1917年俄国十月革命后至1991年苏联解体，在70年余年的发展历程中，苏联电影对于世界电影的贡献不容小觑。

20世纪20-30年代蒙太奇学派的建立、吉加·维尔托夫“电影眼睛”学派的发展；20世纪50-60年代解冻时期的苏联新浪潮等。

学派的建立、发展与其说是苏联电影发展的重要阶段，不如说是苏联诗电影的高光时刻更恰当。

革命政治环境

苏联革命政治环境对苏联诗电影诞生和成长紧密相关，绝非一句空洞之言。新生苏联的特殊政体，决定了苏联电影创作发展极大程度上随国家政策导向而变化。

从1917年布尔什维克革命到1928年施行“一五计划”之前，经历了战时共产主义和新经济政策的新生苏联，电影业被彻底收归国有，由国家控制。

新生政权认为电影是国家最有力的宣传工具，于是国家成立监管电影的人民教育委员会，建立国家电影学院，鼓励电影研究与制作，极大地推动了苏联国内电影发展。

受20世纪初期欧洲先锋运动影响，加之苏联国内当时相对自由与宽松的电影创作环境，列夫·库里肖夫、吉加·维尔托夫等一批人对电影进行着细致而热情的研究。

以谢尔盖·爱森斯坦、弗谢沃洛德·普多夫金等为代表的苏联蒙太奇学派，也正是在这一时期形成并发展壮大。

苏联蒙太奇对于镜头与镜头之间如何进行表意等问题的研究，成为苏联诗电影诞生并影响世界电影创作的关键。

1925年弗拉基米尔·列宁逝世，约瑟夫·斯大林上台。

历史的发展并非一蹴而就，加之电影生产性质自身的延时性，1924年至1930年间，因苏联政府对蒙太奇运动褒贬不一，而此时又正值蒙太奇运动快速发展阶段。

在暧昧而模糊的政治风向中，早期苏联诗电影杰作纷纷涌现，但与此同时，苏联诗电影的危机也正悄然来临。

1928年，苏联开始进行“一五计划”发展，极大限制了蒙太奇运动相对自由的探索。

1934年，苏联确定了社会主义现实主义创作方法，力求电影作品与现实结合、与工农阶级结合，严格审查电影创作题材与创作形式。

之后，第二次世界大战、斯大林主义政治强权、对社会主义现实主义创作的歪曲理解，使得20世纪40-50年代中期的苏联电影形式刻板、风格单一、内容同化、美学扭曲。

电影创作自由受到严重打击和影响，更无从谈论诗电影的生存空间，苏联诗电影在该阶段几近消失。

1953年斯大林去世到1956年尼基塔·赫鲁晓夫上台执政期间，电影创作之风逐渐从政治高压的阴霾中走出，但对于风云变化不定的政治局面。

少有电影创作者拥有卡拉托佐夫那般敢为人先的创作精神，而是选择保守观望，直到1956年赫鲁晓夫上台执政，1953-1958年这段为人熟知的苏联“解冻时期”真正盎然而至。

在相对宽松的艺术创作环境下，苏联诗电影开始复苏，1957年，卡拉托佐夫导演的著名诗电影《雁南飞》，开启苏联新一代诗电影发展。

1961年，赫鲁晓夫发起的“否定斯大林”运动得到电影青年创作者的热烈回应，诗电影导演安德烈·塔科夫斯基的《伊万的童年》便在此时诞生。

1964年，到列昂尼德·勃列日涅夫执政时期，苏联又开始实行较为严格的文化控制，但这并不能阻止随苏联新浪潮成长起来的一代诗电影导演们激情又克制的诗心。

如今看到的苏联诗电影杰作也不会因当时相对严苛的政治而被永久埋没。

他们或逃避政治形态，以高度哲思化、民族化的想象将诗电影带向生命更深处；或逾越政治形态，以对影像本质的敬意与虔诚将诗电影带向影像更深处。

很难以二元对立的角度评价革命政治环境对苏联诗电影发展影响的好坏，也许应该感谢应时而来的一切，才得以造就现在的苏联诗电影历史。

革命的激情，政治环境的严格或宽松，都成就并影响了苏联诗电影导演的每一次创作。正是相对宽松的自由，让电影诗人拥有无限创作空间。

正是相对痛苦的严苛，让电影诗人积蓄无限创作张力，独一无二的诗人导演、摄影师以影像挣扎反抗、欲扬先抑、欲说还休……在相对宽松与绝对控制中，写就传世永恒的“银幕诗篇”。

民族文化精神

苏联作为以俄罗斯莫斯科为中心，覆盖周边多民族多地区的社会主义共和国联盟，本就拥有丰富的民族文化传统。

俄罗斯民族这种刻入骨血和生命中的宗教神性、革命激情，以及对自由的本质追求和对苦难的深刻认知，同样雕刻进诗电影导演的电影生命。

因政治因素影响，20世纪20-30年代苏联诗电影中对民族文化精神的表现已初见端倪，20世纪60年代后更是渐显无疑。

1920-1930年代，尽管苏联电影创作题材多为革命历史片和国家新闻宣传片，但苏联涵盖的诸多民族与加盟共和国的多样民族文化，毋庸置疑成为导演的创作源泉。

当爱森斯坦看到乌克兰导演亚历山大·杜甫仁科的《兵工厂》一片时，卡拉托佐夫导演的《斯文尼西亚的运盐》就是绝佳范例，全片重点展现出高加索山脉斯瓦涅季地区强烈而独特的民族文化色彩。

如果说1920年代的诗电影沉浸在革命的激情中，1950年代末的诗电影沉浸在内心的解冻中，1960年代及后期苏联诗电影，以安德烈·塔卡夫斯基、谢尔盖·帕拉杰诺夫等人为代表。

则真正拍摄出了哲思浓厚、蕴含民族精神品质的诗电影杰作，更将苏联诗电影生命渡向澄明之境。

苦难与生命之思从塔科夫斯基《压路机和小提琴》中便已有暗示，卡拉托佐夫将压迫与反抗呈现在《我是古巴》的忧伤之旅中。

帕拉杰诺夫在苏联加盟国格鲁吉亚的民间传统中寻找生命的真谛，他借游吟诗人之眼，借《石榴的颜色》，敲开生命石榴的外壳，感受血泪交织的世界。

1960年代后期，当苏联诗电影创作再次受到束缚时，不同于帕拉杰诺夫在本民族寻找隐晦的诗意，塔科夫斯基带着乡愁远离故土。

这是塔科夫斯基对《乡愁》的创作自述，或许也是深厚民族文化精神浸润苏联诗电影的最佳注脚。

个体敏锐诗心

亚里士多德笔下具有神化灵感的人，维柯言下具有诗性智慧的人或许就是诗心敏锐之人。他们将以超越常人的敏锐与洞察力，捕捉瞬间的感觉、体察幽微的情绪、观照复杂的心灵。

文学大家钱钟书先生在《谈艺录》中也曾多次提及“诗心”。作为一种珍贵的心理品质，是领悟、顿悟的悟道之心。

就诗电影创作而言,“诗心”是创作者理应必备的特质，由“诗心”而启迪创作的影像珍贵难得。

俄国十月革命、战时的斗争、斯大林主义高压政治、勃列日涅夫文化控制……战争与炮火，乱世与疮痍，政治与限制，逃离与流亡。

艺术创作者的敏锐内心在这般境遇下压抑不鸣，他们需要疯狂宣泄，需要冷静思考，渴求自由呼吸，渴求内心澄澈。

幸运或痛苦，他们拥有超越常人的敏锐诗心，以诗心造就的影像对抗外界炮火，抵御窒息强权。

或夸张极致，或沉默不言，或凌驾时空之上，或隐入山海尘烟，他们是痛苦的，痛苦于被镣铐住的自由不羁。

他们也是幸福的，幸福于绝境载舞的意味深长。一定程度而言，诗电影创作者的“诗心”就是一种更为极致的作者性书写，毕竟“诗人的个性越是深刻和强大，他就越是诗人”。

纵览卡拉托佐夫全部诗电影作品，既能切实感受到塔科夫斯基所言的作者视界，也能在其影像中看到巴赞所言关于作者论的“选择个人化的元素作为相关的尺度。

然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个作品中”的核心观点。

苏联诗电影长河里，一位位富有诗心的电影作者通过品类不一的影像创作以走向天地、心灵、生命的至高境界，他们不断进行诗性生命体验的影像表达。

帧秒之间呈现出的高度个人化色彩、强烈观念性印记，无时无刻不在激情宣告：他们不止于更极致、更私密的“作者”，而是解放心灵、还原神性、复归诗性的“诗人”。