塑造，恶，文明与艺术

       继续写芭蕾，上次写《天鹅湖》的时候就已经提过了，以后会有引申篇。这是第一篇引申篇，因为芭蕾系列第一篇写的就是《吉赛尔》，这次引申篇的第一篇也给《吉赛尔》。本次引申篇，我会通过不同版本吉赛尔形象的比较去讨论一些现当代艺术的问题。本次写作内容是我和朋友的对谈，K=我 F=Friend。为了方便比较，选取两个比较有代表性的版本。另外，AOE到别的版本是不可避免的，这也恰恰是我要做的，具体原因，可以参照我在上一篇的写作。最后，本文的阅读会有一定的难度，特别是后半部分，有任何疑问，欢迎在评论中提出。我会选一些解答。

 塑造，恶，文明与艺术

再谈《吉赛尔》

本文选取的两个比较视频：

第一幕

F：你最喜欢谁跳的吉赛尔？

K：上次我写的那个版本，06年Cojocaru在英皇跳得那个。

F：你居然喜欢这么大俗的版本，我记得你一直对很多剧的大俗版本颇具微词。

K：一般来说是这样，因为很多大俗版本经不起推敲，观众看了一次又一次，其实也没啥长进。

F：哇，你这么自负的么，那你不觉得Cojocaru英皇的那个版本第一幕也经不起推敲么？

K：我不认为，我认为她的第一幕算不上我理想的塑造，但是远没有到经不起推敲的地步。

F：那我问你，把吉赛尔塑造成一个活泼可爱，性格开朗，接近天真无邪的少女，你不觉得很扯么？

K：绝大多数版本在第一幕都是这样塑造的吧？这有什么错呢？

F：一个活泼，开朗，无邪的少女，在经历了感情变故后，直接发疯，你不觉得说服力不够么？

K：那你觉得谁的版本塑造得比较贴切？

F：我比较倾向Lunkina的版本，这也是我最喜欢的吉赛尔塑造。在一幕中，她的吉赛尔除了那种少女感外，还带着一种病弱，病娇与矜持感，不是那种十分活泼开朗的形象。她不是那种天真无邪的存在，有种被自己的心脏病所困的感觉，那是一种少女的忧郁。这样的女生，在变故后，她变得疯癫，这个转变的说服力才够强大。

K：Lunkina也是当代很具有代表性的版本，我可以认同你说的，一个开朗明媚，活泼的少女，在变故后直接发疯，说服力确实不如Lunkina所塑造得那种形象强。

F：既然这样，以你对艺术的谨慎，居然不去批判类似Cojocaru这种可爱，活泼，明媚形象的那一票吉赛尔。

K：如果吉赛尔没有心脏病，那绝大多数吉赛尔的第一幕都很不合格，但是问题是，吉赛尔她是带着病的，疯癫作为心脏病的某种病发症存在，心脏病在这里，作为一个纯粹地逻辑续接的存在，不存在不严谨的说法。。倒是Lunkina的那个塑造，如果是她那种形象，她到底怎么学会跳那些欢快的舞蹈的，这个在逻辑上才值得考虑吧？

F：你这个角度，倒是很有意思，逻辑的严密性完全翻转了。按照这个看法，其实二人在对心脏病这个天然的设定的使用方式不同。绝大多数的版本用它作为一个逻辑链条，但是Lunkina这种用它作为了一个跳板。第一幕，归根到底，是要表现吉赛尔被欺骗的悲惨，唤起观众的同情同理心。绝大多数的策略，用的是一个反差，也就是表现一个活泼，明媚的少女疯癫的惨状，用这个反差，去唤起同理心。Lunkina她的做法不同，她用了一个跳板。。她把心脏病作为跳板，将活着的吉赛尔就塑造出一定的病弱感，人天生对这种形象就有同理心，也就是对她不幸的同情在她还未被欺骗前就建立了。然后，到最后就变成一个伯爵欺骗一个乡下病弱女孩致疯，致死的收尾。这种同情心就加剧了。

K：是的，这个讲法很有道理。她这种做法虽然在逻辑上有小瑕疵，但是对于第一幕情绪的引导更加有力量。当然她这样做，也很符合她自身的条件。她这个第一幕，比Cojocaru那种思路要高级。

F：所以你喜欢Lunkina这个胜过Cojocaru么？

K：我说她比Cojocaru的第一幕做得更好，或者说这种思路比很多一幕都高明。但是我没说我喜欢这个第一幕，我还是更爱Cojocaru的形象。

F：为什么呢？难道你没有为Lunkina留下热泪么？

K：不需要为什么啊，我喜欢的东西又不一定就更好，评价好坏和个人喜好这两件事情，喜欢抽烟的有几个不知道吸烟是不好的。至于哭，你不要逗了好么，我看文艺作品几乎没有哭的，Cojocaru我都没有哭，Lunkina我怎么可能哭。说你好还不够，还要逼我喜欢。。

F：哈哈哈，我能感到你的心在滴血，爱上一个不够好的存在是这样一种感受。。

第二幕

K：我只是说一幕Lunkina塑造得比Cojocaru好，你怎么就认为Cojocaru没有Lunkina好的？

F：？？？你不是在开玩笑？？Cojocaru被说好，很多都是集中在第一幕，第二幕她的版本还能比Lunkina这个好？？Lunkina可是正宗从乌兰诺娃传下来的？你不会觉得Cojocaru的第二幕更好？

K：不要动不动就拿乌兰诺娃这种名字来吓唬人，上古大神，我敬重你，因为你为芭蕾的发展做出了巨大贡献，但是不代表你没有局限，不代表你就是对的。我评价作品，我不管你是谁。至于大量观众的认为，那些个评价一看到Cojocaru就觉得她是真的吉赛尔一样的评论，你不觉得很蠢么？吉赛尔啥样他们见过？海涅都没有见过，大家都是凭借自己的想象罢了，你谈喜好，带入自己的想象没毛病，你要论好坏，就不要先入为主带入自己的想象。

F：那你是真觉得Cojocaru的第二幕好？

K：是，上次写吉赛尔时我看了几个年代不下二十版吉赛尔，Cojocaru的第二幕是万中无一的。

F：很多老伶娜，在技术上可能不像今天这么难，但是她们的塑造还是没话说的吧。也不好说现在就比过去强吧。

K：技术只要不辣眼睛，我都不会太过分强调，要去奥运会么？芭蕾进了奥运会，专门练，挥鞭转两届以内就可以过96转，你信不信？对于舞蹈，技术为了艺术价值而生，那些觉得第二幕慢板腿应该抬到很高的，以及觉得那些老伶娜虽然抬得低，但是流畅性更好，美感更足的，本质上没差别。动态视觉艺术，连续流畅性和不连续性都有美学价值，这在包括文学，电影等多种艺术形式上都有了印证，怎么同样的逻辑到了芭蕾上，就非要在流畅性和技巧难度上杠呢？畅有畅的艺术意义，滞有滞的艺术价值，畅维持了一贯的时空连续性，滞改变了时间的运作方式，让时间在舞台空间中产生了变化。观众觉得哪种好看，那是哪种更符合他们的视觉习惯的问题，艺术要的不仅仅是向观众妥协，也要带着观众去领悟他们不习惯的，不喜欢的存在。

F：迟滞性改变了时间，这是在说运动改变了时间？

K：不准确，应该说改变了我们意识上的时间，而不是机械刻度上的时间，运动造成了人对时间感受的差别，这里的运动是广义上的，物理的运动，精神的运动等等都包含。很简单的例子，给你一本精彩的小说，你看一个下午，可能都没觉得时间过去了，我给你一本费马大定理的证明，你看半小时就要看一次表。造成你对时间感受差异的，就是思维的运动方式不同。音乐也是，有些音乐让你觉得时间很慢，有些让你觉得很快，因为音符的运动方式不同。由身体展现出来的运动同样是这样。法国哲学家亨利·柏格森有句话总结的非常到位：运动是时间绵延的延伸碎片。当然，我要强调的是，现实的整体是一个混合，空间与时间在现实世界与我们的感知中是以组合方式呈现的，因此我们对于运动的理解和感知往往带着强烈的虚假性。

F：你是说在我们观看存在与舞台空间上的舞蹈时，我们采用感知的方式，这种感知会让我们对运动的理解产生强烈的偏差？

K：对，因为我们习惯用空间思维去描述运动，也就是我们习惯用运动的某个状态去描述和理解运动，而所谓的运动状态，其实是已经跨越的空间，已经跨越的空间是运动的结果，而不是运动本身，运动是一件处在跨越中的事情。这种思维很大程度上决定了我们的观看方式，所以我们在观看中所审视的，往往都是一段越过的空间，而并非是运动本身。当然这个空间不包括四维及以上空间中的运动问题，因为那仅仅是一种假说，即使真的如假说描绘的那样，人类真的到达了那个程度，自然也就不用现在的方式思考了，那种思考方式属于现在人类难以理解的存在。

F：按照这个说法，很多人根本没有办法真正欣赏真实的运动啊。

K：是的，所以他们只看到那缓慢的抬腿越过了比以前更大的一段空间，并以此判断了难度更高，技术更加彪悍，而并没有真正看到运动作为时间绵延的存在。而越过更小空间时所谓的流畅性，也是一种运动状态感受主导的感觉，时间在这里同样被忽略了。

F：不对吧，腿抬低了，时间用得更少了，自然看上去更加流畅了啊，怎么会没有时间参与。

K：腿抬低了，但是如果中间和难度更高的高抬腿那样带有一些迟滞，同样会影响所谓的流畅感。或者换一种角度，SG那种能力超强的舞者，能够做到高抬而少迟滞，流畅感同样不错，在这里决定的显然不是整个抬腿的时间，而是动作在空间上的活动亦或者说某个运动状态的停留。而这种观看恰恰带了对运动审视的虚假性。

F：你这样讲。。。能力强，在高抬时更加流畅的选手，在艺术价值上未必高于那些抬得不够流畅的选手喽？

K：这个问题分开看，在技术价值上毫无疑问是超过的，在普通大众的审美习惯中毫无疑问是高于的，但对于一般运动的求真性而言，那就未必了。

F：但是带着这种虚假性的观众们，仍旧可以再很多时候通过运动带来的时间差异啊。

K：是的，因为现实感知毕竟是个时间和空间的混合，所以还是有感知的，但是对于舞蹈，我们对于运动状态的关注太强烈了，而读书，听音乐时，我们对于运动状态的关注是远远没有这么强烈的。

F：罕见的角度，那照你这样说，要怎么样真正去欣赏运动以及艺术中的时间本身呢？

K：这个问题就扯远了，我今天不想再继续展开。

F：说好的引深篇目呢，你这都不让读者一次看个够么？

K：这个问题涉及的东西很复杂，仅仅用芭蕾作为样本是没法讲的，因为这里又涉及时间的空间化和运动所展现的时间的虚假性的问题。你如果有兴趣，可以去看看亨利伯格森的《时间与自由意志》、《材料与记忆》以及《创造进化论》等作品，我也会在以后讨论不同的艺术形式时慢慢把这个内容放进去，这会是我整个艺术专栏的一条重要的线索。

F：所以你是认为Cojocaru的演绎更加接近真实的时间么？

K：显然不是，如果是这样，那么今天我就得把整个时间概念梳理出来了。

F：那么她的第二幕到底哪里让你觉得好了？

K：那你为什么觉得Lunkina的第二幕好

F：因为Lunkina的身段轻盈，气质淡雅，就如同一个真正的幽灵。

K：那你对Cojocaru的印象如何。

F：她除了在气质上比第一幕内敛一些，其余都比较像个人，没有那种幽灵的感觉。

K：所以你见过幽灵？

F：为什么这么问？

K：那不然你怎么知道Lunkina比Cojocaru更像一个真正的幽灵？？

F：这什么问题，幽灵本来就应该冷清而少人性。有一种遗世和超然之感。

K：你凭什么断定他们的这种特质？

F：很多影视，文学作品中都这样描绘的啊

K：所以倩女幽魂和人鬼情未了你又怎么解释？

F：所以你认为幽灵也未必要像Lunkina那样？

K：肯定的啊，神，鬼，这都是现在的人没有见过的东西，人们根据自己的需求创造他们罢了。

F：如果按照这个思路，其实怎么塑造都是可以的了？

K：纯粹就塑造来讲，当然是什么形象都可以，但是不同的思路是有高下之分的。

F：怎么讲？

K：Cojocaru和Lunkina的幽灵吉赛尔属于两个代表性很强的塑造方式，Lunkina几乎在第二幕没有什么普通人的色彩，淡然，超然而带有一丝悲悯，而Cojocaru除了因为变故带来的内敛，其余和普通人几乎没啥区别，惊讶，痛苦，焦躁……该有的都有。

F：是的，其余的塑造也几乎都在这两个端点间行走，一般而言既不会表现得如Lunkina这么超然，也不会像Cojocaru这样的溢于言表，当然整体上而言，还是偏向冷清的气质较多。

K：因此在这里，这个问题就变成了，我们更需要一个气质接近普通人的幽灵吉赛尔，还是一个气质更加去普通人格的幽灵吉赛尔。

F：可以这么讲吧，但是你要注意一件事情，《吉赛尔》毕竟是一个浪漫主义的作品，因此需要考虑作品的浪漫主义气质。

K：首先，《吉赛尔》诞生初始是浪漫主义的，这没错，但是这不意味着过了上百年它还得是浪漫主义的。其次，如果我们要充分保留她的浪漫主义诉求，那么我们就得看看浪漫主义到底诉求什么，到底是一个什么样的存在。

F：浪漫主义的诞生首先是在文学领域，然后是在绘画领域吧。

K：对，十八世纪轰轰烈烈的启蒙运动， 几乎改变了整个西欧的面貌，在这个过程中民主与共和的理念开始深入人心，理性逐渐占据中心地位，文艺复兴中回归的“人”再度被置于次要位置，文化和精神上的空虚随之而来，而随着资本主义运动的进一步开展，阶级压迫，贫富差距，等等问题也逐渐显露出来。诞生于十八世纪末，恢弘与十九世纪的浪漫主义恰恰是对启蒙运动所营造的理性资本王国的反弹与补充。它再度强调人的回归感情的洋溢，充满了向上与振奋的基调。海涅曾如此描绘浪漫主义：“浪漫主义是从基督教的鲜血中萌发出来的激情之花，是梦游的中世纪诗歌的苏醒，是梦中的塔尖，用露齿一笑的幽灵那种悲戚的目光注视着你。”而以赛亚·伯林在他那本著名的《浪漫主义的根源》中则有如下结论：“浪漫主义的结局是自由主义，是宽容。”从这个角度上讲，一部浪漫主义的作品，充分地接近人是相当有必要的，他需要给予观者以信心和力量。这点再浪漫主义绘画的代表作品《自由引导人民》和《梅杜萨之筏》中也有明确体现。

F：也就是浪漫主义其实是一个很看重社会关照和影响的艺术主张。

K：这是必然的，艺术的表达进入更加个人化的山洞，那是现代艺术以后的潮流了。

F：因此要评价何者更符合浪漫主义的初衷，其实要回到当下，看何者更能够关照观者。

K：对，我们可以来具体分析下Cojocaru和Lunkina的形象。

F：Lunkina那种做法其实是建立起某种与现实人类，也就是观众的距离感，展现了一个在死亡后放下前世种种，超越于日常爱恨的精神性存在。

K：基本认同，Cojocaru则使用了一种用幽灵形态亲近现实存在，也就是亲近观众自身的方式，从而完成诉求表达。

F：因此Lunkina的那种表达是更接近传统宗教的表达方式。

K：考虑下当代的语境，这是一个上帝已经接近彻底“消隐”的年代，在这个年代中，那种距离感或许可以在一时唬住别人，但是没有办法让人真的相信的，就如霍金所说，“即使是最虔诚的基督徒，过马路时，还是要左右看”。如果你告诉他们，救赎只能存在于一个遥不可及的距离，必须要做到常人无法做到的“放下”，必须带着某种对红尘的弃绝，这根本不是在给他们希望，而是在给他们绝望。相反的，你必须要告诉他们，这种救赎的存在，其实离我们普通人并不远，那个象征爱与救赎的吉赛尔，她和我们很近，我们有机会。神性必须降落到俗世中来，才能完成浪漫主义在这个年代的诉求。

F：可是你不觉得这样的救赎来得太过廉价么，失去了高贵感么？

K：这样讲丝毫没有依据，难道所谓神的崇高感与高贵感不是源自于作为平凡人的我们的想象么，为什么总是要在深渊中向上帝或佛祖仰望，而不能求助与我们的内心呢，为何一定要将高贵赋予某种常人不可企及的存在，而放弃了在自我生活中寻求高贵呢？

F：你要人们在没有精神寄托的情境下去完成这样的升华，这太难了

K：艺术自身就是一种寄托。我只是主张让这种寄托回到人世，而不是放在一个常人高不可攀的地方。

F：好吧，但是这也不足以使得Cojocaru的塑造成为你口中无与伦比的存在。毕竟还是有不少版本的吉赛尔在第二幕表现出一定的人味的。比如Zakharova和Ferri。

K：你说Ferri在冷静与克制中带有常人的气质，我不否认。你说Zakharova的吉赛尔存在这种气质，我完全不能认同。第二幕中，她的吉赛尔，第二幕确实不冷清，从重逢开始，她就有了一种痛苦与挣扎感，面部的表情反应了她内心的波动。

F：那你为什么还说她没有常人的气质。

K：因为她用以表达感情的面庞，永远都是一个样子，她每次痛苦的表情都差不多，请求鬼王的态度也都差不多，这种问题同样在她的第一幕中表现得淋漓尽致，一个快乐的吉赛尔，必然是常常面带笑容的，可是她的笑容，每一次都差不多，缺少变化，真实的人，真实的情感，表情是很丰富的，10次快乐，少说也有4种以上的笑容。而不是像一个沃尔玛员工那样，每次笑都露出八颗牙。那不是快乐或忧伤，那是完成任务。

F：可是观众确实感受到了她的情绪了啊。

K：观众只是看到了她的表情，知道她要表现某种悲伤或快乐，然后自己脑补这种感觉罢了。毕竟她是万中无一的Z美人。

F：你未免太刻薄了吧，那她的吉赛尔受到的赞誉也不少，总有她的道理吧。

K：道理就是很多人都太容易被欺骗了，这就和人们看电影一样，稍微煽情一下，他们就能被感动了，其实他们都是被自己感动了。。毕竟这个年头，生活中，到哪里去寻找这么奇妙的感情经历，要不怎么说好莱坞的那些套路百试不爽呢，男性的肾上腺素和女人的眼泪都能够轻而易举的被激发。既然你问了，我就只好得罪一下了。

F：没关系，反正你已经得罪一大票人了。话题说回来，既然你也承认，不是只有Cojocaru一个人在第二幕中展现了常人与吉赛尔高贵的救赎间存在的链接，那么到底是什么让你认为Cojocaru的吉赛尔万中无一呢。

K：无论是谁的吉赛尔，第一幕和第二幕都是有巨大的不同的，是什么让吉赛尔从第一幕相对自我的爱，转变到了第二幕的宽容与拯救？

F：死亡吧，因为死亡，所以看开了。

K：那你觉得这种宽容和拯救是不是我们这个时代仍旧需要的一种精神？

F：不一定吧，伯爵做人这么渣，吉赛尔袖手旁观让鬼王杀了他也不是不能接受吧？

K：所以你觉得我们跑去东京屠杀三十万或者犹太人再给日耳曼人搞个集中营也是可以的么？亦或是历史上类似的血账都该这样算一算么？

F：如果你要讲从整个人类的角度来说，这种精神肯定是需要的，不然人类来回一直这样算账，早就灭亡了，哪还等得到今天。

K：所以对于一个在当代仍旧具有重要意义的精神，几乎所有的吉赛尔，都没有去交代这种转变的来源是什么，第一幕结束，死亡，第二幕开始后，她们就完成了这种转变，不管是近人的，还是超然的。似乎大家都不假思索地将这种转变归因于死亡。

F：是的，但是这也没有什么吧。

K：如果大家全都这样，那也只好这样了，但是Cojocaru的吉赛尔清晰地交代了这个转变，这就拉开了距离。第二幕中，她的转变并非是一蹴而就的，出场时，她是痛苦的，刚刚见到伯爵她带着某种惊诧，随后的重逢中，她的感情历经了数次的转换，幸福，痛苦，不舍以及悲悯。。。。她用一个定位爱和确认爱的过程，清晰地完成了这个一幕到二幕的转变。

F：你说Cojocaru在重逢做出了这个对转变与众不同的交代，这我不否认，但是你因此就说这和那些把转变归因与死亡的演绎拉开了根本的距离，你未免太偏心了。

K：当死亡带来了这可贵的转变，伟大的精神，如果你赞美这精神，那么你对吉赛尔中的死亡态度到底如何？

F：死亡本身就是一个中性的存在，我们固然为吉赛尔的陨落心痛，但是你也不该就因此把它作为一种邪恶的存在。

K：广义上讲，死亡确实是一个中性存在，不应该说这就是什么不好的事情。但是对于具体的死亡，这种性质是可以讨论的，吉赛尔的死亡，是一种少年的死亡，与一般的新陈代谢式的死亡有着根本差别，在这个角度上说，它是反自然的存在；在死亡的原因上，她是一种被逼迫的死亡，属于外在加害式的死亡，她的死亡和被杀害本质上没有区别，带有着反人类的色彩。一个反自然，反人类的死亡，性质是确定无疑的。而Cojocaru的转变是一个明确交代的，一个人类的逻辑，一个人可以触及到的。符合时代意义的逻辑。一个暧昧不清带着明显负面意义且同质化严重的归因和一个确切无疑，带着对人类自身自我定位态度的归因，高下的差异是本质的，是显而易见的。

F：既然如此，你为何在上传Lunkina的吉赛尔时说，这是当代最重要的版本，最具代表性的吉赛尔？

K：这是一个中性判断，这只是说，这版吉赛尔是一个能够代表当代艺术处境的作品，这不代表我认为这是一个好的吉赛尔，恰恰相反，我认为这是需要被批判的。

F：批判？你说说大多数当代的艺术都需要面临一种批判？

K：没错。

F：这是为什么？对待艺术不该用太过强烈的道德观念去审视吧？

K：这不是什么道德观念，我对艺术只有一个底线，不能够反人类，因为艺术与科学不同，科学研究的东西不以人的意志为转移，而艺术不同，艺术是一个以人的意志为转移的存在，因此它不能背离人类。更不要说当代连科学的底线都要受到学术共同体的某种制约。

F：这话重了吧，艺术如何就背离人类了？

K：我要提醒一句，我们是出生在安逸中的一代，但是请回头去看看整个二十世纪至今的历史，这是一个被撕裂的时代，用霍布斯鲍姆在《年代四部曲》中的标题，1914年后的世界，是一个“极端的年代”。人类历经一次世界大战，前所未有的经济危机，第二次世界大战，奥斯维辛，亚洲屠杀，铁幕冷战，全世界都笼罩在核威胁的阴影下，多边争霸，时至今日，这个趋势并没有真正的好转，欧洲在经历了短暂的一体化进程后又开始出现分裂的态势。占世界人口总数五分之一的中华民族，同样在二十世纪遭受了前所未有的波折与苦难。将这些灾难视为纯粹野蛮的存在是不可取的，是逃避责任的行为。我们应该要牢记，奥斯维辛，是人类文明发展的产物，如果它是某种野蛮，那这种野蛮滋生于文明内部。艺术是文明发展的重要标志，这种野蛮也同样在艺术内部滋生。

F：可以具体举例么？

K：以文学的至高成就诗歌为例，诗歌在战前到战后经历了一场重要的争论，这个争论的核心问题就是——诗歌到底要为奥斯维辛这样的人间惨剧负什么样的责任。重要的不是没有人站出来反对战争，而是有很多诗人去讴歌战争，甚至讴歌奥斯维辛，比如庞德，一个诗人，可以具备政治立场，但是问题是他们中很多人具备了反人类的立场，诗歌内部滋生了反人类的倾向，诗歌的内核甚至都不再是要让人变得更好。另一方面，语言文字对人类思维方式的影响是显而易见的，从这点上说，曾经创造了欧洲古典哲学辉煌的德语，在二战中毫无疑问扮演了帮凶的角色，而创造了法兰西恢弘文化的法语，也对二战中法国人的懦弱与滑稽有着不可推卸的责任。这也就是为什么，在战后，作为创造了人类语言精粹的欧洲诗人，有相当一部分人，尝试去重塑整个德语和法语的使用规范。根本性的问题不在于，世界出现了野蛮，而在于，文明与野蛮走到了一起，文明成了野蛮的助推手。

F：那么你具体举例，在芭蕾内部，究竟滋生了什么野蛮。

K：我举两个例子，一个是刚刚提到的《吉赛尔》中的死亡，当吉赛尔把它最宝贵的宽容，爱与拯救归因于一场欺骗带来的死亡，恶意性质的死亡，这已经不是什么把死亡放在中性的处理了，在这里，这种充满恶意的死亡，已经成为了某导向善的存在，这种死亡已经成为了一种被赞扬的存在。

第二个，是在大量的群舞中。我们在观看群舞时，总是抱着这样一种期待，整齐划一，不出现明显与别人不合拍的因素，我们注重观看整体，并且对打乱这个整体性的存在表示不满。这几乎与极权主义者对他治下人民的要求如出一辙。就如苏珊·桑塔格所说的那样，一切整齐划一的大规模演出，其美学的核心都是极权式的，甚至是法西斯式的。在观赏这类美学活动的过程中，我们获得快感与极权者看着一群整齐划一，完整和谐的臣民是一样的。因此，即使艺术对外部的世界置之不理，也不能忽略自其内部滋生的野蛮。

F：编舞和演员很多都是下意识的完成这些行为的，他们并非主观意愿上要去这样做，这些事情很多都是由于惯性而来的。

K：问题恰恰在这里，由于惯性做出的这些行为，比出于目的和意识做出这些行为更加可怕。可怕的不是一个人在做什么，而是他在完全不思考的去做一件事情，他将一件可能有负面影响的事情变成了惯性。缺少这种根本性“我思”，是人们集体进行有组织屠杀的重要原因之一，举个例子，当别人对你问好，你不假思索地回应他的问候，当你看到一个段舞蹈，你不假思索地发出好美的感叹时，这些行为自身就构成了一种恶。这也就是汉娜·阿伦特所说的平庸之恶（恶的平庸性）。

F：你不能只注意到我们观看群舞时对于整体性的渴望，也该注意到，我们观看独舞或者双人舞时同样注意了个体性。

K：这个讲法我分三个层面来讨论，第一，你每天吃三样有害的东西，吃七样有益的东西，医生不会告诉你你有害的继续吃，再多吃两个有益的就好了。 第二，观众在观看时的做法几乎都是下意识的，他们不会在看独舞前反复思考，这个时候注重个体性是不是应该的，也不会再观看时群舞前思考，注重整体性是不是应该的，那还是那个逻辑，在这里，这个忽略已经构成了恶。第三，这种思考的缺失，不仅仅做出了恶的行为，还让观众自身处于一种非常危险的境地，看起来他们作为观众，在一个上帝的视角，对舞者指点江山，并且充分享受到了某极权式的快感，但是当观众来到剧院，在剧院里享受这种快感时，他们自身就面临着阿尔都塞所说的一种意识形态的质询，一个看不见的大脑在替观众选择，他们输送给观众什么，观众就看到了什么，无论是极权式的快感，还是个体展现的特性。而绝大多数观众对此浑然不知，就如齐泽克所说的那样：“极权主义并非仅仅是，我不在乎你怎么想，你去做就行了，那只是传统的威权式极权，更加先进的极权模式是，我先于你知道你要什么，我让你在你自己不知情的情况下去做一件自己以为自己想做的事情”。

F：剧院和创作者未必是带着这样一种极权的逻辑去的，你这样说未免太过于被迫害妄想症了。

K：首先，我从来没有说剧院和创作者带着这样的主观性，我只是说艺术很容易就会遭受到这样的利用。其次，艺术其实已经遭受了，并且仍旧正在遭受这样的利用。这个逻辑在鲍德里亚的《消费社会》中一览无余，现代社会，人很多的需求并非是自我产生的，而是被塑造的，在这些被塑造的需求中看似有很多选择，但是这些选择自身又带着被塑造性，是消极的。艺术同样如此，你说你有去剧院观看芭蕾的诉求，这种诉求本身就是一个被创造出来的消费需求，并且这种诉求本身的选择也是被塑造的，比如在观看芭蕾时，你会说Somova条件好，但事实上这个好的标准和审美都是某种被培养的习惯。而艺术，完全无法独善其身， Somova和Skorik在何等稚嫩的时候就获得了首席的荣誉，这显然带着对观众审美的迎合，而这个迎合又再度强化了这种审美，使得这种消费关系更加牢靠。从这个角度上说，大量的艺术，已经沦为消费社会强大的推手。不是剧院要极权，而是剧院成为极权逻辑中的一环，艺术自身已经没有了选择余地。

F：那么艺术要如何自救呢？

K：还记得贡布里希在艺术的故事的开篇怎么写的么？“本质上没有什么艺术，只有艺术家”，如果艺术家不够好，那么艺术也就自然消亡了，不是艺术要自救，而是艺术家要自救。我们要清楚艺术家面临的危机在那里，对于艺术家来说，危机并不来源于技术上，在科学而有规律的训练下，技术整体的提升始终还是一个大趋势，除非时代不再渴求技术的提升。对她们而言，危机一直存在于，应该如何把握世界，如何把握自战后开始的，被彻底撕裂的，残缺不全的碎片世界，如何把握一个科学兴盛，人文衰落，理性主义膨胀，去人类中心化严重的世界。在这个角度上说，艺术有这个责任，它必须再度迎回“人”。因此艺术家，必须再去塑造“人”。但是这同样是危险的，因为以人类为中心的体系带着很强的构造性，它只是中世纪基督教的一种替换，很多我们所习惯的人的常识，仍旧是一种类似于过去的神话欺骗，就如同阿多诺所讨论过的那样，启蒙并没有使得人拜托康德所说的那种不成熟的状态，它并没有真正否定神话，它只是创造了另一种神话。所谓的人道主义很可能仅仅是一种历史构造物。因此，艺术内部必须要自我反省，自我批判。在文学中批判文学，在电影中批判电影，在舞蹈中批判舞蹈。

F：你这实在是太为难她们了，她们只是一群从小就跳舞的单纯的女孩，她们无法像你一样每天坐在家里除了看书就是欣赏艺术，也无法这样去把握这个世界，你不能要求一群二十来岁，三十出头的姑娘们去做这些事情。

K：这不是理由，库布里克29岁就在《光荣之路》中留下那句著名的台词：“我曾经数次以身为人类而感到羞耻，这是其中一次。”艺术家，必须要有这种对人类深切的怜悯，要时刻明白自己对艺术肩负的使命，因为艺术在战后获得的特权是空前的，它不仅仅超越了普通的道德，哪怕是极权和纳粹的艺术都得到保留，连纳粹的艺术家都有不少得以豁免，这是连居于中心地位的科学都不曾获得的特权。艺术家必须要对得起这份特权，而不是延续这份特权曾经带来的苦难。否则，就如阿多诺所言，“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”。

F：所以你是认为大部分艺术存在都是应该被去除的么？

K：不，绝不能这样，这不该是作为受众的我的选择，否则这就重新走入了极权主义的怪圈，就好像我认为黑人首席Misty的舞蹈跳得十分烂，但是我绝不会因此就要剥夺她上台的资格，这件事应该由受众的审美和艺术内部共同去选择，粗暴的取缔是绝不该存在的。

F：可是这样，那些负面意义庞大的艺术群依旧不会消散啊。

K：这就是作为受众的我们所需要做的，艺术是艺术家创造的，但是艺术界应当由受众和艺术家共同构成。当我们看到那些另我们愉悦的群舞时，在活动愉悦过后，请不要忘记去批判自己的愉悦，在我们看到那些符合我们想象的演绎时，请永远记得想一想，这种想象是怎么来的。而不是简单的成为习惯的奴隶。这不仅仅是对一个观众的要求，也是对每一个真正的当代人的要求，就如阿甘本所说：“那些与时代太过于一致的人，那些在每一个方面都完美地附着于时代的人，不是当代的人；这恰恰是因为他们无法目睹时代；他们无法坚守自身对时代的凝视。”

F：那你是不是应该自我批判下你写的这篇作品。

K：在这里，我就已经完成了对这篇作品的批判，这不是一篇对谈，这是一篇以对谈形式书写的文章。