马勒导赏

E小调第七交响曲

作者：贝蒂·乔·贝辛格（Bettie Jo Basinger）

       

       1904年夏天，马勒与妻子阿尔玛和两个年幼的女儿一起在沃尔特湖畔的迈尔尼格度过了他通常的“作曲假期”。《第六交响曲》和声乐套曲《亡儿之歌》的完成，证明这几个月确实特别富有成果。这位作曲家还创作了两首他称之为”Nachtmusik”（“夜曲”）的乐章，第二年，马勒决定将它们放入另一部交响曲中。

       不幸的是，1905年暑假的开头是马勒所经历过的最严重的作曲瓶颈期。在几周没有进展之后，他到意大利的多洛米蒂山寻求灵感，然而还是没有什么起色，但回程确实使作曲家的想象力恢复了。他在1910年给阿尔玛的一封信中描述了这种复苏，内容如下：

 

       ……我下定决心要完成第七交响曲，我桌上已经有其中的两个行板。我困扰了两个星期，之后又陷入愁绪，如你所知，之后我跑到多洛米蒂山。在那里，我重蹈覆辙，最后放弃了，我回到了家，深信整个夏天都被浪费了。你没有来接我，因为我没有让你知道我到达的时间。我上了船刚要划船，桨一碰到水面，我就想到了第一乐章的序奏主题（或者说节奏和轮廓），而第一，第三和第五乐章在四个星期之内就完成了。

 

       因此，马勒可能在1905年8月中旬写完了《第七交响曲》的其余部分。在随后的冬季和春季，他添加了一些最后的修饰，并制作了总谱的整洁副本。然后他搁置了这件作品，两年之中没人听到这个作品：该作品直到1908年9月19日才首演。

       从《第一交响曲》以来没有任何交响曲经历了创作和首次演出之间的如此大的延迟。虽然马勒的《第六交响曲》直到1906年5月27日才首演，但这一日期大致与作曲家搁置《第七交响曲》的时间相对应。因此，前者的首演无法解释后者首演的推迟。相反，马勒可能已经决定推迟《第七交响曲》，因为他认识到它非常规的音乐风格和内容。

       阿尔玛在1940年的回忆录中清楚地表明，在交响乐团首次开演前，她的丈夫非常紧张，甚至感到身体不适。尽管这位作曲家曾经对《第六交响曲》的首演表现出类似的焦虑，但阿尔玛的回忆却将马勒的不安与《第六交响曲》的自传性质联系在一起。相比之下，她的回忆录没有表明《第七交响曲》具有任何自传意义。这意味着，马勒对《第七交响曲》的首次演出感到不安，可能源于音乐本身，或者是他对其他人会如何反应的期待：

 

       《第七交响曲》的首次演出于（1908年）9月在布拉格举行。马勒比我先出发了……马勒在布拉格有许多朋友，涅瑟（Neisser），柏林（Berliner），加里洛维奇（Garilovitch）和另外几位年轻的音乐家，奥尔本·伯格（Alban Berg），博丹斯基（Bodanzky），库斯勒（Keusler），克莱姆佩勒（Klemperer）。他们全都帮助他修改了配器并复制了分谱。即使在最后的排练中，他仍感到缺乏平衡，只要还有改进的可能，他就不停地修改样稿。在他的交响曲首次演出的各种场合中，年轻的音乐家们都像现在一样聚集在他的身边提供帮助。

       我按时出席了最后一次彩排。因为我一个人来他就派柏林接了我，而不是亲自来，这使我非常震惊。我发现他躺在床上，感到紧张和不适。他的房间里到处都是乐团的杂物，因为那段日子里他的调换是不停的，当然不是在作曲上，而是在乐器上。从《第五》开始，他发现自己无法满足自己。《第五》的配器几乎每场演出都要变；《第六》和《第七》一直在进行修订。这是一个阶段。他的自信随着《第八》而到来……

       但是现在他被自我怀疑所困扰。他避开了音乐家同伴的社交活动，这是他追求的准则，并且，他在晚饭后立即上床睡觉，以节省排练的精力……随着彩排的进行，马勒的健康和精神得到了改善，他的自信心也增强了。公众几乎不了解《第七交响曲》。它（只）有一段成功的时间。

       上面引文中提到的成功来自20世纪早期的“现代”作曲家，例如阿诺德·勋伯格和安东·韦伯恩。这些人在《第七交响曲》包括马勒整体的作品中感受到了美妙和精湛的技艺。另一方面，当代观众发现把交响曲中具有鲜明对比的情绪和姿态（原文：gesture）并列在一起是难以理解的。甚至在二十一世纪，学者们都认为该作品具有“争议性”（这是几位马勒专家所用的表达），分析家们仍在争论音乐的优点，尤其是欢快却不连贯的终曲。同样，对于今天的某些听众来说，《第七交响曲》看似没有联系的特性仍然是难以接受的，尤其是因为没有任何标题（仅有的一个被作曲家撤回了）来帮助建立解释。阿尔玛在回忆录中简洁地概括了这一事实：“当（马勒）写小夜曲（原文：serenade）时，他沉浸在艾兴多尔夫式的幻想里——满嘴嘟囔着春天和德国浪漫主义。除此之外，交响曲没有背景。”

       然而，德国诗人和小说家约瑟夫·冯·艾兴多尔夫（Joseph von Eichendorff，1788-1857年，德国诗人和小说家，其诗句被舒曼，门德尔松，勃拉姆斯和雨果·沃尔夫选做歌词）没有为阿尔玛所说的乐章提供具体的脚本。由于艾兴多尔夫在多首诗上都冠以”Ständchen”（“小夜曲”）的标题，并且在他的小说和中篇小说中存在其他可能的例子，因此没有确凿的模本可作为《第七交响曲》的基础。此外，马勒为他的乐章命名为” Nachtmusik”，而不是”Ständchen”。这三个标题具有不同的含义，即使它们都可以翻译为“小夜曲”。

       在18世纪讲德语的地方，小夜曲的概念并不完全等同于一个男人在他心爱的人的窗户下面唱歌。”die Serenade”（小夜曲）可能表示晚上9点左右在户外演奏的一小组管乐、弦乐或管弦乐的器乐作品。”Nachtmusik”（也被标注为意大利语中的”Notturno”）与Serenade类型非常相似，但有所不同，因为表演通常发生在晚上11点左右。（莫扎特仍然是这两种作品最著名的作曲家，他作于1787年的Eine kleine Nachtmusik，k. 525是非常著名的例子。）只有在19世纪，作曲家才经常采用”Ständchen”一词，用于带有传统小夜曲形象歌词的歌曲，以及男声合唱。顺便一提，在浪漫主义时期，Serenade和Nachtmusik两种类型都不受欢迎。

       通过将第七交响曲的第二和第四乐章归类为夜曲（Nachtmusik），马勒描绘了比更常见的标题（至少按19世纪的标准）小夜曲（Ständchen）更广阔的图景。他在第四乐章中吉他和曼陀铃的使用，使他能够表达出情歌中的月光。同时，这一乐章也涉及到各种各样的情绪和姿态，正如浪漫主义的夜晚意象与睡眠，安宁，忧郁和死亡纠缠在一起。两个夜曲乐章的材料和效果各不相同，更不用说整个《第七交响曲》了，因此最好是给予“夜音乐”更广泛的理解。

       以中庸的行板开始的第二乐章为例。由于音乐以行军为主要材料，因此作曲家曾将乐章比作伦勃朗1642年的画作《夜巡》。尽管如此，音乐还表现了鸟叫声，马勒早期的几首交响曲，甚至是柏辽兹1830年的《幻想交响曲》。因此，仅将乐章解释为夜间游行将会忽略其大部分内容。

 

       此外，与小夜曲相比，交响曲的终曲与夜音乐的概念产生了更大的共鸣。马勒本人将第五乐章描述为献给威廉·里特（1867-1955）的“明朗阳光”。威廉·里特是瑞士音乐评论家，他自1901年与作曲家保持着通信。表达这种情感的终曲跟在夜曲的两个乐章之后，使这部作品的发展以夜晚到白天为线索，换句话说，就是从黑暗到光明。在这方面，《第七交响曲》走了马勒在其音乐上的老路。《第七交响曲》一扫《第六交响曲“悲剧”》的阴郁，与第一交响曲至第五交响曲中的乐观之旅并驾齐驱。

 

       大概的表演时间：

       75-80分钟

 

       配器：

       短笛

       4个长笛，其中1个兼任短笛

       3个双簧管

       英国管

       降e调单簧管

       3个单簧管

       低音单簧管

       3个巴松

       低音巴松

 

       次中音号

       4个圆号

       3个小号

       短号

       3个长号

       大号

 

       定音鼓

       小军鼓

       大鼓

       钹

       三角铁

       手鼓

       大锣

       牛铃

       乐鞭

       钟

       钟琴

 

       吉他

       曼陀林

       2个竖琴

 

       小提琴

       中提琴

       大提琴

       低音提琴

 

       第一乐章导赏：

       就像马勒许多交响乐作品的开头一样，《第七交响曲》的开头也很慢。通过使用葬礼进行曲的节奏和次中音号的意想不到的音色来建立一种庄重的气氛，这种次中音号是一种与美国上低音号密切相关的德国乐器。次中音号所演奏的旋律具有延展性：当马勒将材料传递到其他乐器时，马勒不断改变其音高并改变其节奏。作曲家就以这种方式为乐章的主题做着准备，该乐章主题是在序奏的进行曲式特征加剧并且速度加快之后才进入的。

       乐章的主体采用扩大的奏鸣曲式设计，从带着火的快板（Allegro con fuoco）演奏速度开始。呈示部呈现了三个主要构思。首先，在小调伴奏的驱使下，铜管奏出了一个新的调子，由序奏的轮廓演变而成。接下来，切换到大调开始由” espressivo”（“富有表现力的”）小提琴演奏”mit großen Schwung”（“带有很大的推动力的”）舞蹈性的姿态。最后，在小调再次入侵之前，铜管乐器和木管乐器很精彩地确立了”fuoco”主题的大调变体。

       小调的返回与主调和乐章的主要旋律（即”fuoco”材料）的反复同时进行。但是，音乐很快进入了其他调性，并开始以奏鸣曲式发展部的方式自由组合主题。马勒根据序奏，”fuoco”旋律和”großen Schwung”主题衍生出一些构思，同时不断修改调性，速度，音量和乐团的音色。突然间乐团停止了，小号悄悄地开始了圣咏。

       这段简短的圣咏让人想起马勒的《第二交响曲》第四乐章中的《少年的魔法号角》的《原始之光》。《第七交响曲》的第一乐章并没有使听众为圣咏的宁静感做好准备，可能也是这个原因，使得它的平静确实是短暂的。很快，它转到了双簧管和独奏小提琴的牧歌部分。而在这段插曲之后，小号的齐奏宣示了圣咏的重现，这一次，其《原始之光》的回响引起了充满活力的高潮。在此，小提琴在竖琴琶音上方加入” großen Schwung”旋律，而铜管则在背景中静静地响起”fuoco”主题。随着音量的增加，不和谐的程度逐渐增加。最终，音乐达到了巅峰，然后马勒重复了乐章的序奏。

       奏鸣曲式的再现部通常不包括序奏的反复（尽管这条规则的例外至少可以追溯到贝多芬，作于1798年的《C小调第八钢琴奏鸣曲》（“悲怆”，op.13） 的第一个乐章就是一个明显的例子）。 尽管如此，马勒各种各样的反复为他的主题的发展与再现之间提供了必要的桥梁。序奏的内容重新建立了乐章开始时的忧郁情绪，这为” fuoco”反复的开始提供了比乐章顶点所听到的田园氛围更好的出发点。

       与呈示部一样，”großen Schwung”材料散发出主旋律的炽烈气质。而这很快就让位于主题的进行曲式版本，随着乐曲向其尾声猛进，该主题很快就变成了军队进行曲。这最后的部分开始于另一个材料的演进，但戏剧性的琶音（简短的E大调主和弦）使乐章结束了。

 

       第二乐章导赏：

       中庸的快板构成了《第七交响曲》的第一个夜曲乐章。它以圆号二重奏开始，交替进行呼叫和应答，然后马勒让响应的圆号使用弱音器。这种安排让人联想到柏辽兹《幻想交响曲》的第三乐章”Scèneaux champs”（“田园风光”或“乡村风光”）里英国管和双簧管的配合，特别是双簧管和英国管的音色明显地涌现在各种木管乐器之间的相互作用中。

       马勒对《幻想交响曲》的参考不仅仅是一种致敬。在“田园风光”乐章中，主角在聆听乡村牧羊人的牧笛时牵挂着自己的挚爱。因此，在其标题的那样一个世界里，柏辽兹的乐章是在自然中展开的。马勒也希望为《第七交响曲》的第二乐章设计一个户外的场景，因为这会将乐章与18世纪夜曲的传统联系起来。通过暗示“田园风光”的音乐以及标题，马勒得以将他的第二乐章置于相同的环境中。

       到目前为止提到的材料属于第二乐章的引子，接下来上述木管乐器融合为鸟鸣。（马勒在尾声中把这些材料标记上”Vogelstimmen”（“就像鸟叫”）。）尽管随着更多乐器的加入，质地会变厚，但轻盈的奏法和颤音仍贯穿其主线。随后，《第六交响曲》中“座右铭”一般的大调转小调和弦很快打断了乐曲，表示着乐章的正式开始。

       总体而言，第二乐章是一个进行曲伴有两个对照性的三重奏。主旋律源于乐章开头的圆号对答，最初，其轮廓直到在有节奏的伴奏（小提琴“弓杆击弦”）间断出现时才表现出来。虽然鸟鸣声定期浮出水面，而游行的气势仍然在增强。因此，在第一个三重奏到来之时，该乐章进行曲的特征已经是显而易见。

       尽管此三重奏保留了进行曲的速度和节奏，但它具有鲜明的对比；第二个三重奏也是如此。在前者中，大提琴舒展的旋律与马勒时代的流行音乐相似，而伴奏的三连音则赋有舞蹈感。后者则通过普遍的木管音色，频繁的颤音和持续音和声来表达田园式抒情。作曲家还通过不时加入《第一交响曲》和《第三交响曲》来进一步区分三重奏与进行曲。相比之下，进行曲中没有加入任何来自马勒本人或者其他作曲家的其他作品。

       进行曲的再现（在引子的圆号二重奏之前，这次是与舞台外的牛铃一起进行）将第一个三重奏与第二个三重奏分开，而鸟鸣的变化形式（随着《第六交响曲》中“座右铭”一般的大调转小调和弦达到高潮）将第二个三重奏二等分。然后，此前听到的部分以相反的顺序再现：第二个三重奏接着进行曲，而进行曲放入第一个三重奏之中。接着是进行曲的最后一次出现。 最终，引子的材料重新出现在尾声中，尾声在“座右铭”一般的大调转小调和弦中达到高潮，随后淡出。

 

       第三乐章导赏：

       尽管马勒没有将第三乐章指定为夜曲，但他加在乐谱上的”schattenhaft”（“带阴影的”）表明该谐谑曲具有夜曲的风格。作曲家通过柔弱的弦乐和滑音，以及充满哀叹音形的”klagend”（“哀叹”或“哀号”）旋律来塑造这种风格。然而，这种气氛并没有持续到整个乐章。像《第七交响曲》的其余部分一样，谐谑曲里有着相当大的对比。

       该乐章细分为谐谑曲典型的复三部曲式，并通过三重奏夹在两种主要材料之间来实现变化。然而马勒的两个谐谑曲部分中都出现了俏皮的华尔兹，创造了更大的多样性。由小提琴飞跃起舞，优美的旋律线条和“嗯-啪-啪”的节奏提供了暂时的喘息，尽管谐谑曲带阴影的恶作剧总是会回归。

       即使是三重奏组也无法逃脱乐章的魔咒。它以”dolce espressivo”（“甜蜜的富有表现力的”）双簧管二重奏为开始，以对抗持续音和声，但长笛和独奏小提琴漩涡状的音形很快破坏了这种田园的平静。然后，独奏中提琴开始另一支舞蹈，它因小规模的配器和下降的旋律线而显得沉闷。随着越来越多的乐器加入乡村舞，速度加快，音乐变得失真，直到小号和大提琴的抒情主题以某种方式从喧嚣中浮现。

       谐谑曲再次浮现，打断了这种抒情。首先，其材料的呈现方式与以前相同：马勒建立了黑暗的氛围，“哀叹”的构思再次出现（现在出现在小提琴中），然后华尔兹随着三重奏的动机出现了。换句话说，作曲家综合了他所有的旋律，而不是简单地重复了华尔兹。这产生了强烈的戏剧效果。因为他模仿了许多自己主题，所以马勒也同时讽刺了自己的音乐。乐章于是以其调皮的性质整体结束。

 

       第四乐章导赏：

       在1904年的往来书信中，马勒将《第七交响曲》的第四乐章称为小夜曲（与乐谱上出现的夜曲名称不同）。这个称呼是对竖琴，弦乐，吉他和曼陀林交替的拨弦伴奏的认可。 同样，它包含Andante amoroso（“深情的行板”）速度指示，与上述乐器结合在一起，以表现情人陪伴着自己在星空下歌唱。马勒也可能是以瓦格纳1870年的《齐格弗里德牧歌》为原型，这是作曲家的妻子33岁生日那天在瓦格纳家中为她演唱的小夜曲。

       小夜曲的曲式类似于前面的谐谑曲：两个主题的展开围绕着中间的一个三重奏。 但是，在这一乐章中，马勒在主题第一次出现和三重奏之间插入了对主题的发展性反复。此外，三重奏材料不会像在最后的谐谑曲段中那样插入小夜曲当中。于是，最终的形式简化为AA’BA（或小夜曲–小夜曲的发展–三重奏–小夜曲）。

       在乐章的开始部分中，小提琴演奏”espressivo”（“富有表现力的”）动机，“ mit Auf schwung”（“向上摆动”），这在小夜曲部分将以结句形式重复几次。紧接着圆号旋律“zart hervortretend”（“缓慢突显”）于竖琴的拨弦伴奏之上。它也以一种类似副歌的方式重复出现，这总是与让人联想起先前夜曲乐章中相对应的木管乐器的鸟鸣姿态。在这些构思之间，小提琴表现出简短的抒情和“graziosissimo”（“最优美的”）间奏。

       重复的低音标志着第四乐章的展开部的开始。在本段中，马勒将“zart”和“graziosissimo”材料拆解和移位。曼陀林音色定期浮出水面，乐曲开始调性变化，转入小调。这创造了张力，低音域和偶尔的速度变化也都创造了张力。

       三重奏开始于独奏圆号和大提琴演奏的宽广的下行主题。这首如歌的旋律出现了两次，其第二次呈现上升到了高潮。竖琴琶音随着姿态的消退而响起，在随之而来的宁静中，双簧管和小号的片段预示着三重奏的下行主题将再次重复。而小提琴进入“ mit Aufschwung”，重申了乐章的开头。

       反过来，这也预示着小夜曲的再现。现在，它的所有材料都以不同的形式出现。但这一次，“graziosissimo”旋律的力度上升为戏剧性的极强，短暂地唤起了马勒《第五交响曲》第四乐章的Adagietto（小柔板）。同样，随后的段落逐渐加速（标记为“ etwas dränged”（“有些紧急的”），”aufgeregt”（“激动的”）和”sehr fließend”（“非常活跃的”）），乐章也奔向高潮。然后，原速突然恢复，开头的情绪也随之回归。这些一直持续到小夜曲消散，只留下单簧管的鸟叫声和吉他拨动的分解和弦静静地结束乐章。

 

       第五乐章导赏：

       马勒将《第七交响曲》的最后乐章称为“回旋曲-终曲”。这意味着其主题将频繁返回主调。 但是，这一名称既没有表达出乐章形式的复杂性，也没有表现出作曲家操弄回旋曲主要材料的意想不到的方式。例如，乐章的主部主题确实以回旋曲的方式与插部交替出现，但是马勒在发展性的呈现中编织了他的主要动机，他的发展使这些构思的节奏和速度发生了颠覆性变化，这种做法在回旋曲式中似乎是异乎寻常的。

       在终曲的开头，作曲家建立了一种模式，呈示所谓的“副歌”（即回旋曲式的主部），进入对比的“插部”，然后呈现副歌的变化形式。从理论上讲，这种序列出现了三次，然后进一步呈现两次副歌，最终在尾声中结束乐章。这种格式简单表示为ABA’ ABA’ ABA’ AA 尾声（A =副歌；B =插部；A’=副歌的发展部）。

       不幸的是，这种整齐的格式事实上并不成立。到该乐章副歌第三次出现时，马勒便不再停留在主调上展示其所有材料。然而，在传统回旋曲式中，副歌必须保持在主调上。若非如此，则该段落并不构成真正的副歌。因此，分析者也可以将此终曲结构解释为ABA’ ABA’ A’BA’ A’A’ 尾声。

       在简短但轰轰烈烈的引子之后，最初的副歌包括三个动机以及冲到顶峰的号角齐鸣，号角将支配乐章的其余部分。首先，小号在宽广的韵律中奏出美妙的圣咏。接下来，圆号奏出改编自瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲的旋律，继续着圣咏，随着乐章的发展，马勒将这段材料采用为独立的构思。最后，小提琴在低音演奏热烈而庄重版本的圣咏。之后，前面介绍过的号角齐鸣再次响起，旋律来自引子中的定音鼓。

       双簧管二重奏引入了新的旋律，从而勾画出了回旋曲的第一插部。马勒在这里营造出一种田园氛围，他用先前乐章中田园时光的相同配置唤起田园风情：双簧管二重奏，木管乐器颤音和持续的和声。双簧管的动机不断重复并发展为更完整的主题。它编织在整个交响乐结构中，迅速增强紧张度。然而，这种增强是短暂的，它迅速让位给《名歌手》改编段。

       尽管作曲家将《名歌手》的动机放在了主调上，但他很快就进入了其他调性。那之后，马勒开始以极大的自由度处理他的旋律材料。例如，他开始对圣咏旋律进行庄严的变奏，同时以显然的18世纪方式谱写弦乐、木管乐器和定音鼓。后来，这个变奏采用了三拍子和“ grazioso”（“优美的”）表情，以及一种新颖（却又相关）的对位旋律。

       简短的“pesante”（“沉重的”）片段仍然消除了先前段落的轻巧，让听众为副歌的重现做好了准备。作曲家仅稍作改动，即遍历所有动机。相反，第二插部经历了更大的修改。 在小调下，双簧管的旋律转移到听起来较暗的英国管，同时用Rute（束棒）敲击低音鼓的侧面来伴奏。夸张的重音和动力的突然变化使音乐短暂失真，最终马勒恢复了第一插部的田园平静。

       整个乐团的突然减弱标志着乐章的下一个部分开始了。在此，弦乐演奏了插部的片段，而铜管则在遥远的音域用《名歌手》材料进行了应答。马勒立即纠正了这个“错误”，并在短暂的停顿后重新引入了18世纪版本的圣咏。作曲家再次通过各种调性在该旋律上施加了三拍子和“grazioso”（“优美的”）表情。但是这次，马勒以快速的节奏插入了一个简短的片段，以暂时中断主题的进行。

       另一个意想不到的快节奏变速在“grazioso”的变体进行到最后之前打断了它。这种中断引出交替进行的扩张的和弦和跑动音符，从而重兴了主调。随后出现了经过大量修改和压缩的副歌，而庄重的小提琴材料仅重新出现了其18世纪的外壳。当此旋律的原始形式最终出现时，马勒进入了新的调性。现在，他通过将主题与其他动机（包括乐章开头的圣咏和定音鼓旋律）相对立来发展主题。

       对副歌材料的这种发展性处理迅速产生了最后的插部。尽管有一些黑暗的暗示，以及长笛独特的花舌（即利用舌头在口腔中的快速震动，演奏出连续而频率快速的断奏），但该乐章的这一部分具有之前部分的田园特质。另一方面，马勒随后对副歌动机的处理方式在乐章的其余部分有很大不同。不仅引用了莫扎特1782年的歌剧《后宫诱逃》（K.384）（这是一部在舞台上演唱小夜曲并由弦乐拨弦伴奏的作品）当中的土耳其进行曲，作曲家还将终曲的所有旋律交织在一起，并回响起第一乐章的主题。速度变化不少于九次，并且节奏也有变动。铜管音色占主导地位，随着乐曲最后时刻的到来，钟声响起，带来了《第七交响曲》明亮的结束。

 

       关于作者

       贝蒂·乔·贝辛格（Bettie Jo Basinger）自2007年以来一直在犹他州大学任教。她拥有加州大学洛杉矶分校的音乐学硕士学位和博士学位，以及法国圆号演奏学士学位。尽管她的研究兴趣包括整个交响乐作品，但贝辛格博士研究的专长是19世纪的标题交响乐，尤其是弗朗兹·李斯特（Franz Liszt）的交响诗。

       原文来自“犹他交响”网站：

       https://utahsymphony.org/explore/2016/01/mahler-7-listening-guide/

       封面来自：

       https://www.bilibili.com/video/BV1bp4y1Q7BZ