《信条》已在国内大范围上映，本片成为了年度拉平全球人类智商的方式。

犹如一根正在燃烧的火柴，被丢入名叫“世界”的干草垛中，瞬间点燃了整个院线与脑洞大开的人们。

熊熊火焰映照着每一个懵逼的面庞，膜拜者有之，咒骂者亦有之。

之所以如此引人注目，盖因本作的创作者叫克里斯托弗·诺兰。

电影是一种视听艺术，抛开「看」的成分，我们今天要用耳朵“听”——听诺兰导演背后的男人。

长久以来，汉斯·季默（Hans Zimmer）之于诺兰，就如同尉迟敬德搭配秦琼、于谦捧哏郭德纲一般丝滑柔顺。

甚至有人玩笑地说，这次《信条》的“折戟”，就是因为缺少了“寂寞大神”，没有这位大神镇宅，此间凶险自然不言而喻。

一代“寂寞”终成神

走进逆转门，回到60多年前。

1957年的德国已经从二战废墟中恢复过来，出于政治、军事及冷战需要，此时的西德得到了西方诸国的大力帮扶，成就了那时的黄金年代。

这一年的9月12号，汉斯·季默降生了。

季默之父是一名工程师兼职发明家，由此看来，季默家庭真是非常德国的一家人——父亲工程师，孩子叫汉斯。

这期间，幼年的季默便对钢琴产生了浓厚的兴趣，并经常独自弹奏。

然而上了几次钢琴课后，他就对这种古典又古板的课程产生厌恶，放弃了钢琴演奏家的梦想。

进入70年代，成长后的汉斯·季默尽管放弃了钢琴，但依旧对音乐充满热忱。

他在“卡卡图阿”乐队做键盘手，并负责电子乐合成，宣告自己音乐生涯的开启。

80年代，汉斯为艾尔-埃德尔联营传媒创作广告音乐，随后他遇到了一位好老师、好伙伴——斯坦利·迈尔斯，也就此奠定了汉斯·季默的电影配乐风格。

合作期间，迈尔斯教授了汉斯管弦乐配器、写作等大量传统乐理知识，更重要的是他们俩摸索出了传统管弦乐融合电子乐这种新兴的配乐手法。

1988年，好莱坞导演巴里·雷文森和媳妇机缘巧合下听到了汉斯·季默为《隔离的世界》所作配乐，瞬间被“寂寞大神”那娴熟的电子乐器运用和舒爽的旋律所打动，于是请季默为《雨人》做配乐，就此他打开了好莱坞大门。

90年代开始，汉斯·季默放飞自我，大开大合。

我们所熟知的《狮子王》、《勇闯夺命岛》、《碟中谍2》、《角斗士》、《黑鹰坠落》、《珍珠港》等等均为季默原创配乐作品。

这期间，汉斯·季默为了搭配场景快速切换，开始将之前所学大范围应用——交响化音乐加上电子音色，这种电子合成音色往往会赋予观众极大的听觉震撼。

快速成长的同时，季默倾向于固定化的创作手法，逐渐形成了自己的配乐“套路”——电子琵琶、扩编的铜管组、流行鼓、电声乐器等都成为了他信手拈来的必备要素。

与诺兰共筑梦

功成名就的季默，带着他的RCP（Remote Control Productions）遇到了诺兰。

诺兰看上了RCP的超级英雄的音乐表达方式。

2005年，汉斯·季默为《侠影之谜》配乐。

二人“琴瑟和鸣，莫不静好”，双“神”合体，终成一时佳话。

《黑暗骑士》是诺兰的最高成就，凭一己之力首次将超英类型片拔高到封神之作。

这种成功不仅是诺兰本身的，也离不开汉斯·季默杰出的艺术素养，以及他对影片世界观的理解与联想。

透过声音这种媒介来完成影片架构，并不停对观众完成“渲染”和“洗脑”，成为了影片必不可少的环节。

人性之争，何为正义？对此，季默和霍华德通过电子音色给出了充满情绪化的表达。

比如，蝙蝠侠。

本片中蝙蝠侠第一次出场在9分15秒，搞定了冒牌假货的来复枪，此时主题音色出现，一段音程紧张，弦乐上行的过程，刻画犯罪分子的内心恐惧，并标明正义的降临。

随后的打斗场景中，则多为明亮的铜管音色，大调为主，辅以中低音的弦乐拉长递进，增添了战鼓的顿挫与节奏感，突出蝙蝠侠正面形象。

这段主题旋律多次出现，成为了自带录音机的蝙蝠侠傍身BGM。

再看反派。

影片的经典开场，镜头从小丑背影开始由远至近，诡异的小丑主题开始缓慢出现，弦乐以缓慢的半音式技巧演奏，由低沉逐渐尖锐，贴合小丑邪恶的形象。

而且整个小丑的音乐主题并没有清晰的结构，音色复杂，乐感模糊，增加了频率的切分方式，以及振荡和延迟效果，充满了无序的电子感，稳稳地坐实了小丑的性格特征。

2010年的《盗梦空间》，季默对音色做出了变化。

整部影片你听不到类似于《蝙蝠侠》中所发生的角色主题性，整个旋律非常淡化。

之所以发生了这样的变化，一方面因为诺兰强调了《盗梦空间》的音乐是另一个叙事主体。

剧本完成后，他让季默先读，形成对角色和故事的理解。

随后进入音乐创作进程，进程中并不让季默看到任何剪辑成型的画面，因此在本片中季默更多地基于故事和角色认知来完成创作。

这就产生了音色本身与我们看到的场景贴合性不是那么强烈，存在一定的疏离感。

另一方面，季默本身也做出了改变。

我不愿意再创作一部像《角斗士》一样的配乐了，因为我认为这种音乐对于目前这部电影不合适......

或许我的创作兴趣发生了改变，我对那种激昂澎湃的英雄式旋律已经没有兴趣了。 

我现在感兴趣的是，如何只利用两个，或者三个、四个音符，就让音乐表现出真正复杂而完整的情感。

这就造成了本片季默配乐的独特性。

1、弦乐妙用。

长弦拉动梦境的延续性，断弓方式增强节奏感。

2、管乐齐鸣。

最典型的就是我们能够听到的“大喇叭”，无论是Half Remembered Dream，还是Radical Notion都能够听到的号角之声。

这里季默用到了扩大的铜管乐声部，6个低音号、6个高音号、4个大号以及6个圆号，才形成了强烈的冲击力，特别是在影院中能够切实让我们感受到“穿越”的声波延续。

3、混合搭配。

上述特征季默将其全部凝聚在了Dream Is Collapsing之中。

他请来了The Smith的传奇吉他手约翰尼·玛尔演绎电吉他部分，随后小提琴断奏+清晰鼓点+铜管乐，分层排列，层层递进，妙不可言；

既演绎出梦境的神秘，又表达了梦中世界的巨物、空旷之感。

四年后，诺兰不满足于梦境，他将目光投射至广袤宇宙，带来了《星际穿越》。

作为专业“捧哏”，季默自然不会缺席，只不过这一次他面临了更大的难题。

据说，诺兰在剧本打磨阶段就给季默了一张讲述父女亲情的纸条，希望他能够用一天时间交出框架性的成果。

现在来看，二人搭配，的确干活不累，季默又献上了一张精彩的作品，既表达了太空的寂静无声、浩渺无际、时间流逝，又完美地烘托出亲情氛围。

1、完美的管风琴。

管风琴按历史发展来看往往服务于宗教，利于表达崇高的主题。

季默巧妙地完成了管风琴的宇宙移植，其音域之广委实令人叹服。

从空灵到恢弘，能够成功搭配各个星际奇观；同时，长鸣之处，又为影片注入浪漫情怀，宛如一根细线牵着宇宙中的你我和地球。

2、亲情演绎。

对于亲情，季默成功地做了主题开发，就2个音符的旋律往复多次。

Cornfield Chase、Day One、Stay之中都拔高了这种要素，成为了库珀和墨菲父女之爱的最佳表达。

3、时间刻画。

星际穿越过程中，我们重新认识了时间。飞船慢慢接近黑洞，库珀一顿紧凑操作；身处高维空间，库珀想要传递信息。

在这些关键时刻，季默加入了节奏鼓点，如表针一般，嘀嗒嘀嗒，每秒一拍，突出时间的紧迫；

特别是在山之巨浪即将到来时，速度由慢转快，管风琴猛然介入，配合视觉，形成了极强的听觉震撼与焦灼不安。

《盗梦空间》关注内在，《星际穿越》拓展外延。

在此之后，诺兰开启了新的“实验”：他要用时间来回顾历史。

2017年《敦刻尔克》上映。

在本片中，季默将时间做了清晰的听觉移情，再一次进行了简单音符的“循环”处理。

开场的The Mole便非常典型，多次素材叠加，饱满又充满压迫力，以数个循环单元完成时间挤占，持续增加紧迫感。

另一方面，季默在本片中大量使用了谢泼德音调（Shepard Tone）。

谢泼德音调由Roger Shepard所提出，可呈现一个由正弦波所叠加而成的八度音。

把这个八度音中，低的那个音高随时间抬高，直到高八度所组成一个音阶，称为Shepard音阶。

不论Shepard音阶上升或下降，只要它一再反复播放，受测者常能听到音阶似无止尽的上升或下降。

这种技法往往被季默拿来营造时间的氛围，《星际穿越》、《大侦探福尔摩斯》中也都有使用。

片中，德国飞机掠过，一方面音效模拟了飞机的呼啸之声，营造恐慌氛围；

另一方面用谢泼德音调造成了无限上升的听觉错觉，不断地增强紧张感，令人如坐针毡。

不过《敦刻尔克》的音乐也带来了争议：由于本片对白过少，有人认为音乐喧宾夺主，影响视觉传达。

当然，这方面因人而异，IMAX画面造就的沉浸，声音自然也要适配，嘀嗒嘀嗒，相信影院中看过本片的朋友都会被这个表针所左右。

3《信条》未得“寂寞”男

2020年，对于《信条》的配乐，诺兰交给了瑞典80后路德维希·戈兰森来完成。

更换了“捧哏”的《信条》在广大人民群众看来，影片中声音太大，音效“抢戏”，掩盖了对白，甚至部分朋友认为诺兰在声音把控方面已然失控。

然而，我们听一下OST，会发现路德维希更有剑走偏锋、大胆创新的潜质。

《信条》中，路德维希的大量电子音色充斥其中，营造出时间的玄妙与贴合剧情的快节奏。

Freeport点阵结构、747巨物恐惧、Trucks in Place倒放消防车鸣笛，甚至Red Room Blue Room中恐怖、焦躁的呼吸声，的确贴合了剧情需要。

这次换配乐，倒不是诺兰和季默这对黄金搭档心生间隙，而是季默的安排需要他必须做出一个选择——他要参与改编自弗兰克·赫伯特经典科幻小说的电影《沙丘》（Dune）。

对此，季默说：

《沙丘》是我十几岁时最喜欢读的书之一，我爱丹尼斯·维伦纽瓦，显然……和他一起工作很愉快，就像一家人一样。

我从来没有看过《沙丘》的原版电影，所以我要以一种全新的方式来讲述这部电影，就从书中汲取营养。

我必须这么做，而诺兰也明白我必须这么做，他不会介意的。

其实在一些古典音乐爱好者或者配乐发烧迷的心中，汉斯·季默称不上伟大的作曲家。

随着电影工业的快速发展，季默和RCP工作室所出品的音乐呈现出了高度程式化，简单来说，就是不够高级，缺少灵动，没有艺术性。

然而，这是当今最有效和省事儿的开发方式，类似于人们常说的“罐头音乐”。

（商业公司已经做好的音乐，以纯音乐为主，每首版权音乐通常都会提供原曲以外之版本，譬如短秒、伴奏、不同演绎方式等，以配合不同场景的需要，如：X-Ray Dog工作室）

2009年，电影音乐记者乔恩·伯林格姆写了一篇名为《电影音乐作曲家们的失势》的文章，阐释了当今电影音乐和电影作曲家们的地位。

其中引用了一句查德·贝里斯的话说明了之前作曲家和汉斯·季默的不同：

二三十年前，作曲家们除了必须会即兴创作，还得会作曲，指挥，凭空创作音乐；

而不是去像当今作曲家那样从Band-in-a-Box或者Cinescore这样的音乐素材库里"挑"音乐。

电影配乐和其他音乐的最大区别就在于画面感。

想必每个人中意的OST，往往在反复回味的时候，脑海里浮现的都是影片场景，这样的搭配才相得益彰。

从约翰·威廉姆斯、约翰·巴瑞、詹姆斯·霍纳、丹尼·叶夫曼、霍华德·肖，再到现在亲民的季默学生——拉民·贾瓦迪。

看来白猫，黑猫，喵喵叫。只要观众喜欢，就是音乐好猫。