「不存在科幻」将每天刊载詹姆斯·冈恩的著作The Science of Science Fiction Writing ，欢迎关注！

詹姆斯·E·冈恩（James E. Gunn），美国著名科幻作家、研究者和评论家，科幻黄金时代的见证者。他从1977年开始编著的《科幻之路》系列选集，汇集了从古至今科幻的代表性作家作品，是许多科幻爱好者的启蒙之作和案头书。

第一部分：写小说

译者 | 何锐

全文约7400字，预计阅读时间14分钟

六 场景——最小的戏剧单元

任何给出一种成功的故事写作方式的人都过于简单化了。并没有一种“成功方式”；事实上，有多少故事就可能有多少种。罗伯特·A·海因莱因在他1947年的文章《论推想小说的写作》开头引用了下面这首拉迪亚德·吉卜林的短诗：

要构建部落的传说

有九百六十种方法

而其中每一种都对！

然后海因莱茵接下来描述了他所说的能引人入胜的科幻故事的三类基本情节。顺便说一句，它们是：“男孩遇见女孩，小裁缝，以及受到教益的人。”

要决定如何讲述一个故事，始于（也常常终于）作者对于视角的选定。珀西·卢伯克在他1921年的作品《小说的技巧》（请勿和威廉·C·克诺特1983年那本基础书混淆）中以这样一句话开始了关于视角的一章:“在小说的技巧中，整个错综复杂的方法问题，我认为其决定因素在于视角的问题——叙述者和故事之间是什么关系的问题。”

对于有兴趣的作者，我推荐看完这一章(整本书是部有价值的文学研究作品，但与小说写作研究关系不大)。卢伯克讨论了各种视角的选择，它们的起源，以及它们的优缺点。不过，他最后下结论时推荐了受限较多的第三人称有限视角，这可以达致卢伯克所说的“真正的戏剧”。

在真正的戏剧中，没有人来为这个场景报幕；它看起来应该是由方方面面的事件、谈话和人们的行为构成的....当这种视角以我所描述的方式被采用时，当作者可以悄然退出，任演员自行扮演他的角色时，真正的戏剧——或者非常类似于它，以至于可以被认为是真正戏剧的东西——总是可能的；场景中的所有人物浑然一体，没有远近亲疏之分……

 

卢伯克总结说，最平淡无奇的叙事角度，全知视角，可以行得通，但“这样一来只剩下了作者自己的直抒胸臆；他可以随自己的意愿自由表达，可以完全从他自己的角度出发看待他故事里的事情。”卢伯克断言，“一个故事在一个选择了最轻松的写作方式的作者手里，绝不会达到最佳形态。他限制了自己的优势，选择了较狭隘的途径，于是故事立刻做出了响应……简单的途径根本不是正途；唯一的正途是，文字应最大限度地由要讲的故事组成，而绝不出现其他故事的成分，除非是以训练有素的方式故意选择如此。”

戏剧 (或“真正的戏剧”) 的途径允许读者在故事展开时直接观察，就像舞台上的表演在他眼前播放一样。舞台没有提供解说或诠释的机会，当然也没有展示的机会。演员上上下下，念出各自的台词，表演各自的动作，观众(或者小说的读者)从中，也仅仅从这当中获得必要的信息来判断其意义和重要性。

正因为如此，写作的方式极具戏剧性的海明威才会说，他想做的是展示“事物的本来面目”。因为他想展示“事物的本来面目”，他的叙述中不包括诠释，因为生活本身(“事物的本来面目”)没有提供一个权威的声音，向我们宣告事物的含义。海明威的目标是对现实的反映，来自于他对自己(以及人类)在宇宙中的地位的看法——现实的、务实的、受常识指导的。其他作者用不同的方式看待世界，讲出不同种类的故事。亚瑟·麦兹纳在《现代短篇小说》(诺顿出版，1962)中描述了三种对经验的态度，这三种态度导致现代作家创作出三种不同的故事。他把它们归类为“二十世纪浪漫主义”、“规条喜剧（comedies of manners）”和“主观主义”。海明威、詹姆斯·瑟伯和亨利·詹姆斯，还有很多人都写过“规条喜剧”，这是一种现实主义叙事，放在特定人群中，向读者提供的关于其意义的线索仅有那些精心掩饰过的行为。麦兹纳的分析和他重印的故事值得有抱负的作者研究，这是揭示作者的哲学取向如何塑造他们写作路径的一个好办法；有兴趣的作者们可以自己组织某些小组，深入了解为什么那些作家们会选择一种方法而不是另一种。

海明威，因为他渴望处理“事物的本来面目”，是戏剧式呈现——也就是说，允许读者直接看到发生了什么并得出自己的结论的过程——的一个很好的范本。这种方法引出了那句经常被引用的格言“展示，别说话！”在另一部优秀的分析选集《小说之家》(斯克里布纳出版社，1950年)中，卡罗琳·戈登和艾伦·泰特附上了有价值的“小说技巧笔记”，包括“小说中的权威”“四种方法”(视角)“全景和场景”“发现、纠葛、解决和迂回”“包围行动”“整体统一”“象征主义”和“业余爱好者的缺点”等等。在最后，顺便提一下，他们还列举了“没写出来的故事”“比例失调”“忽视读者”和“无意义对话”。

不过，在这里我们要关注的是“全景和场景”。戈登和泰特写道，小说由全景和场景组成。“全景，就像希腊歌剧的歌队一样，给作者提供了机会和手段来评论个人发生的事情，同时通过将人物与整个人类联系起来，赋予他们尊严，这也和希腊歌队一样。”但他们继续说，“全景，不管它被用于何种用途，总是代表着一般。而场景代表了个别的时刻——一个永远不会重复的时刻。”

海明威和詹姆斯这样的作家把尽可能多地以场景的形式呈现他们的叙事作为的目标。詹姆斯说，小说作家最关心的是“生动的形象和非常（真实的）场景”，然后进一步说，“过程、时期、间隔、阶段、程度、联系。在小说中，这些可能会很容易介绍但却几乎没有予以充分的介绍，这样的叙述可能引起读者深深的怀疑，这真是作家莫大的耻辱，但直接把它们明述也同样糟糕透顶……纵然那些没有在明述的小说家，其实也‘一直在’明述，他们已经迷失了……[1]”

[1] 此后是：“就像是那些正在聚精会神画画的画家一样，他们也并没有‘一直’在绘画。两者迷失的程度是一样的……”。出自《悲剧的缪斯》序言——译者注

对场景在科幻小说中的首要地位的最好描述和海因莱茵的文章出现在同一本书里：《超越世界》(奇幻出版社，1947年)。作者A·E·范·沃格特的《科幻故事中的纠葛》。范·沃格特是纠葛的大师，读者常常在他小说的结尾仍然对故事中的一些元素感到困惑。

这可能是范·沃格特写作路径的一个意外结果，但它们也创造出了美妙的场景。雷蒙德·钱德勒在为他在《黑面具》杂志上发表的硬汉侦探小说集《简单的谋杀艺术》写的序言中指出，硬汉侦探小说的目标是高效的场景。和他瞧不起的“起居室里的选择游戏”相对，那些他称之为“正规”侦探故事的基本是，在结尾时，侦探把所有的嫌犯聚在一起，列举所有的线索，然后揭示出“谁干的”，让之前发生的一切都合情合理。钱德勒说，在硬汉侦探故事中的基本原则是，这个场景是整本书中最重要的，而一部好的小说，即使结尾丢失了，你也应该可以阅读的。钱德勒的侦探小说确实如此，比如《夜长梦多》就是。

1947年，范·沃格特写道：“我写了一个故事，有意识地用上了所知的全部技术。”他所谓的技术是什么？“设法在每个800字左右的场景中[写下你的绝妙想法]……每个场景都有一个目的，通常在开头第三段陈述；这个目的在场景结束时或许完成，或许没有完成……”

范·沃格特的理论大部分来自一位名叫加里肖的作家，他在20世纪30年代范·沃格特开始写作时出版了一本讲小说写作的“如何做”的书。当时有许多这样的书，作家们就写故事的公式和秘密进行了大量的讨论，每本都很畅销。当年作家杂志上的广告提供诸如“情节策划”之类的服务，除了直接写故事什么都包。也是在那个时期，庸俗杂志和精装杂志挤满了报摊，像亚瑟·J·伯克斯、莱斯特·丹特和弗雷德里克·浮士德（他用18个不同的假名写作，包括马克斯·布兰德）那样的作家每天写10000词，所有稿子出来就直接以一词一便士的价格卖掉，他们靠写作过上了好日子。

如今这一切似乎都很了无生气。时代变了，短篇小说市场就是一个很好的例子。它已经缩减到了只剩一两本侦探小说杂志、半打科幻小说杂志（加上越来越多的在线杂志，其中许多致力于科幻、奇幻或恐怖），还有寥寥无几的文学季刊（时常以样刊形式支付稿酬）。然而，场景写作仍然有助于作家组织他们的故事，并以戏剧性的方式呈现出来。

首先，思考他们的主人公必须处理的问题以及为什么他或她不能处理这个问题（如果这个角色有能力处理这个问题，那故事就到此为止了），这可能会让作者受益。从这个“身处困境的有趣的角色”展开的故事展示了角色如何获得处理问题的能力（或者，主角尽管失败了，但明白了处理问题需要什么）。这种能力可以是信息（线索或数据）、身体或者个性的强韧、决心、智慧或其他各式各样的品质。通常，主人公获得教益是通过尝试解决问题但失败，并且从这些失败中学习（在小说中，就像在生活中一样，我们只会从失败中学习，或者说，我们从失败中获得的教训比我们从成功中获得的更清晰，更值得信任，当然也更富于戏剧性）。

这个学习过程应该被组织成一系列戏剧性的场景，每一个场景都代表着解决问题的尝试和将主角转变成能够处理问题（或者最终失败）的人的一个步骤。每一个场景都以有三到四页长（600-1000字）为宜。虽然这个长度看起来是随意决定的，但一次试验会表明，一个少于两页半的场景是容纳不了以戏剧性的形式陈述当前的问题、有效地解决问题的途径以及解决问题的努力的。类似地，一个持续超过四页的场景修剪或分割会有明显的好处。一个只有一段或几段的场景则应该用戏剧化的规则重新进行考虑。

那么，实际上，一个场景可以被看作是一个微型故事：一个有待解决的问题，一个试图解决这个问题的尝试，以及这个尝试的结果，所有这些表现为一个单一的戏剧单元。这些场景的集合将故事推向一个最终的解决方案，那就是主角的转变。大卫·格罗德曾说过，在故事的结尾，主角（和读者）应该感到“在这之后，一切都不一样了”，最动人的故事来自于在人们生活中的一切都改变的时刻。“突如其来的真相时刻”，它们有时被称为“顿悟”（詹姆斯·乔伊斯将其定义为“事物的本质透过外表涌现出来的时刻”）——它们适用于各种各样的“通过仪式”，包括成年、坠入爱河、结婚、成为父母；而其启示可以是找到一个人真正的天职、发现生活/幸福/忍受痛苦或悲伤的秘密、面对亲人/父母/自己的死亡……在科幻小说中，它们通常涉及人类与宇宙的关系。科幻小说百科全书称之为“概念上的突破”，导致这种顿悟的一个情节是海因莱茵所说的“获得教益的人”。

甚至这些都能以场景的形式被有效地戏剧化。让故事和人物自己说话。试试看。以后，如果你愿意的话，你可以直接和读者对话，用你的声音或者用适合这个目的的声音。

举个例子，在以《类似物》中单独发表，后来集结成小说《危机》的那一套六个故事为例。其中涉及的是一个叫比尔·约翰逊的人(他倾向于不被人注意——他的愿望是不被人注意——所以我选择了我电话簿中最常见的名字)。约翰逊不知道自己是谁，直到他发现一条信息，上面告诉他自己来自未来，帮助防止当代那些会导向黯淡未来的问题。他有一种明显独一无二的能力，可以预见事物的后果，并有强烈的情绪冲动去干预那些可能对人类不利的情况。他卷入了一个又一个当代问题中，但每次之后都忘记了自己是谁，必须给自己留信。

我在20世纪60年代时想出了这个点子，本来是想给哥伦比亚广播公司做个系列剧。没什么进展的情况下，我把第一集写成了一个故事，《太阳的孩子》。具有讽刺意味的是，这故事被环球影业旗下的一家制作公司选做电视连续剧题材备选。一年后，这个备选没有被执行时，我想决策者可能会认为《太阳的孩子》很有趣，但是没有足够的剧情来组成一个系列。所以我又写了五集，甚至在目录页面上把它们标成“剧集”。可一直没人接过这个暗示。

不过，《危机》“剧集”使用的方式值得一提，因为我在写那些故事的时候就尽可能地“电影化”。每个故事都完全是由一个个场景组成的，每个场景的叙述都像是通过照相机看到的一样——完全客观，没有任何阐述，没有涉及任何人的想法或回忆。《太阳的儿子》的开头：

他睁开了双眼。他正躺在床上。床单和毯子乱糟糟地揉成一团，像是睡觉的时候，他在床上翻来翻去地动个不停才把它弄成这个样子的。

他眼睛盯着天花板看。房间的天花板已年久失修，布满裂缝，活像一张他认不出的某国地图。

 

因为这种方法完全是实景式的，所以场景的目的绝不可能会被明示。然而，比尔·约翰逊的醒来隐含着这样的问题:这个人是谁，为什么他的预感很重要？在第二页，他在盒式录音机上找到一条信息，告诉约翰逊他是谁，他做了什么，他来自哪里，他必须做什么。

到了场景中间，约翰逊拿起一份报纸，读了一篇让他行动起来的文章——把自己的少许物品打包，向一位管理廉价公寓大楼（他在那里租了一个小房间）的中年妇女告别，上了一辆公共汽车，与其他公共汽车乘客交谈，最后拿出了他之前在报纸上读到后做的剪报：

加州女孩被诱拐

美联社自加利福尼亚死亡谷——据报道，爱伦·麦克拉莉的四岁女儿今天失踪。爱伦·麦克拉莉是死亡谷太阳能项目的总工程师。

麦克拉莉下午在项目部做完事后回家，发现她的女管家——弗雷德·罗丝——被绑在床后，嘴里塞着东西，而她的女儿——谢莉——则不在家。

项目部管理部门和当地警署拒绝就可能的绑架者发布任何消息。但据接近项目部的消息人士说，石油工业利益集团有理由希望该项目失败。

麦克拉莉近来刚与结婚十年的丈夫离婚。她前夫的名字叫史蒂芬·韦伯斯特，其住地现在不得而知。

项目管理部门对诱拐者是否留下了一张便条未置可否。

我不喜欢使用新闻故事，但它跟这段情节和约翰逊的天性密不可分。无论如何，一旦主角被确定，他在这个场景中的存在点被揭示，这个场景的目的也就显明了：就是让主角参与一个我们还不知道目的和意义的探索。不过作为有经验的读者（特别是科幻小说的读者），我们有信心在故事结束之前他会向我们揭示意义和目的何在的。

让我从《时间透镜》(《类似物》，1995年10月）的开篇提供一个完整的800字的场景，作为又一个例子：

百老汇这里拥挤着的生命密集得像一汪污水塘里的水。猩红色和黄色的公共汽车在街道的开阔部分快速疾驰，在狭窄的地方刹住车轮减速。它们时不时就会停下来，好卸下乘客。

当乘客们把手伸过屋顶的一个洞，向售票员支付赎金要求释放时，他就拉动一根打开门的绳子，把乘客们放到下面滑溜溜的泥海中。他们要先穿过一轮车轮和马蹄的死亡夹击，然后才能跑到阿斯特大厦或圣尼古拉斯酒店等相对安全的地方。能装三十个人的车厢由两匹甚至四匹马牵引，沿着边路上的轨道前行。所有这些车厢、商用货车和步行交通加在一起，结果是混乱和拥挤。箱子、水桶、没了盖子的面粉桶、篮子、腐烂的茶叶箱、生锈的铁锅，还有装满炉灰和蔬菜烂叶的陶罐，它们或是紧挨着建筑物，或是斜躺在排水沟里。它们散发出各自的恶臭，和街道上没过脚踝的泥沼中热气腾腾的马粪的味道汇在一起。

 

那个穿着黑色斗篷的男人站在第八街和百老汇的拐角处，用科学家敏锐的目光看着他周围的乱象，先把这一场景的全貌收入眼中，再隔离各个部分并加以分析。从他身边走过的人五花八门，工人混在绅士身旁，安居的市民身边是迷惘的移民，背上挂着一包包衣物。有些人说美式英语，但不少人在用德语交流，还有些在用爱尔兰腔的英语，听起来像是音乐。

 

在这纷扰的车流、混杂的外表和多样的穿着中，没人注意到那个穿黑色斗篷的人。他沿着百老汇大街向前，贴近建筑物以避免被猛冲的车辆和马匹溅到，穿过成堆的垃圾，一直走到了琼斯街。他的目光聚焦在西边一栋建筑的标志上。招牌上写着“普法夫”，旁边的阶梯通向地窖入口。

 

那个穿着黑色斗篷的男人一打开门，一阵混乱的喧嚣就向他的耳朵袭来：有欢笑声，有多种语言的交谈声，有碗碟哗啦声，有杯觥叮当声，还有人在大喊大叫。他吸了口气，空气中满是淡啤酒和德国美食的浓郁香气。房间里摆满了木制桌椅，一路摆到墙边一个不大的吧台，吧台旁有一扇通往厨房的转门。那个穿着黑色斗篷的男人踏入房间后，可以看出这房间一直通到了人行道上隔壁的那间地下室。一张摆着盘子和玻璃杯的大桌子上，大约二十个年轻男子和几个女子正兴致勃勃地交谈着。他们大都穿着时髦，唯有一个人例外。

 

那个穿着黑色斗篷的男人在附近的一张空桌旁坐下，点了一杯酒，然后转身看着地下室里那桌欢宴的人。偶尔，他能隐约听到一些对话或歌曲，但大多数情况下，注意力总被分散，结果听到的只是一片嘈杂。不时有人离开，走得一步三回头，仿佛在与亲人分离；有时一个或多个人会到来，加入一场欢迎和拥抱的友情合唱。

 

最后，一个男人摇摇晃晃地从桌子的最前面站了起来，依依不舍地告了好多次别之后，向门口走去。他有一张年轻的脸，不过此刻脸涨得通红，双眼有些呆滞。他有个宽阔的前额，棕色长发，发际线已经开始向后退去。大鼻子，至少断过一次，还有一个往后缩进去些的下巴，部分被他浓密、下垂的小胡子遮住了。当他经过时，那个穿着黑色斗篷的男人从椅子上起身说：“奥勃良先生？"

 

“你知道我的名字，先生，”对方说话的声音中带着一丝爱尔兰腔。“但我可还不知道你的呢。”

 

“你就是菲茨•詹姆斯•奥布莱恩，著名的诗人、剧作家和作家？”穿着斗篷的男人继续说道。

 

“正是，”奥勃良带着一丝不耐烦回答。

 

“我要为这样向你搭讪道歉，”穿斗篷的人说，“但我的名字是T·J·惠尔普利。我是一名医生，也是一名作家，尽管地位和声望远不能和你相提并论。我一直在等着你，有件紧急的事务要跟你谈。”

 

“而那是什么事呢，惠尔普利大夫？”

 

“奥勃良先生，请到我的房间来，好让我给你看些有趣的东西，并且我们可以轻松地交谈？”

 

“你有啤酒吗？”奥勃良问道。

 

"我有一些相当好的红葡萄酒。"

 

“红葡萄酒也行，”奥勃良说。“我正要去我的房间写一首新诗，但说实话，在召唤我的仅仅是职责，不是卡拉培或依蕾托[2]。来吧，我亲爱的惠尔普利大夫。”

 

[2] 缪斯九女神中的两位，分别主管叙事诗和爱情诗。意谓“我并无灵感”。——译者注

你不必认得出这个场景——19世纪50年代的纽约市，也不必知道搞清曼哈顿下城当时的样子、声音和气味的真实细节的研究，[但当需要重点描述的时候，你可能希望参考这个场景]——你也不必知道菲茨·詹姆斯·奥布莱恩写了一部经典的科幻短篇小说《钻石透镜》，或者是惠尔普利医生向他介绍了显微镜，并在这个让奥布莱恩声名鹊起的故事中担任他的顾问。你甚至不需要知道奥布莱恩在内战开始后不久志愿为联邦军队服务，他在1862年死于未经治疗的枪伤引起的败血症中毒，享年34岁。如果你知道这些事情，它会增加你对这个故事的欣赏；一些信息在故事的其余部分会引人注目，或者是暗示出来。然而，最重要的是，这个场景本身让人们对19世纪纽约背景下穿着黑色斗篷的人的目的产生疑问，到场景结束时，这个目的通过说服诗人奥布莱恩为了某个重要的目的来到他的房间来实现。那个目的是什么，为什么它很重要，这些应该会让读者有兴趣继续读下去。

虽然在这个场景中没有什么戏剧性的事情发生[这个故事的目的是用自我指涉的科幻材料将历史上的一个时刻戏剧化，当时美国公众要在科学蓬勃发展的前景和可能导致战争的狂热激情之间做出选择]，但这个写作方法本质上是场景化的，戏剧化的。

 

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