《三国演义》的美术设计及创作反思
本文节选自《视觉先行——高国良的美术人生和影视美术创作研究》74-79；246-256页
三张《三国演义》设计手稿
一、初期准备
1989年高国良开始接触了第一部电视剧的拍摄，那便是通化电视台和沈阳电视台联合出品的《关东魂》，祁德恕执导，李幼斌、张运济等主演。李幼斌现在已经是家喻户晓的大明星，在当时还只是一个新演员。《关东魂》全剧共有24集，在当时已经算是大型作品。因为是第一次参与电视剧创作，所以他在各方面都很用心。从1989年下半年便开始做准备工作，1990年3月份开拍然后到9月份便结束了。接着高国良便返回“长影”，结果没几天就接到厂里通知，让他参加《三国演义》的筹备工作，告诉他消息的正是北京电影学院的老同学何宝通，也是这部作品的主美术师，当时厂里正好任务也不多，高国良就答应下来。当时的他并没有考虑太多，但正是这部电视剧后来成为他一生最重要的代表作，而且也是从此开始，他正式决定转向电视剧创作。
1987年，中央电视台便有意立项《三国演义》，当时《红楼梦》已经制作完成，中央电视台打算继续名著拍摄计划，而且已经同电视工作者、历史学家等相关人士召开讨论会议。不久便传出其他电视台和艺术家也准备摄制这一题材的消息，为避免重复，所以项目中止。后来，由于种种因素限制，之前传言的各家都未能启动，所以央视很快重启了拍摄计划。1989年7月，王扶林被任命为《三国演义》总导演，此时可看作剧组正式筹备开始，期间经历了分导演选择、主创班底组建、剧本讨论、演员培训等各种复杂工作，最终到1994年1月才终于制作完成，并于同年10月播映。所以后来观众都亲切地称这部电视剧为“老三国”或“94版三国”，以此区分2010年高希希导演执导的同名电视剧。整部作品一波三折，历尽艰辛，因为体量巨大，成片足足有84集，各路工作其实都是同时进行。
高国良1990年9月便已进组，是当时最早进组的主创人员之一。当时剧组还未完全组建，只有总制片主任任大惠、总导演王扶林以及蔡晓晴、沈好放两位分导演，而其他3位分导演则是后来才陆续选人的。当时因为是首次拍摄《三国演义》，也是中央电视台牵头的重大项目，所以各类创作人员和演员都想参与进来，有的演员甚至提出放弃薪酬。但剧组筹建仍旧本着实事求是的原则进行，更多地从电视剧本身的需要出发。以其中3位导演为例，张中一在1987年拍摄了西藏历史题材电视剧《格萨尔王》，张绍林在1991年刚刚拍摄完成历史古装电视剧《杨家将》，而孙光明在1985年就已经拍摄了14集电视剧《诸葛亮》。他们之所以被选人剧组，很大程度上同之前已经拍摄过的作品有关，而且这些作品都是古装历史题材，孙光明导演的《诸葛亮》甚至本身就是三国时期的故事。这样的工作经验，对电视剧《三国演义》的创作自然大有裨益。
二、整体分工与内景设计
而在美术部门，因为工作量巨大，同样采取了总、分负责人工作制。其中总美术设计由何宝通负责，高国良担任美术设计，另外一位美术设计是湖北电视台的劳保良。三个人组成了《三国演义》的美术领导小组，全权负责整个剧组的美术设计。开始拍摄时，因为几位导演需要同时开工，便又在每个队里选择了助理美术设计。助理美术设计的工作主要是跟随每位导演进行现场工作，负责更为具体和细致的场景搭建和美术协调，而他们三人则负责整体风格的把握和场景设计。而后在美术组的基础上，又陆续成立了道具组、置景组、化装组、服装组等。所以整个美术部分的架构已经足够细致而庞大，从中也不难想象整个剧组当时的工作规模和工作强度。
当然三位美术设计也有分工，经过商议何宝通和劳保良二人负责外景设计，而高国良主要负责内景设计。从1990年9月进组之后，高国良就立即投人到前期历史背景的熟悉和资料搜集中。《三国演义》的故事发生在东汉末年，年代较早，之前虽有过类似题材电视剧的创作，但多数经不起深人推敲。《三国演义》作为中国古代四大名著之一，而且还是中央电视台牵头，代表当时整个国家的影视作品制作能力和制作态度，自然不能浑水摸鱼，在力所能及的范围内，容不得半点将就。这也是高国良当时秉承的创作原则，他之前的电影创作主要集中在近现代的抗战时期，即使像《吕四娘》系列也不过是明末清初的背景，所以到了距今1800多年的东汉时，很大程度需要从头做起。
由于汉末时期建筑、服饰、家具等实物保存极少，只有不多的文字中偶尔提及房屋规格，此外还有一些画像砖石以及壁画可供参考。目前出土的汉代文物多为器皿，如果要还原汉代的视觉特征，这些显然远不足够。面对这种情况，高国良首先大量走访博物馆、展览馆，甚至地下宫殿。那时候互联网还不像现在这样发达，图书馆查阅系统也不如现在便利，甚至很多图书馆都没有配备复印机，只能用照相机拍成照片然后冲洗。当时只有像国家图书馆这样的大型图书馆才配有复印机，且复印费用极高。当然并没有哪本著作专门讲到东汉末年的室内陈设、服饰、发饰等，所以这些信息需要在大量文献中一点点提取。经过不厌其烦地查找，高国良梳理出很多创作线索，比如东汉房屋建筑特征、家具特征、社会礼仪、服饰特征、器皿特征，等等。电视剧是视听艺术，所有的这些文字资料最终需要转化成可见的形象。他认为这些准备工作必不可少，如果稍有不慎就会贻笑大方，比如东汉末年都是席地而坐，若出现椅子、凳子就完全不对了。因为席地而坐，所以家具都比较矮。而汉代房屋建筑特征多是四面坡式的，又叫四面阿式，应是大瓦块、大屋顶、大斗拱，若是出现歇山式自然也会被人诟病。比如汉代对簋和鼎的规定比较严格，皇帝在祭祀时是九鼎八簋，大臣是七鼎六簋，再降一级是六鼎五簋，依次按照官阶大小变化。房子有三尺、六尺、七尺、九尺，各不相同，房屋建筑的台阶数也有要求。凡此种种都尽量依循历史，避免犯低级错误。除此之外，更多的是再造性设计。高国良自己也表示，面临这些困境，他掌握了一条创作规律，那就是既要依靠资料，又要有自己的设想，如此结合设计才能既体现历史生活的真实，也能为现代人所接受，这正如“三国故事”本身也是基于历史的“演义”一样。
在查阅资料之后，经过剧组讨论，最终美术风格确定为古拙雄健、豪放悲壮，其中特别强调的便是古朴性，通俗而言，“一看就知道是汉代的”。片中道具看起来虽然笨重，但综合之后便显露出大气。为了更好地实现这种风格，高国良进行了大量等比例放大的工作，比如有些铜人灯本来很小，但根据作品需要就改成了等人高度，在造型方面也不能只依赖现存的文物，而进行了变换改造。同样，某些座椅也是创造性设计，只要在风格上突出汉代的低矮性，细节上并不过分苛求。在整体建筑尺寸方面，为了实现磅礴气势，也进行了放大，特别是某些宫殿。外景的加大，很自然也带动了前面所述内景尺寸的增加。
高国良负责整部电视剧的内景，其中既有大殿皇宫，也有大臣官邸，所以整体工作量非常大。皇宫建设通常是成组进行，正殿、偏殿都包括在内，官府的房子更多了，刘备、刘表、袁术、袁绍、曹操等，这里面每个人物，每个阵营都不能遗漏。这自然是巨大的挑战，为此，高国良制定了清晰的计划，严格按照进度，逐个搭景。部分魏国的房子，随着拍摄进度和变化就改成吴国、蜀国的房子。这种改建当然不是随意进行，为了突出变化，《三国演义》中魏国的柱子多为方形，蜀国是圆柱形，东吴则是六棱柱，这当然并非绝对，其中也加入了形状与色彩风格的差异，由此形成一种调节。在色彩方面，曹魏偏黑，东吴偏绿，而蜀国以红色调为主，比如他们各自的士兵的服装，也都遵循上述颜色分类。为了尊重历史真实，这些视觉特征都是在查阅史料的基础上确定的，黑和红是汉末的主色彩，东吴因为在南方，又属于夷，根据当地地貌特征，所以是绿色。在军队帐篷方面，高国良也给予区分，曹营是三角形帐篷，刘备是方帐篷，东吴是圆帐篷。通过以上种种细节和技巧，《三国演义》的宏大架构得以清晰地展现出来。
这种总体风格的区分自然属于高国良分内的工作，但他的工作并不限于整体把控。剧组工作人员的配备有一个逐渐丰富的过程，当蔡晓晴和沈好放导演开始拍摄时，跟组美术的人选遭遇了撤换风波，此时高国良便进组主持美术设计工作，为此他还收了一个名叫谢维的年轻人做学徒。谢维协助高国良日常工作的同时，高国良也为其提供了良好的成长空间。场景没有搭建完成，电视剧就没法开拍，所以，高国良的工作总需要提前。作为主美术师，他并非仅仅提供设计，还需要参与主场景的实际工作。按照剧组的规定，总部的美术师和每个组的美术师是领导关系，但主场景搭完后，就给予每个小组最大的创作自由。曾经有段时间五位导演同时工作，这样每组都会涉及自身的改景工作，比如将刘备的房子改成刘表的。高国良此时主要提供改景基本原则和注意事项，具体操作就是每个组的任务。这种多线并进的工作模式下，演员处于一种流动状态，每个组到了自己的戏份后便去参加拍摄。因此在大型影视项目中，协调、计划与沟通成为一项重要工作。
三、铜雀台的设计过程
按照最初协定，《三国演义》的外景主要是何宝通和劳保良负责，比如他们建造了无锡三国城，其中有大段的汉城墙、街道等，主要是吴国的场景。高国良其实设计了片中一个极为重要的外景——铜雀台。这一建筑现在仍旧在涿州影视城，开始上报时投资1800万元，但等到建成一直追加到因为早在1991年底，蔡晓晴和高国良合作过，所以希望在完成沈好放导演的15集之后，再继续搭档，制作21集后的18集。高国良考虑后答应了，铜雀台正包含在这一段落的情节中，然后高国良找何宝通商议，表示铜雀台在自己承担的段落中，而且之前已经设计了很多内景，这次希望自己可以设计这场实景。何宝通表示同意，并且向任大惠反映了高国良的想法。后来，因为蔡晓晴戏份的筹备和沈好放的拍摄重叠，高国良无法同时兼任两边工作，只好舍弃一方，而谢绝了蔡导的邀请，当时，他再也没想过设计铜雀台这一场景。
1992年4月的一天，任大惠在延庆拍摄现场找到高国良，提出能否在10天之内将铜雀台设计出来。高国良想抓住机会，当即答应，任大惠表示情况紧急，要加快步伐。高国良本身对铜雀台的造型就有兴趣，在之前请缨时就思考过，这次制片主任来找他，自然十分高兴。于是在五一假期加班工作，终于按时交出设计稿，当时用墨线画在了一张五层胶合板上。
完稿之后交给任大惠，同年5月，由广播电影电视部王枫副部长以及任大惠、单雨生、张平、何宝通等领导和同志组成的评议组进行审定，并最终通过。当时一致认为方案可行，而且领导特别指出，出于安全考虑，可以将原来的尺寸进行缩减，比如原设计台高22米，改为12米左右。张平同志也提出意见，原来设计图在胶合板上，现场施工使用不方便，让高国良将图进行复制。而后交给承建单位铁城公司。但高国良和何宝通考虑到该公司之前建造的多是现代建筑，对古代建筑结构并不熟悉，为了保证铜雀台造型的准确性，他们又主动绘制了大量建筑结构图。因为高国良当时在沈好放的分队进行拍摄，就只画了一部分，何宝通、邱旭两人在总部，因此就画得多些。然后该场景就进人旷日持久的建造中，高国良的外观设计规模较大，设计了三个高台，其中还有丰富细节，比如用来嘹望用的望楼、作为通道的阙门等，在屋顶方面也以四面阿式为主，充分体现时代特征。这项工程一直到1994年才完成，当时整部电视剧的拍摄已经接近尾声，然后在其中补拍了曹操的相关戏份，取得了良好的艺术效果。
此时的高国良早已离组，后来他才发现，建成之后的标示文字中并没有写自己，写的是建筑公司的名称，他也没有收到相关酬劳。为了维护自己的艺术劳动权益，他多方申诉，最终获得了5000元的设计费，署名方面的处理则是抹去建筑公司名字，但也没有加上他。因为整个设计牵涉多方人员和单位，高国良就没有再坚持，在他看来，自己并非真正在乎酬劳，更重要的是对自己艺术成果的承认。当然20多年过去后，这些都渐渐淡化，铜雀台仍旧在旅游、拍摄方面发挥重要作用，这或许是对高国良曾经工作的最好认可。
四、繁重的设计任务和改景
根据历史时期和事件不同，《三国演义》整体分为五大部分，共计84集，涉及大量场景，即使放在当下仍属于大制作。高国良在剧组两年有余，根据一些现存资料可以发现，仅在1991年4月13日到7月20日的3个月间就参与搭建了大殿、朝房和宫门三堂大型古建筑布景，完成各类箱子道具160个、衣帽架60个、俯瞰台14个，同时还完成照明道具临时库房、演员休息室等任务。
这些工作已经十分繁重，但剧中需要的显然不止于此，因此改景也成为不可或缺的工作。比如在结构厂棚中，用大殿给蔡晓晴分队改建了长安宫、许昌、何太后寝宫、眉屋，用朝房改建了走廊、长安朝房、洛阳朝房、董卓西凉府等13堂景。用朝房给沈好放导演组改建走廊，用宫门改造了宫门外景，用大殿改建成偏殿、皇帝寝宫、许都大殿等7堂景。而后在大兴棚中，用董卓府给蔡晓晴导演组改建王允府、王允寿堂、牡丹亭、王允寝室、长安王允后堂、密室，用议事厅改建了眉屋、王允院子，用董卓大堂改建中牟县大堂、中牟县住所等，恢复董卓府小阁改搭献刀的圆门]等14堂景。
此外还有很多不知名场景和零碎改动，其数目可能更多。在两个导演组三个拍摄阶段的改景工作中，高国良带领美术组克服了许多困难，想了很多办法，为拍摄创造一切便利条件，保证剧组进度，从未因为搭景原因耽误拍摄工作。
五、坚韧的工作精神与“分解式”搭景法
1991年7月20日到8月15日，蔡晓晴导演第一阶段拍摄时期，全部的改景工作都利用上午和加班时间完成，没有另外要求改景时间，更没有占用拍戏时间。
比如在8月16日到29日，沈好放导演第二阶段拍摄时期，美术组加班加点改建了朝房走廊、功臣阁，此外还改造了皇宫大殿，现拆了宫门一景，移搭了二层大门楼。为了更好地符合电视剧情景，搭制了40多米的院墙和三面五级的大规模台阶。特别是大殿的工作，整个空间的方砖地面均改为地板，所有柱子、大梁、斗拱、墙片重新改刷油色，大殿内部结构也进行了调整，且重新改掉天片。这无疑是一个大型场景，工作量很大，但当时剧组给的时间只有3天，这给美术组工作带来巨大挑战。后来因为领导临时来剧组探班，视察拍摄现场，按照沈好放导演的要求又提前一天完成。在高国良和全体美术组的努力下，通宵达旦终于赶制完成，但场景的艺术质量并未因此打折扣。沈好放导演看到大殿的模型合成后，当即表示：加强了场景艺术气氛，而且气势壮观。
如果说这些改景计划尚且能够承受，那么有些临时任务更加剧了美术组的忙碌程度。有一次蔡晓晴导演根据实际拍摄需求，需要增加一棵高7米，直径80厘米的大松树，而且要3天内完成。置景组临时赶工，李师傅和满四季同志不辞辛苦联系购买松枝，最终在开拍之前完成，蔡晓晴导演表示十分满意，后来拍摄中牟县大堂时也用到这棵大树。其实很多任务：按照正常工作节奏，美术组本来可以申请延期或改方案，但在当时的工作氛围中，很少有人顾及个人私利，一心想的就是克服困难，帮助《三国演义》这部传统名著早日登上荧屏。又比如大殿院内的吊人架子也是导演临时提出的，上午拿来图样，晚上就要开拍。这种任务美术组其实可以拒绝，因为所需要的圆木柱的直径都要30多公分，现做都来不及，但高国良带领美术组积极想办法，自己造不出就去找，最终在结构厂“一位陈师傅家中借来了完全符合标准的材料，保证剧组拍摄进度的同时也节约了搭景成本。
《三国演义》涉及场景量巨大，不仅有上百堂场景需要搭建，还有上百堂需要改建，仅在1991年所拍的10集中就涉及50多个改建场景，有时候一天需要9个场景。针对这种状况，高国良和置景部门配合，设计与搭建中采取了“分解式”搭景法。
置景是一项复杂的技术工作，其任务就是利用各种工艺造型手段，创造出符合影片主题和人物性格的典型环境。美术组在面临改景状况每：次都能应对的原因在于，他们在搭景时就采用了“分解式”方法，即把一堂景按照建筑结构分解成若干块或者若干部件，并且提前在棚外制作完成，然后直接进人棚内组装即可。其优点也就十分明显。首先可以简化搭景工艺程序，其次可以提高搭景效率，降低布景成本，最后也能够提高场景质量。
该方法之所以能够提高工作效率，还由于能够把高空作业放在地面下来做。比如宫门这堂大景就是分解成几大部分，建造完成后，用整体吊装的方法建造，用时仅为24天。如果采用传统的现场制造，时间一定会拖长。而高空作业不仅操作困难，也隐藏很大的安全隐患。
对于改景而言，“分解式”方法也极具优势，比如大殿、朝房所有的斗拱、台阶都是活的，类似积木原理，可以随意拼拆。在改建眉屋时，使用的材料便是朝房的柱子、栏杆等，然后进行拼接，最终10个人仅用了两小时就改建完成。因此“分解式”方法成为《三国演义》剧组较为常见的搭景工艺。当然除了以上优点，“分解式”布景法还充分利用了摄影棚面积，比如在朝房改景时，宫门台阶成为障碍，此时暂时搬开即可，拍完后随时恢复，这种例子不胜枚举。也正是这种搭景方法，在结构厂改景时，虽然置景组只剩下了11人，仍旧有力地保证了剧组拍摄。
六、特定时代下的集体工作氛围
不仅是高国良，剧组中每位美术师的工作都极为认真，他们在创作前期便花费很大精力查阅资料，为的就是能够让最终方案体现出汉代建筑粗犷朴素的艺术风格。由于本片场景多、规模大，有时几个现场同时搭景，剧组日程十分紧凑。美术师除了规范制图之外，还负责随时现场检查指导，并考虑安排改景工作。同时美术师还要负责预判任务，即在设计之初就要考虑全面，将后期可能的改景纳人思考范围，由此达到一景多用的目的，这样加快了进度，又降低了成本。
除了美术师，其他部门同样积极，比如置景师李师傅。他有多年电视剧置景工作经验，因此生产安排计划有条不紊。特别在突发状况下，能够果断处理。比如大殿和朝房原计划1991年6月交工，但当时正值麦收，受到很大影响，为此他采取了许多有力措施，弥补了进度，并且按时完成。
此外，他不仅具有指挥能力，还常常身体力行，吃苦在前。为保证布景质量，他亲自指导实验确定色样并画作汉白玉栏杆等效果。对领导布置的工作也一丝不苟，当大家担心能否按时交工时，他会鼓励动员大家要有信心。置景组的工作本来就很繁重，有一次领导又临时交给制作箱子和建造演员休息室的任务，整个小组当时处于一种高压状态，但李师傅沉着冷静，从全局出发，带领工人通宵加班，想出很多办法克服困难，最终出色地完成了任务。
当然整个剧组，不论是何工种，是何职位，大家都是同心协力，很少有人抱怨。某些搭建阶段正值炎热夏季，他们很多人中午都只休息半个小时，吃完饭接着开始工作，从未睡过午觉。由于在改景阶段任务多是突发性的，因此很难按时吃饭和休息。但只要拍戏需要，不论什么时间，多数工作人员都无条件给予保证。比如在大兴棚时，由于演员临时有事需要轮拍，剧组当天拍完已经夜间12点多，置景组连夜改建眉屋，以保证第二天的进度。其实按照电影生产的客观规律，改景需要相应时间，但在《三国演义》的拍摄过程中，多数情况的用时都很紧张。皇宫大殿虽然是大景，但少给了一周时间，其实光拆掉宫门就得花费3天。但每次任务都能完成的原因就在于主观能动上的积极性，不仅在体力上给予保证，也发明创造了很多方法。同样在皇宫大殿的改景中，经过讨论，工作人员想出了用整体移位的方法把二层大门楼更换位置，极大提高了搭景效率，这种方法在中国电视史上也许属于首例。
全剧组人员从上到下，之所以都如此卖力，很大程度上源于对《三国演义》历史意义的重视，作为我国古典四大名著之一，能够将其拍摄成电视剧是件前无古人的事情。而且在1990年左右，人们的集体主义思想浓厚，多数都以主人公的意识来对待工作。对搭景质量一丝不苟，对材料注意节约。除了本职工作外，还主动关心其他部门，比如在搭景最繁忙的时期，还主动承担制作箱子、俯瞰台等工作。这些都是现在剧组，难以再现的工作氛围，这大概也是高国良这些老辈影视人常常怀旧的原因之一。
七、宏大规模与时代追忆
《三国演义》所需的布景数量已经毋须赘言，场景设计、搭建和改造成为美术部门的日常工作。如果说，因为任务繁重带来的压力可以通过加班或巧妙方法缓解，那么摄影棚的寻找工作则是一个“硬性”难题。本剧以东汉末期三国争雄为表现对象，其中出现了大量战争场景，此外还涉及魏、蜀、吴三地各种风格不同的雄伟宫殿。通过前期资料查询，美术部门也熟悉东汉建筑的宏大、粗拙的风格。因此综合各种因素，《三国演义》若想真正呈现出“史诗感”，至少要在场景搭建上有所体现。或者更简单地理解为建筑要比常规古装剧的更大。
艺术创作的初衷虽好，但由此也给实际操作带来了诸多难题，比如高国良参与过的最大的两个摄影棚面积达到了1500平方米和13000平方米，在90年代很少有电影厂能够满足这种要求。为了完成任务，剧组想了很多办法，最终转换思路，既然现实中很难找到这样的摄影棚，那么不如使用其他空间改建。于是高国良想到了利用工厂厂房或废旧电影院的方法，由此满足了拍摄需求。经过精心改造和搭建后，最终也呈现出良好效果，或许这也再次印证了影视作品是“以假乱真”的道理。
这种思路虽然解决了剧组困难，但在实际操作中也存在问题。比如找厂房只能找一些暂时不开工的厂家，而且用过之后还要还原。高国良曾参与在一个汽车厂的场景搭建，最初租借时该厂并未开工，但等到快拍摄完成时，厂家的生产要立即开动，这样就使本来繁忙的工作更加紧张。当然放到现在，全国出现了诸多影视城或影视制作基地，几乎能够满足各种规模的拍摄需求。若实拍难以奏效的，CG技术也能完美解决。而“老三国”和“老三国人”的这些故事已然成为一段历史，它昭示着在技术和物质匮乏的时代，中国影视制作者不屈不挠的创作精神和敢闯敢干的艺术探索欲望，也正是在这些人努力的基础上，中国的影视创作才有了今天的成就。
创作反思
从1990年9月8日进组到1992年12月30日与导演沈好放、制片主任尤世军一起离组，高国良在《三国演义》剧组待了近两年半的时间。这是他所有的影视作品中周期最长、耗费精力最大，也最知名的作品。根据他在1991年工作总结中的自述：《三国演义》的内景实在太多，全剧有上百堂景，为了解决景多的问题，决定以设计中性景为主，一景多用。”即便如此，仅仅在进组的第一年，他便搭建了近50堂场景，同时还有一场外景、一场特技景，以及上千件道具的设计加工。当然这还不算改景的工作。而且《三国演义》的场景很多都非常大，比如最大的两个景区分别达到了60m x 25m和120m x 25m，这是他在“长影”时从未想象过的。当然随之而来的还有工作难度及强度的问题，高国良在剧组虽然有两年半时间，在负责整体内景之外，具体参与的也仅有20多集，因为仅仅筹备工作就进行了一年。在这两年多的时间里，高国良大部分时间都在剧组工作，除非有必要，他很少回家，当时小儿子因长期思念父亲，甚至生病住进医院。
事后回想，高国良认为当年的一切付出都是值得的。当时出去接拍这部作品时，也有人质疑他是去“赚大钱”，但实际报酬其实很低，每天补助费仅有13元，饭钱还包含在内，当时广电部规定，单集稿酬最高不超过150元，这算起来比在厂内的收人还要低。但这些他都不以为意，当时他想的是:“作为一名电影美术师，这一生能参与一部中国四大古典名著改编的电视剧创作，也是一份荣幸。”抱着这种单纯的热情，不计名利，努力工作。只要耕耘，便有收获，对高国良而言，最大的收获都是无形的创作财富。比如，通过这两年半的努力，他对古装题材电视剧的创作特征基本做到了熟稔，也正是基于这个原因，此后他又陆续参与拍摄了很多古装戏，而且到了2007年还被邀请参加了动画片《三国演义》的创作。此外，剧中合作过的演员和导演也成为了朋友，比如演员孙彦军、张光北，导演沈好放、张中一等，高国良日后同他们还进行了多次合作。
即使如此，高国良认为《三国演义》只是自己接触的第二部电视剧，虽然积累了很多经验，还未真正成熟。接下来他又陆续拍摄了20多部作品，随着拍摄数量的增加，熟练程度与日俱增，这其中既有10多集的小剧，也有50多集的大剧，既有中央台发起的，也有地方台的出品，不论什么背景，高国良都是一视同仁。同电影创作的观念类似，他认为电视剧的规模、大小、质量同美术创作的质量之间没有必然联系，电影是综合性艺术，自己所负责的便是把美术部门的工作出色完成，为整体加分，而非减分。同时他也认为，相对应的，也不应当用一部作品的优劣评价美术工作的好坏，差作品也可能有好美术。
2007年上映的《碧血剑》可以看作高国良电视剧创作阶段的最后一部作品，当时他已经69岁高龄，如此年纪仍旧坚持创作的并不常见。该剧由著名导演张纪中担任总监制，作品完成后，被金庸先生评价为把原著还原得最好的作品，而张纪中也表示是自己拍摄的最满意的金庸作品。这样的评价也算是为高国良这一阶段的创作画上了圆满的句号。
