该怎样分类？其中的那一种，是真是“表现主义”底东西？这样的问题，仅在言论上，是无论发多少议论，也不中用的，除了委之“时”的选择以外，没有别的法。倘不是表现主义的运动这件事，先有一个着落，则什么是“表现主义底”，实在也无从明白。既然不明白什么是“表现主义底”，则要发见这新运动的直接的起源，也就不能够。况且这新运动初起的时候，和这一派已经相当地确立了社会底位置的现在，主张和倾向，都很有些变化了。批评家们之中，虽然也有将这新运动分为若干种倾向，各各给以特别的名称的人，然而并无出于简单的想头以上的，所以这些言说，也不足凭信。但是，倘单将成为重要目标的事件，列举起来，则大致就如下。
要考察德意志画界上作风的自然底变迁之际，可以注目的作家，大约是基力斯谛安罗勒孚斯（Christian Rohlfs）罢。他是从印象派的画风，渐进底地，移入所谓“表现派底”的倾向的，说起来，也就是指示出过渡期的样式的画家。他在一九○○年以后所作的风景画——大抵是都会的写生——都显示着笔触非常动摇的，色彩强烈的，宛如彩画玻璃的花纹一般，粗粗地作高低之感的画风。大概是一九○六年顷罢，他和表现派的代表画家诺勒台往来很密了。于是在一直属于后期之作的宗教画等，那样式便全是诺勒台风，加以夸张的奇拔之感，非常强烈。在这里，和诺勒台接近以后的作风，且作为问题以外的事，但在这以前的风景画，那样式的“自然底”地逐渐倾向表现派气息的“形式的夸张，”是值得注目的。这就因为从印象主义到表现主义的——无意识底的——德意志画家的趣味的推移，在这里可以窥见；而将表现派画家的作品中，往往发见德意志印象派的骁将里培尔曼的手法这一件事实，和这连起来一想，是颇为有趣的事。一种革命底的这新运动，事实上一面却显示着向来的样式的连续底展开之迹，这于“历史底”地考察表现派的运动的时候，是可以作为良好的参考史料的罢。
其次，一查新运动的直接的机因和结果，则以一九○六年成立于特来式甸的画会 Brücke（桥梁）会员的出品为主的“分离落选画展览会”，一九一○年在柏林开会了。桥梁派是从一九○二年顷起，以赫克勒，吉锡纳尔，勖密特罗德路夫等为中心，新倾向的作家渐渐聚集，因而成立的画界；一九○五年诺勒台加入，翌年丕锡斯坦因加入了。是以制作为本位，极其切实地进行的，但到一九一二年，终于解散了。这画会，是成为表现派运动的中心分子的。
当约略同一的时期，在绵兴市，则有了“新艺术家协会”（Neue Kunstler Vereinigung Munchen）。这协会于一九○九年由康定斯奇及别的人们所倡设，渐次而拉孚珂涅（一九一○）马尔克（一九一一）等都入了会，但不久就分裂，康定斯奇和马尔克一派的人们，便另外形成了称为Der blaue Reiter（青的骑士）的一团。这以南德意志为中心的一群美术家们的工作，所可注目的，是当协会举行第二回展览会的时候，加入了勃拉克，陀兰，毕克梭这些南方系统的代表作者，以及由渥林该尔，康定斯奇等，发表了“在艺术上的精神底东西”（Das Geistige in der Kunst）和其他的宣言。
又，柏林的海瓦德跋尔典因为想开催一个网罗新艺术的一切方面的综合底的会合，则于一九一二年设立协会曰Der Sturm（暴风雨），还开了展览会。在这协会里，是不但绘画，也加上雕刻，工艺，舞台艺术，诗文等；并且举行了连续讲演和讲习之类的。
当欧洲大战正烈的时候，表现派的艺术运动也步步增加了那社会底地位，到现在，则在德国各地的美术馆里，也看见陈列着这一派的作品了。柏林的国民美术馆的新馆和利俾瑟的美术馆等不待言，便是特来式甸的绘画馆那样，丰富地收藏着古来的大作的美术馆中，也侵入着表现派的粗豪的作品。在因有拉斐罗和仑勃兰德的作品，而空气穆然沉静着的馆里，看见了表现派的试作的，技巧极粗的表现露骨的绘画，是很有不调和之感的。但也令人知道这派的新运动，已经——至少是一时之间——获得艺术上的社会底地位，到了如此地步的情形。
以这样的状态，渐次——意识底地——急速进行的这新运动中，作为中坚者，无论怎么说，总是桥梁派罢。对于这一画派的制作，给以直接的刺戟，给以构想者，第一，是古来的北欧美术，第二，是未开化人的艺术，第三，是现代法兰西的美术。作为北欧美术的影响，最为显著的，是蒙克，望呵霍等，在近代特为个性底的北欧画家的作品；以古代的艺术而言，则戈谛克的感化，是几乎大家都感察到的，至于部分底地，则望蔼克，格林纳瓦勒特等，似乎也给了若干的刺戟。其次是未开化人的艺术，但这样的影响，法兰西也一样，（倒不如说是较盛，）在现代美术界，是共通的流行。在桥梁派，是一九○四年吉锡纳尔（Ernst Ludwig Kirchner）对于特来式甸的人类学博物馆所藏南洋群岛土人和黑种人的雕品，发生兴趣，将这给丕锡斯坦因看，给了许多的刺戟，成为直接的动机的。于是诺勒台（Emil Nolde）便从一九一三年起，直至欧战时，由德属南洋，往访爪哇，缅甸；丕锡斯坦因（Max Pechstein）则于一九一四年赴德属南洋，因为大战勃发，被日本军使他退出巴拉乌岛了。
但他们的赴南洋，由于戈庚的先例的刺戟，是明明白白的。戈庚对于表现派画家的作风，给了很大的影响——如将油画的画面弄成生地壁画样之类——而在生活上，对他们也鼓吹了南洋趣味。所以倘将和法兰西美术的交涉，置之度外，则表现派画家的南洋趣味，也就无从着想的。然而法兰西的影响，还不止这一点。勖密特罗德路夫（Karl Schmidt–Rottluff）由立体派的感化，想在立体底量的表现上，试行一种解决；摩兑生勃开尔（Paula Modersohn–Becker）则从戈庚受了作风上的刺戟。至于已经说过的法宁该尔，是成着纯然的立体派的作家，那更可以无须赘说了。在全体上，法兰西美术的刺戟，颇是根本底地，决定着表现派画家的作风的事——无论他们愿意与否——大约是不可掩的分明的事实罢。
还有，“青骑士”一派的作家，还显示着倾向上和“桥梁”的趣味，非常两样的表现法。想借了纯粹调音底绘画，将纯主观底的感情，翻译在色调上的华西里康定斯奇（Wassily Kandinsky），和喜欢作孩子似的绘画的保罗克黎（Paul Klee），以及说是从动物自己的立脚点，来画动物的弗兰支马尔克（Franz Marc）等，便是那代表者。倘承认他们的主张，那么，在他们的尝试上，也有相当的理由的罢，但恐怕他们的苦心，就仅是他们的苦心罢了。又如罗忒列克风的若耳治格罗支（George Grosz）和极端恶道的渥多迪克斯（Otto Dix）的漫画（？），那是无话可说。他们之所谓“艺术，”除了显示着因大战而粗犷的国民之心的丑恶而外，是什么也没有的。倘作为时代趣味的是最极端地到达了所要到达之处的示例，那自然，可以成为兴味很深的“病理学上的参考资料”的罢。或者，又于——证明在理想主义的全盛期生了斐希德，自然主义的陶醉期出了赫克勒的德意志国民的极端的性格，也能够作为材料之用。但是，以曾经有过巴赫和贝多芬的德意志，而于这样恶趣味的作家——这一句话，则或一程度为止。也通用于所谓表现派的全体——加以容许，是决不成为他们的名誉的。
c 意太利和俄罗斯
一说起发生于意太利的艺术上的新运动来，便即想到未来派，但这本来却并非以纯艺术为主旨的运动。倒是志在打破传说的一种极端的社会运动。这派的主导者，诗人马理内谛（F. T. Marinetti）的宣言（一九一○年）上所说，“我们要破坏博物馆和图书馆……云云”的句子，就可以说，是很适宜地显示着这运动的性质的罢。所以在未来派运动的艺术底表现上，对于极力打破了传统的“新的”形式，加以尝试的事——至少——是成为最初的动机的。因此于音乐，于诗文，都试行着种种新的表现法，而在绘画，则自然生出一种新的规范来。首先，未来派画家之所寻求的东西，是运动的大胆的表现法。那盛行尝试的，是将一件事故的种种情形，或物体运动的种种状态，“同时底”地，作为一个的造形底表象，表现出来。那结果，便连只是荒唐无稽的——带些器作剧模样的——“尝试”，也在其中出现了，然而有时也有收了相当的效果的兴味颇深的作品。如什诺舍佛里尼（G. Severini）的“斑斑舞蹈”，大概便是代表作品罢。在色彩鲜明的嵌镶画饰一般的那表现法上，有着很是耀人眼睛的印象，喧嚷于活泼的运动中的群众的扰攘之感，巧妙地描写着。但是，这不消说，作为造形美术的表现法，这种尝试能有怎样程度的价值，是又作别论的。
然而到最近，随着在法兰西的立体派的隆盛，又有倾向全然不同的一种美术运动—— Valori plastici派——出现了。在一方面，这运动是出于未来派的连续底展开，而从别方面看起来，也可以当作又是对于未来派向来的样式的廓清运动。未来派的绘画，有着使观者之心急躁起来那样的扰攘；和这相对，新倾向的绘画，则冷结了似的，带着静默的冷。用立体底的，然而抽象底的造形底形态，结构而成的这派的绘画，简直是给人以物理学实验上所用的器械一般之感的。例如若耳治契里珂（Giorgio Chirico）的表现着“形而上学”的几幅画，便是那最为特殊的作品。在过去之世曾有那么许多光荣的历史的意太利，而南方系统的形态主义，却显示着至于这样极端的——病理底地凝结了的——状况，是大有兴味的事。那么，显示着正相反的性情的北方系统，又是怎样情形呢？
北方风的极端的表现，在俄罗斯画家哈盖勒和绥盖勒的绘画上，很适宜的代表着。马尔克哈盖勒（Mare Chagall）是将俄罗斯风的农民艺术，代表在绘画之上的作家。当寓居巴黎的时候，首先是很受了法兰西画界的空气的影响的，但渐渐回向他祖国和他自己的境地里去了。这是和勃拉克的立体派相隔颇远，和康定斯奇一流的绝对派也两样的。是素朴之中，含有一种奇拔的诙谐的——俄罗斯农民艺术上所特有的——表现法。宛如俄罗斯的童话那样，带着土气的一种神奇。
显示着和这相反的——然而仍然是斯拉夫底——的，是住在特来式甸的拉萨尔绥盖勒（Lasar Segall）。是将瑙威的蒙克，斯拉夫化了似的描写阴郁的画的作家。那题材，大抵是讽刺浊世的生活的。在题为“临终的床边”，或“男和女”，或“永远的流亡者”的他的画上，可以窥见鬼气而阴森的观念的表现。哈盖勒和绥盖勒——并未来派以来的意太利的绘画，就可见最近美术界上成为倾向的两极的现象了。况且这两极的画风，从地理上看来，也发生于南北最相隔离的民族，则尤是惹人兴味的事。纵使这些试作在美术上的价值，作为另外的问题，在这里还不能算是得到了近代美术史潮的结论么？
注
一 Johann Joachim Winckelmann（一七一七——一七六八）。主要著述如下：——
Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werkee in der Malerei und Bildhauerkunst. （1755）
Geschichte der Kunst des Altertums. （1764）
二 启蒙文化无论在美术上，在文学上，英国都是中心。将在文学史上已经公认了的关系，类推到美术史上去，以为这些处所，英吉利也将影响给了法兰西，恐怕没有什么不当罢。因为那时的英吉利，在欧洲的美术界，是占着极重要的位置的。
三 安格尔在一切法兰西所出的美术家中，是最为法兰西底的美术家之一。荣盛于十九世纪初头的古典主义，怎地逐渐受了纯化的呢？要考察这一个问题的时候，是特要注目的作家。但我在本书，将关于他的考察颇加省略者，因为他的地位，是纯粹只关于法兰西美术史的内部，而和他可以比较的作家，在别国的美术家中是全然难以觅得的缘故。在这样的试以“比较”为主的本书里，对于他可惜没有详细叙述的机会了。
四 安格尔自以为自己的艺术是“纯粹地写实底的东西”的意见的情形——正因为他的性格很固执——几乎是弦子似的。关于这事，Leon Rosenthal在他的著作La Peinture Romantique中，所举的史料如下：——
一、安格尔的言语。
“Il est aussi impossible de se former l’idée d’une beauté à part,d’une beauté supérieure à celle qu’offre la nature……”
“Il nous est impossible d’elever nos idées au delà des beautés des ouvrages de la nature……”
“Croyez vous que je vous（对学生说）envoie au Louvre poury trouver ce qu’on est convenu d’appeler le beau idéal, quelque chose d’autre que ce qui est dans la nature？……”
二、逸话。
或时，对于安格尔之作“阿迪普斯”照例称赞的人和安格尔曾有如下的会话。
Je reconnais ton modèle.
Ah！n’est–ce pas, c’est bien lui.
Oui, mais tu l’as ferment embelli！
Comment embelli？Mais je l’ai copié, copié servilement.
Tant que tu voudras, mai il n’était pas si beau que cela.
Aussi, comme il s’emportait！
Mais vois donc, puisque tu te le rappelles,c’est son portrait……Idealisé……
Enfin！penses–en ce que tu voudras；moi j’ai la prétention de copier mon modèle,d’en étre le trés humble serviteur et je n’idéalise pas.
五 希勒兑勃兰特和威勒夫林的关系，可参照大正十五年《思想》四月号所载泽木四方吉氏的论文；希勒兑勃兰特的《形式的问题》已被译出，在《岩波美术丛书》内。（上述的泽木氏的论文，待完成之后，也豫定作为同丛书而刊行。）
六 德国的美术史家——尤其是以“艺术意欲”为根本概念者——常有一种习惯，就是使日耳曼民族和腊丁民族相对立，以作区分这种系统的目标。但因为依照这样目标而成的分类，是将特定的民族，“永久”地指定在一定的美术史底地位上，所以分类的目的，也就不仅是相对底的便宜上的事，而不能不认为绝对底的事实了。但是，这就为难。看上面所说的关于法兰西民族的位置的事就明白，要毫无什么“不自然”地来考察和这对立的——倾向非常不同的——民族的相互的关系，便烦难起来。但历史上的分类，决非在“事实”之前，是无须赘说的。所以为不枉“事实”起见，还是以不用这样的分类法，较为安全。我之不用这样的习惯上的分类法，而偏是漠然地采取了南方系统北方系统这个目标者，就因为竭力想将目标作为相对底的自由的东西，而一味尊重历史底事实的缘故。
七 “Il n’y a pas de ligne, il n’y pas de modele, il n’y a que des contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnet；c’est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. Quand ik sont harmonieusement juxtaposés et qu’ils y sont tous, le tableau se modèle tout seul.—On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler.—Le dessin et la couleur ne sont point distincts；au fur et à mesure que l’on peint ou dessine；plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se precise. Quand la couleur est a sa richesse, la forme à sa plénitude. Les contrastes et les rapports des tons, voilà le secret du dessin et du modelé.”
