写小说：小说中的悬念 | 詹姆斯·冈恩

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詹姆斯·E·冈恩（James E. Gunn），美国著名科幻作家、研究者和评论家，科幻黄金时代的见证者。他从1977年开始编著的《科幻之路》系列选集，汇集了从古至今科幻的代表性作家作品，是许多科幻爱好者的启蒙之作和案头书。

第一部分：写小说

译者 | 何锐

全文约4600字，预计阅读时间9分钟

九 小说中的悬念

小说中有两种悬念：一种涉及作者有意向读者隐瞒信息，另一种涉及的事件是未知的，仅仅因为它们还没有发生或尚未被发现。

因此，视角和信息或事件一样重要。全知的作者视角不适用于悬疑故事，因为所有信息——包括读者最想知道的那些——在作者选择披露之前是不会透露的。悬疑故事最适合采用有限视角，例如侦探小说，通常从第一人称的角度来讲述，这样一来信息的隐瞒就是自然而然的：讲述故事的侦探还没有发现它，在撞上它之前也没法知道它是个什么样。然而，即使是第一人称叙述在事情发生之后，透过有意识地运用一些技巧，叙述者也可以隐藏信息。在悬疑故事里只有一种情况下第一人称叙事效果很好，全知叙事也能过得去，那就是读者对作者的习惯做法不太着紧。但你作为一名读者，有多少次在看到侦探在一章末尾说“现在我知道是谁犯下了罪行”的时候气得咬紧牙关？

更糟糕的是全知视角的评论（画外音）。这因为玛丽·罗伯茨·莱因哈特那一派的悬疑故事而广为人知，“她知道会有什么可怕的后果吗.……！”

因此，只有从第三人的有限视角出发的叙述，才能真正有效地讲述悬念故事。反对隐瞒信息，即便它并不明显的理由是，读者的不耐会指向作者，而不是叙事。珀西·卢伯克在他的《小说技巧》（1923）中关于视角的一章里指出了这点：“故事可以讲得如此生动，以至于吟游诗人的存在被遗忘了……一旦在某个时刻这法术被削弱了，听众就会从故事现场醒过神来，他面前只有作者.....”.

对事件的悬念（接下来会发生什么？）和信息悬念（谁做的？已经披露的这些数据中包含着什么意义？）有相当重大的差别。通常我们认为悬疑故事主要涉及第二类悬念：罗斯·玛丽怎么了？她的孩子长什么样？第一种悬念通常与冒险故事联系在一起。但是因为很少有故事是纯粹地属于某种类型——悬疑故事中总是有一些冒险，冒险故事中也总有些悬疑——读者通常会发现两种悬念：除了上面提到的问题之外，罗斯·玛丽会做什么？撒旦教徒会对她做什么？传统而言，英国侦探小说，悬念通常是关于信息的；而美国的硬派侦探故事通常包括行动。雷蒙德·钱德勒曾经说过，一个好的侦探小说哪怕最后一页丢了你也会读下去。

作者在考虑悬疑故事时需要问自己几个问题：如何让事件出乎意料地发生，好让读者对接下来会发生什么感到兴奋？以及如何在读者心中植入一些问题，这些问题的答案只能通过将在以后出现的信息或者事件找到。

我有意识地创造“事件”类悬念的一个努力是模仿A·E·范·沃格特，我一直认为他是科幻小说中玩这种悬念的大师。

范·沃格特那篇《科幻故事中的纠葛》（1947年《超越世界》，最近由降临出版社再版）仍然值得一读，其中描述了800词场景（的写作）等等。但是范·沃格特的小说中我最看重的是另一样东西：在一个场景的结尾总会发生某件意料之外的事情，其含义将在下一个场景中揭晓，如此下去。我在写一篇刊登在杂志上时叫做《给你的快乐命名》的短篇（后来成了我小说《快乐制造者》的第二部分）时，就尝试用范·沃格特在每场戏的结尾都出人意料的方式写作。詹姆斯·布里斯称范·沃格特的技术为“纠葛蔓延的故事”，并声称查尔斯·哈尼斯这套用得比任何人都好。这种方法最粗糙的形式是许多冒险系列小说和肥皂剧中使用的技巧——在断章时把角色挂到悬崖边上。埃德加·赖斯·巴勒斯是这方面的大师，有时候他把两个角色的章节交错分布，因此读者必须得阅读两章才能看到角色脱离属于他的悬崖。巴勒斯甚至至少有两部小说（《火星公主》《火星战神》更明显）用这种方式结尾。

然而，这种设置悬念的方式也有危险。意外事件不可能完全出乎意料。它必须要和过去发生的事情和未来会发生的事情协调一致。否则，人们会为了悬念而牺牲连贯性（范·沃格特经常被指责说留下了太多未解答的问题）。而且断章处老是悬崖危机最终会显得斧凿之迹太重。

理想情况下，正如波尔·安德森所指出的，人们在看到故事发生转折时应该说，“多么令人惊讶！但是多么自然啊！为什么我早先没看出来？”其中秘密，如果有的话，就是告诉读者将要发生什么，但是使用的方式要让读者不知道他们已经被告知了，直到事情发生之后。已故的卡罗琳·戈登曾经说过，在任何精心构思的故事中结尾应该隐含在第一句话中；我喜欢引用海明威的《老人与海》作为这样一个例子：“在墨西哥湾暖流里的一条小船上，有这么一个独自捕鱼的老人，他在刚刚过去的八十四天里，连一条鱼都没有捕到。”再举个例子，在我的《夜之洞》(《空间站》的一部分）中，我在故事前面就抛出了一个评论说，像弗洛伊德·柯林斯事件或凯西·菲舍尔事件[1]“可能是人为制造的，但如果全世界发现了欺诈，那绝不会原谅骗子。”在故事的结局是，那人被困在太空中是个大骗局，但事实证明这个骗局是他个人更大的悲剧。显然这种埋线（詹姆斯称之为“伏笔”）的有效性随着读者的老练程度而变化；更老练的读者会更快地发现线索并认识到它们是什么，但这样的读者多半会因作者的技巧和他们自己的精明感到愉悦。

当然，有时线索可以植入得如此隐秘，以至于只有一位乔伊斯学家[2]才能挖掘出其中含义，这种可能对预见下文几无帮助。

[1]均为美国轰动一时的悲惨意外。前者坠入洞窟中，后者落入井中，最终拯救行动都告失败——译者注

[2]乔伊斯指爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯。类似“红学家”——译者注

使用信息作为悬念来源的故事必须确保读者知道问题是什么：被盗的信函哪去了？是谁在莫格街上杀人？凶手是怎么逃出上锁的房间的？在那天晚上曼德利庄园究竟发生了什么？使用这种悬念的作者也有自己的责任：问题的答案必须有独创性和戏剧性。如果读者想出比作者更好的答案，或者仅仅是作者的回答平淡无奇，或者是其他原因造成（给读者的）回报不足，读者也会失望。这就是为什么悬疑故事跟侦探故事一样，经常是倒过来写的，从答案写起，一路写回到问题。

最后，当然，悬念不是一切。满足才是一切。故事应该有足够的悬念，能让读者继续读下去，但后者可以通过多种方式来实现。最好的方式可能是让读者投入到对人物的关注中。如果读者关心人物并希望他们摆脱困境，读者就会继续读下去，即使他们明知角色注定要失败，或者相信他们会找到解决办法。

十 把词用对

欧内斯特·海明威曾经接受过《巴黎评论》的采访。该采访后来收入《写作中的作家》中（《巴黎评论采访集》，第二辑，1963）。采访记者：你会修改几次？海明威：要看情况。《永别了武器》的结尾，最后一页，我满意之前修改了三十九次[3]。采访记者：那里有什么技术问题吗？难住你的是什么？海明威：把词用对。

[3]据2012年披露的附录，实际修改次数是47次以上。——译者注

当小说里的其他一切都处理好了，最后必须搞定的一样东西就是用词。事实上，如果词用得对，其他的事情可能就不重要了。有时候，如果故事引人入胜，或者冒险令人兴奋，或者浪漫令人着迷，或者悲伤令人心碎，用对词可能无关紧要。但是正确的用词可以挽救平庸的情节，充实最扁平的人物，给最模糊的环境带入生动的景象，把最无聊的一系列事件变做精彩的行动；它们甚至可以令读者忘记了这个故事没有意义，或者相信意义存在只是作者选择将之隐藏。

除非作者天生对语言独具只耳，或是在措辞上天赋异禀，他们意识到用对词的重要性总是比较晚的。然而他们知道科幻和奇幻小说中中真正的词匠，像斯特金、拉弗蒂[4]和布拉德伯里，可以点铁成金。在故事创作的某个时候，通常就像海明威提到的，是在修改的时候，单词必须被一行一行地清洗、打磨、摆放整齐。

[4]当指西奥多·斯特金和R·A·拉弗蒂——译者注

不太正确的语言会刺痛耳朵，烦乱心神。那些精当而准确的用词则能安抚心灵，澄净和丰富故事。正确用词不仅是回避那些错误的词。想要掌握这门技艺的作家们必须开发出一种对语言的敏感性，对不精确和不恰当用词会严重不满，以及，在普通作家早已止步于“差不多”的时候，继续搜寻正确的用词和叙述修辞的热忱。请任何一位大师级作家描述他这一行最困难的部分，他都会回答，“把词用对。”

哦，对了。《永别了，武器》的最后一页是[5]：

他沿走廊离开。我走到房门口。“你现在不可以进来，”护士中的一名说道。“不，我可以，”我说。“现在你还不可以进来。”“你出去，”我说。“另外那位也出去。”我赶她们出去，关上门，熄掉灯，但之后感觉并没好一点。像是在跟石像告别。过了一会儿，我走出医院，在雨中走回酒店。

[5]以下译文为译者自译……改了四遍——译者注

十一 如何成为一个好的批评者且仍然做朋友

对于那些刚开始涉足批评他人小说的艺术者，有几个建议:

批评的价值只是部分地在于向作者提供反馈；也许最重要的部分是提高你自己的批评技巧，这可以用在你自己的作品上。考虑别人对他们所创造的东西的感受是个黄金律的实际应用问题——也就是说，如果你不刻薄对待别人的故事，轮到你的时候，别人也许就不会对你的作品刻薄——但不仅如此，这还是在练习不偏不倚地评价你自己地作品——既不估计过高，也不太过贬斥。。

批评应该从评估意图开始。新批评主义认为这是一个谬误——意图谬误——但是除非你明白作者想做什么，否则你就无法评估这项工作的成功程度。每个故事都有某个作为目标的理想形式——这可以称之为柏拉图式小说理论——而批评的终极目标应该是分辨出这个理想形式是什么，并帮助作者看清它是什么，明白该如何达到目标。有时候这对批评者和写作者同样困难，但这对于帮助作者和提高批评这的理解能力和写作技巧都很关键。

批评者应该先看看一个故事的优点，然后再看这故事哪些地方没有做好，提出改进意见。但这和之前的话并不意味着作者如果不是职业作家批评者就应该对故事降格以求。海明威曾说，写长篇小说就是在跟托尔斯泰较量，而写科幻故事就是在跟所有那些发表过科幻故事的作者们较量。一个故事唯一有意义的成功方式只有发表，衡量所有的故事都应以此为标准。如何才能让故事发表？体谅作者的感情是得体的，在战术上也是可取的——作者在没有生气或者感觉受伤的时候更容易接受批评。但一个人能给作者的最大侮辱莫过于不用最高标准来认真看待他的作品。

作者应该明白，每个人读故事的过程并非都是一样的。每个人都有不同的经验和期望，会把这套东西带入阅读过程中，导致一系列与故事本身“侧面碰撞”的阅读——所谓的“读者响应评论主义”部分就在于此。作者的任务是将各种视角置入上下文之中考量——如果出现的观点涵盖面太广，那作品可能需要收紧；对于它激起的期望，需要更认真地考虑。至于其他部分，作者应该把有用的留下，用上，把其他的抛开，可能的话以后再考虑用途。毕竟，对于故事形式和内容的最终决定在于作者。

一般来说，评论者应该避免评论手工性的错误——标点符号，拼写，甚至用词或句子结构，除非会妨碍交流。泛泛而谈一下(例如，“那些手工错误一直把我从故事中拉出来”)足够了。关注总体反应。

每个人都应该评论每个故事，但要简洁。善于分析；不要啰嗦。尝试触及你反应的核心，因为你希望为自己的作品培养出这样的技艺——快速找出什么对你有用，什么无用的能力。你可以对于单独的句子或者段落提出疑问——如果它们带来了整个故事并没有回答的问题，但主要的注意力要集中在总体印象上。总体印象，也就是你对于作者试图做什么和作者达成了几分目标的理解，应该指向那些让故事出版所必须的方面。

最后，记住，作家最难的任务是知道自己什么时候写得好，什么时候又写得不好。大多数作家都有创造性的欲望和能力，要不然也就不会成为作家了；但他们通常不是好的批评家，这完全需要另一套才能。我们在写作营中通过批评别人的故事学到的，和通过自己的作品受到的批评学到的一样多。

歌德对批评者的建议作为写作营的标准很不错：

（1）作者打算做什么？

（2）他或她做得有多好？

（3）（最后也是最不重要的）这目的是好还是不好？

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詹姆斯·冈恩：The Science of Science Fiction Writing 

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