关栋天：他们可能不欣赏我这个人，但一定会欣赏我塑造的角色
关栋天自己也是“混杂”的：出身京剧世家，二十余岁就打响了名声。京剧名家不是他的唯一身份，关栋天还演过粤剧、越剧，甚至音乐剧；最近几年，他更多停留在话剧舞台上。
这些标签构成了一个多面的人，但关栋天认为自己是单一的，他一直在为戏、为舞台服务：“你干什么不重要，戏这个概念才是重要的。戏——能有在舞台上完成导演对剧中人物的要求，我觉得就够了。”
关栋天对舞台有执念，也有要求，他想要塑造人，塑造“了不起的人”。但他也承认自己“不去钻的，你来找我，我觉得合适就好。但是你要说我为了想演戏，到处去找人家，我不干这事。”因为这种果决，他一度离开舞台。
他在曾经一次采访中解释过离开的理由：上世纪80年代末，戏曲行业萧条，院团分配的角色不合心意，舞台上似乎没有他想要的东西了。回想起来，这可能是他人生中少数需要几番思虑的决定，“毕竟那个时候我混得还不错，让我就放下也不容易。”1990年，一次受伤最终促成他的离席。
关栋天赴港经商的故事至今仍是人们津津乐道的话题，但这段经历并不像谈论时那样轻松。开头的几年过得并不顺利，打工、跑街他都做过，住所也是“屋外下大雨，屋里下小雨”。即使这样，关栋天也没想过重操旧业：“既然决定了，就义无反顾。”只有机会主动来敲门，他才会重新考虑舞台这件事。
1999年，那个找上门的机会来了。上海京剧院邀请他参演新中国成立50周年献礼剧目《贞观盛事》，饰演李世民，是个了不起的角色，关栋天毫不犹豫就应下了。也正是因为这个剧目，他结识了自己话剧舞台的领路人——陈薪伊。《洋麻将》《龙亭侯蔡伦》都是陈薪伊执导的作品，她认为，没有人比关栋天更适合成为主角。
陈薪伊在第一次合作中就看准了这位演员“干净”的特质，不仅是穿着打扮，更是性格艺品上。九年执拗的摸爬滚打也成为关栋天出众的一个原因，陈薪伊欣赏有更多人生经验的演员，她认为这样的人能演出不同角色的厚度。
真正走上话剧舞台是一次巧合，陈薪伊当时在执导话剧《霓虹灯下的哨兵》，那个剧目最初的角色名单中并没有关栋天。剧中有一个场景，是一对夫妇在上海的南京路散步，陈薪伊看原来的演员怎么都不像会在南京路上散步的“有钱人”，“也不知道怎么，她就觉得我像有钱的人。”关栋天和妻子就这样被拉来跑了龙套，在南京路上来来回回走了八趟。这八趟，让他走进了陈薪伊的话剧世界。
如今，关栋天在话剧舞台上也成绩斐然，对他来说，话剧又是一种呈现人物的方式。他总是说父亲是自己京剧舞台上的老师，陈薪伊是自己话剧舞台上的老师。陈薪伊在话剧中强调的“真听、真看、真感觉”对关栋天影响最大。京剧是虚拟化、程式化的艺术，悲喜都由固定的形式表现，但话剧不一样，感情的表达在细微的表情、动作中。关栋天也把话剧艺术融通回戏曲表演，他后期的京剧作品《廉吏于成龙》，就在程式化的情感表达之余，加入了更多细节的东西。
《龙亭侯蔡伦》又是一部和陈薪伊共同完成的新作，有意思的是，这次的舞台近乎囊括了关栋天追求的所有东西：京剧、话剧，新形式的探索、对伟人的书写。
谈起这样一份作品，他的语气里有满足：“有这种好的戏、好的角色，能演到不幸福吗？中国戏剧舞台上，这个两千多年的人物到现在没写过，现在排这个戏，能演这个蔡伦这个角色，三生有幸的事，开心呐。”再回到观众常常困惑的关于形式混杂的问题，他却举重若轻：“用什么不重要，也许下个戏再弄，用秦腔也有可能。也许有人觉得不违和，有人觉得违和，这也不重要。艺术探索嘛，舞台的东西。没那么多高深的东西，我们就是在认认真真做一个戏而已。”
关于舞台和未来，我们与关栋天有这样一段对话：
Q：您觉得之后自己会一直在京剧舞台上吗？
A：京剧舞台不可能。
Q：话剧舞台上呢？
A：话剧舞台上也不可能。但站在舞台上是可能的，就在舞台上，至于什么形式不重要。
Q：舞台对您来说到底意味着什么呢？
A：喜欢。
Q：喜欢什么？
A：喜欢舞台的这种感觉，就是感觉。
Q：在聚光灯下，呈现一个跟您完全不一样的人物，另外一种人生？
A：对啊。蔡伦跟我完全不一样，洋麻将跟我完全不一样，李世民跟我完全不一样。我这一辈子塑造那么多角色，跟生活中的我是完全不一样的，多开心。
而且很多是伟人，很多是很了不起的人，对吧？这还不开心？当你塑造了这个人物以后，观众也好、看过这个戏的人也好，都接受、都赞同，甚至很多人都欣赏你。人的虚荣，谁不虚荣？当我这个虚荣心得到满足以后很开心。
Q：万一他们不接受呢？
A：不可能，怎么可能？接了这个活，我一定会让他们喜欢，一定要他们欣赏。不可能的，没有我塑造出来的人物是不被人欣赏的。No！No way！绝不可能。他们可能不欣赏我这个人，但一定会欣赏我塑造的角色。
