写小说：写好对话 | 詹姆斯·冈恩
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詹姆斯·E·冈恩（James E. Gunn），美国著名科幻作家、研究者和评论家，科幻黄金时代的见证者。他从1977年开始编著的《科幻之路》系列选集，汇集了从古至今科幻的代表性作家作品，是许多科幻爱好者的启蒙之作和案头书。
第一部分：写小说
译者 | 何锐
全文约7500字，预计阅读时间15分钟
七 居处和名字
诗人的眼睛，在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想像会把不知名的事物用一种形式呈现，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。[1]——威廉·莎士比亚
[1]《仲夏夜之梦》第五幕。朱生豪本，据原文略微调整——译者注
读者出于各种原因相信一个故事，其中作者能控制的因素之一是由时间和地点的确实感创造的现实感。在描绘了可信的人物之后，作者必须完成的下一个任务是为读者呈现事件发生的地点。作者的第一步是对场景进行详细的想象，通过每一种感觉体验它，所以把它呈现给读者的艺术就是描述一个人看到、听到、闻到、触到和尝到了什么的艺术。
新手作家经常犯的一个错误是从故事的层面讲述故事，从作者所读的内容中概括出情境和互动；作家以这种方式开始是很自然的——作家从读者中脱颖而出，他们的第一本能是创造他们最喜欢的东西。但是没有读者真的想要二手的斯蒂芬·金或者三手的《星际迷航》。唯一值得写出来的是只有作者个人才能写的东西——读者也会有这种感觉，尽管有时候他们的行动可能并非如此——这意味着作者必须从他们自己的生命和经验中写出故事。他们必须将他们故事的每个方面都内化，这意味着对一切进行再想象。
在出于对阅读的热爱而出现的故事中，事件的发生缺乏坚实的基础或充分的再想象。为了让读者关心，作者必须关心，必须发自内心地写作，必须看到和感受一切，就像它真的发生了一样。当这个过程做得够好时，作者应该觉得他/她可以在场景中走动，知道物体的位置，即便它们并非故事的一部分。
根据卡罗琳·戈登的说法，奥诺雷·德·巴尔扎克发现一个角色在与另一个角色互动之前并不存在于小说中，而居斯塔夫·福楼拜发现小说中并不存在任何东西，直到它在时间和地点上被定位，并至少被三种感官感知。在《包法利夫人》中，查理斯·包法利大夫在深夜被叫到18英里外的一个农场去治疗一条断腿。这是他遇见病人的女儿艾玛的时刻，福楼拜用这样的方式描述了这个场景[2]：
[2] 以下引文为1992年译文出版社许渊冲版，据原文略有改动——译者注
清晨四点钟光景，夏尔把大衣裹得紧紧的，动身到贝尔托去。被窝里的暖气还没离身，他就迷迷糊糊，摇摇晃晃地骑着脚步平稳的牲口上路了。马走到田垄边上，面前是一些荆棘围着的大坑，就自动不走了；夏尔突然惊醒过来，马上记起断腿的事，竭力回忆自己学过的各种接骨法。雨已经不下了；天有点朦胧亮，在苹果树的枯枝上，栖息着一动不动的小鸟，清晨的寒风使它们细小的羽毛竖立起来。萧瑟的田野平铺在眼前，一望无际，远处一丛丛树木，围绕着一个个相距遥远的田庄，好似灰蒙蒙的广阔平原上，点缀着紫黑色的斑点，这片灰色一直延伸到天边，和灰暗的天色融合为一了。夏尔时不时地睁开眼睛，后来精神疲倦，又困起来，不久就坠入了一种迷离恍惚的状态；他新近的感觉和过去的回忆混淆不清了，自己仿佛分身有术，既是学生，又是丈夫；既像刚才一样躺在床上，又像当年一样还在手术室里，在他头脑中，药膏的暖香和露水的清香混合为一了；他听见床顶的铁环在帐杆上滑动，他的妻子在睡觉……
稍后一点：
草湿路滑，马走不稳；走过树下，夏尔还得弯腰。看门狗在窝里狂叫，链子都拉直了。走进贝尔托田庄时，马一害怕，就闪到路边去了。
田庄看起来很不错。从马厩打开的上半扇门望去，可以看见种地的大马正在安安静静地吃着新槽里的草料。沿着房屋有一大堆肥料，上面冒出一片水汽；在母鸡和火鸡中间，有五六只孔雀——这是科州田庄的珍禽——居高临下，和鸡争啄食物。羊圈长长的，仓库高高的，墙壁和人的手一样光滑。车棚底下放着两辆大板车，四把铁犁，还有鞭子，轭圈，全副马具，马儿卫衣的蓝色羊毛上沾满了从楼上谷仓里落下来的浮尘。院子在斜坡上，院里整整齐齐、不疏不密地种上了树木；池塘边上，一群鹅快活地嘎嘎直叫。
这些段落提供的关于19世纪法国农场的细节可能多于很多读者感兴趣的（类似一位女学生对一本关于企鹅的书的评论），但是，读完之后，没有人能否认这个地方存在的感觉，当这些段落被阅读时，它确实存在于每个读者的脑海中。它能提供现实感的原因是福楼拜描述的是他自己亲身经历过的，或者是他对这个场景的想象如此详尽，以至于和经历过一样。他向读者讲述它时，不仅描述了它看起来的样子，还描述了它听起来的样子（骑马、铁环嘎嘎作响、狗在听、链条拖着、喂马、鹅在叫）、它的气味（温热的膏药、露水、粪水）和对它的感觉（温暖的睡意[3]、光滑的谷仓墙壁、沾满灰尘的羊毛）。味觉在这里没有被唤起（尽管它在下面的场景中出现了），但味觉当然也能有效地创造逼真的感觉，如果吃了或喝了什么东西而没有把味觉报告给读者，除非所涉及的角色心不在焉食不知味，否则读者不会相信角色真的吃了或者喝了。有时，正如普鲁斯特在《追忆似水年华》中所讲的，味觉是他最强烈的感觉。
[3] 原文如此。当指前文中“被窝里的暖气”和包法利大夫的睡意。——译者注
读者知道，现实会影响到所有的感官，这就是想象和描述需要细节的原因。在现实世界中，没有哪个地方会没有长宽高，没有这样那样的摆设；没有哪个地方会没有特殊的声音、气味和触感，有时候还会有特殊的味道——当然，如果这个人物已经被剥夺了一种或多种这种感觉那另说；但无论这种剥夺是来自于个人原因还是特殊的环境，它本身应该要被提出来。比如说，如果一个角色进入一个完全黑暗的房间，就该告诉读者这点；但同样真实的是，如果一个角色进入一个完全无声的地方，那又是种例外情况。没有气味或触感的地方也是如此。但时常有人在描述背景时，除了它看上去的样子，把其他的都给忽略了。结果给人的印象是这个角色身处一个没有气味、声音或触觉的地方。
福楼拜的节奏和详尽的细节描写并不适合每个人或每种故事，但它们揭示出地点的实在感能够起到什么作用。故事发生的背景环境是至关重要的。
在《场景——最小的戏剧单元》中，我用《时间的镜头》里的文字举了一个例子，我在其中试图复盘19世纪50年代的纽约。但对那些从未存在过的地方——比如未来——进行描述也是可能的，甚至是令人向往的。当我第一次了解福楼拜的“发现”时，我正在写一系列关于人类探索太空的下一步的故事。那是在1957年。我出版了《夜之洞》《恶作剧》和《巨轮》。我为卡罗琳·戈登的写作营写了《火药桶》（后来又写了《太空是一个孤独的地方》，最后在1958年以《空间站》为书名将所有这些集结出版），我在其中写入了以下描述，旨在让读者感受到当时仍是想象中的太空飞行的真实体验。
他们穿过坑坑洼洼的混凝土着陆场，走向高若摩天大楼的三级火箭。它底部的尾翼向外展开，它顶上的翅膀比尾翼更宽……当他们爬上混凝土的台阶登上起飞平台时，船在他们眼里变得越发高大，看起来好像随时会倒在他们身上。他们靠近航天飞机旁边的巨型锤头起重机。格兰特的脚步声响在他们身后。站台上有一股被火燎过的味道，夹杂着刺鼻的酸味，还有陈年的化学品和油的混合恶臭...在没完没了的核检声之后，航天飞机的升空让他大吃一惊。卡尔斯没有在对讲机中发出警告；突然有超过半吨的铅坐在了他的胸口，将空气从他的身体中挤压出去，不让他再吸入半点。他的头稍稍偏向一边，被深深地压进了垫子里，动弹不得。外面的夜晚被红色、黄色和白色的光芒照耀，最后亮得他不得不闭上眼睛。船颤动着，抖动着，晃动着，火箭发动机的轰鸣声无处不在，弥漫在他身体的每一个饱受折磨的细胞里...
几年后开始的现实将许多这样的描述变成了幻想（并将《空间站》立即变成了或然历史）。我当时是从《考利叶》的一期专刊上看到了火箭的样子（其他感官细节我不得不靠想象），这本专刊专门讨论空间站和前往火星的可能，由维利·莱和韦纳·冯·布劳恩撰写，切斯利·博内斯特尔绘制插图。它后来作为一本插图华丽的书籍出版了——《征服太空》。研究的用途不仅在于构想细节，也在于把基本事实搞对；读者的信心是很容易丧失的，对故事一个方面的信心丧失往往会延伸到另一个方面，而在现实的基本层面上的可靠性往往会给所有被编造出来的东西带来可信度。
背景可以用多种方式建立，从无所不知的作者对故事事件的描述到对第一人称叙述者的主观印象。福楼拜的做法介于二者之间——虽然它们不是查尔斯·包法利观察到的，但它们是以包法利（或任何接近农场的人）遇到它们的方式呈现给读者的。《火药桶》的背景要略为更偏印象这边——虽然不是第一人称，但它们是以菲利普船长的视角呈现的。
作者的挑战是在读者的脑海中创造戏剧性的图片，当作者花费时间和精力从页面上的文字中重新创造图片时，读者的脑中就会创造出更好的图片。这是修改的精髓部分——要做到不必补充作者的观点或意图，页面上的文字就能读下去。为了刺激读者创作这些图片，可以采用两步走的战略：从一个显眼的印象开始，然后按照观察的顺序让其他细节入场，或者根据其他一些有序的原则将场景铺开。成功的关键是秩序，以及避免混乱或模糊。
实现统一和清晰的一个方法是作者自问：如果是我在看书，我会怎么看待这个场景的细节？但是作者如何去做取决于观点和策略。做好这件事的能力可以通过技巧来提高，那就是知道如何去做某事并意识到自己正在做什么。无论作者选择哪种方法，最好的背景都应是读者不必费力就能重新创建的。任何会让读者从故事中抽离去意识到这个故事正在被讲述的因素，都是不利于故事的成功（当然有例外：故事是元小说，或者是自反小说，在其中讲故事的过程是故事的重点）。
最后，我们应该认识到对场景逼真度的要求随着故事的种类而变化。喜剧和滑稽剧比自然主义小说更不需要关注背景，冒险小说、言情小说、哥特小说和所有其他类型的小说另有自己的侧重点。甚至幻想中的背景也可以从虚无飘渺到黑暗的洛夫克拉夫特式细节。有些故事需要读者相信它们正在发生、已经发生或可能发生；另一些要求搁置怀疑。然而，无论在何种情况下，考虑给他的故事发生的地方“居处和名字”的作者都是明智的。
八 写好对话
小说中的对话容易写，但要写好很难。读者喜欢对话。它在页面上看起来很好，在灰色文本的混沌中打开个口子，展现出怡人的前景：引人入胜的布置和轻松愉快的阅读。但那些听起来不像人们讲话的对话或者不会推动故事发展的对话将会很快将读者推开。因此，以及其他一些原因，对话对粗心者而言是个陷阱。
对话，就像形容词和副词一样，应该强行进入一个故事。我建议初学写作的人尽量在没有任何对话的情况下写他故事，只有在实在别无办法的时候才加进对话。一般来说，当人们互相交谈时，故事就停顿了；即使是最好的对话推动故事前进的速度也比人们实际做事所带来的运动速度慢。
生活本身告诉我们，这是真实的。大多数情况下，当人们交谈时就什么也做不了，对话越长，交流越少。想一想那些你被故事深深吸引的时刻，那都是角色们积极尝试解决他们的困境的时候。
然而，大多数故事都要求两个或两个以上的人面对彼此，并试图从对方那里获得解决问题所必需的信息或回应，或者朝着解决问题所必需的变革迈出一步。这种交流的机制通常都是对话——尽管其他方式也是可能的，而且往往更戏剧化：扬眉、怪相、皱眉、手势、对桌子或墙壁或其他角色一拳打过去...
好对话的关键是好耳朵。好耳朵的意思意味着作者会去倾听人们的谈话，听到他们的谈话方式，也理解了他们谈话中蕴含的信息。大多数人听不见；大多数人甚至就没去听。他们太忙于思考下一步要说什么。好耳朵也意味着作者把他/她自己写下的对话给说了出来，并且证明了它是说得通的、口语化的、合情合理的。一个有经验的作者只要看一下页面就能听到对话。
福特·麦多克斯·福特曾经把人们并不怎么听对方讲话的事实作为写出可信对话的关键。两个人他说应该互相交谈的人其实只是鸡同鸭讲。这当然是写出可信对话的一种方式，但是除非期望的效果就是这种拟真感，不然这并不是写好对话的方式。好的谈话应该由此开始——反映真实的对话，但不该止步于此。一般来说，谈话既应自然，也应有所收获。
在这方面，写好对话的第二个关键是简洁。对话中少即是多。一个健谈的人可以连续讲个一刻钟，却没说啥内容；一个沉默寡言的人必须很好地选择辞句，即使一声咕哝或惊呼也能说明很多问题。此外，当人们在现实世界中说话时，他们通常用单句甚至部分句说话，然后另一个人插话回应/评论/改变话题。
写好对话的第三个关键是意识到眼睛比耳朵更强大。人们读到的词句比人们听到的更有分量。口头合同抵不上白纸黑字。写在标志牌上的禁令比口头警告更重要。生活中的一个事实是，许多我们已经习惯了的口头语，如果被写下来，我们会觉得它是无礼的或冒犯性的；更衣室里的脏话涂鸦会被清除，但写到纸面上的不行。这就是为什么作者在他们的故事中要反映的不是真实对话，而是真实对话的幻象。作者应该把口语、粗话、方言和造作的语调减少到一定程度，让读到的人产生和听到真实对话时一样的印象。一些作家估计，分量应该是所听到的七分之一，但这只是一个粗略的指导意见。
一旦作者决定两个人必须面对面说话，好对话的某些规则就开始起作用了。如上所述，第一，对话必须给人以真实交谈的错觉。第二，对话必须角色分明。不仅是按人们说话的方式，也按一个特定人物说话的方式，即使他或她说话的方式有别于其他人。事实上，因为每个人的讲话都是不同的，在说话方式上表现出不同可以改善一个故事：不仅角色决定讲什么话，说的话也让说者更个性鲜明。
第四条规则是对话必须有目的，和事件相关联。像故事中的其他一切一样(好的修改的关键是删掉故事中不必要的一切)，对话必须是必要的。因此，日常生活中正常的，但对故事没有任何帮助的对话部分需要被忽略。这包括“你好，你好，你的家人好，发生了什么”，以及其他的闲聊，无论那是发现某人进入了/在场，或是为人际关系，或只是为了抚平生活中的坎坷。例如，当电话铃响时，它应该包含重要的信息或一个重要的意外，其中无意义的交谈应该只叙大意。例如:
莎莉拿起电话。几句话后，她慢慢地放下了。“约翰死了！”她说。
一连串没有内容的问候、告别和其他词句会冲淡戏剧。但这在对话中并非最大的罪过；最大的罪过是用对话来掩饰说明。说明文字，可以被定义为“读者了解情况所需的信息”，是平淡无奇的，说明文字的“肿块”在谈话中甚而是笨拙的，不仅是因为它很尴尬，而且听起来很假（人物已经知道了他要听到的信息；短语“如你所知”或其对等词是一个线索，表明它的前后都是说明文字），还因为说明文字用谈话的方式要花更长的篇幅。
精细结构
好的对话不仅很难写；精细结构也经常会绊倒其他有效的作家。例如，归属。当有人在一个故事中说话时，读者想知道谁在说话，不应该一直云里雾里(除非说话者的身份被掩盖是为了戏剧性)。归属应该放在说话之前或者跟在说的话后面足够近的地方，这样读者可以一眼就确定说话的是谁。因为归属不如对话本身戏剧性，这意味着通常的形式是一个简短的陈述接着归属的人，或者如果语句比一行长，那归属通常在第一个自然的短句之后。就像这样：
“举起手来！”他说。
但（长些的话）:
“举起手来，”他说，“否则我保证你再也没法用那双手发牌了！”
作家在处理归属的时候可能会犯两个错误：他们把归属和陈述分隔得太长，或者他们把归属的第一个字母大写。像这样:
“好吧，你懂了。”他说。
或者：“好吧，你懂我的意思。”他[4]说。
[4] 此处为英文特有的错误，中文并不存在，姑且用字体区别。——译者注
归属是句子的一部分，通常用逗号（合适的话也可以用问号或感叹号）与语句隔开。这也适用于放在说话前的情况：
他说，“好吧，你抓住我了。”
有时候（虽然这用法有点过时）语句前面的归属后面跟的会是个冒号：
他说：“好吧，你抓住我了。”
作者有时会犯的另一个错误是寻找动词“说”的变体，如“讲”“陈述”“说出”“吟诵”“咕哝”“喃喃自语”等。用“问”（但是“质询”就有点太正式了，大多数拉丁同义词也一样）或者甚至包括说话方式的动词，比如“大喊”或“尖叫”，在这种情况下甚至“嘀咕”或“嘟哝”都是可能的，尽管在这种情况下说的话通常很难低声说出来；常见的错误还有一句没有“咝”音的讲话却“嘶嘶”说出。但不可原谅的错误是在归属后头使用一个非言说性的动词：
“举起手来！”他傻笑。
或者:
“举起手来！”他笑了/咧嘴一笑/皱起眉头/扮鬼脸。
当角色的行为或表情很重要时，应在归属后提供此类信息:
“举起手来！”他说完笑了。
或者:
“举起手来！”他边说边挥动着他的自动手枪。
在第一个例子中，“笑”应该跟在“说”的动作之后，而不是用逗号来表示同时发生，因为你在笑的时候很难说出“举起手来”。试试看。
每当作家们投入这种增加对话趣味的努力时，他们就会冒上分散读者注意力的风险，有时是出于无意识的幽默（当然，错误的归属已经并可能被用于制造喜剧效果）。总的来说，作家应该简单地重复“说”，这会在视觉上制造淡出效果。寻找替代词会将作者引入詹姆斯·布里斯所谓的“书面讲话主义”。
有时不需要点明归属；事实上，最好的原则是将归属降低到清晰所必需的最低限度。如果说话的人是谁能理解，比如说两个说话者在交替简短发言之类的，归属词是不必要的。尤其是在快速交换非常简短的话语，有时是单个的话语时，如果对话的双方已经明确，点明归属不仅是不必要的，而且会破坏节奏。当讲话在关于角色的陈述之后或之前时，归属也可以省略:
他举起了他的自动手枪。“举起手来！”
或者:
“举起手来！”他举起了他的自动手枪。
甚或:
“举起手来！”他笑了。
如果你必须要用“笑”，那就让它成为一个独立于说话的行动。
当一个演讲放在一个段落中时，没有必要指明归属，因为读者理解是参与该段落其余部分的人在讲话。出于同样的原因，当涉及到未点明归属的演讲时，甚至常常在不涉及时（尽管有时动作和反应，或回应是无法分开的），作者都必须小心不要在一个单独的段落中混合多个角色的动作，
标点符号（除了对话之外，标点符号还可以用于故事的其他方面）的另一个注意事项是问号和感叹号的位置。逗号和句号总是在引号内，但是问号和感叹号可以在引号内也可以在引号外，这取决于句子的意思。如果引用的材料是问句或者感叹句，标点符号就在里面；如果引用部分所在的句子是问题或感叹词（引用的材料不是），标点符号超出了结束引号。另外要注意：单引号只在双引号内使用，它们从来不是用来区分短引用（比如个别单词）和长引用的，虽然表面上有时候看起来是。作者们经常对此感到困惑，因为英国人只在单引号内使用双引号。他们还把逗号和句点放到引号之外。
如果对话延续到第二或第三段（通常是要避免的，但有时有人在讲一个长长的故事或做演讲），第一段的最后一句话的半引号省去，而下一段会有一个引号，以向读者表明前一段和后一段之间的话是连续的。
写好对话是一种需要培养的技能。对一些读者来说，好的对话是好书和普通书的区别；对一些人来说，好的对话会让他们觉得阅读小说的其他任何部分都是合理的。
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詹姆斯·冈恩：The Science of Science Fiction Writing
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