张旭东、阿伦特 本雅明《启迪》
张旭东的导言里显示了一种愿望，即在八十年代一系列新近理论的引领下，虽不过分奢望一种中国话语的建构，但也不甘心渴死在直观的沙漠或者溺于复读的海洋里。代替这种理想的描述或者无能的投降，他把理论视为镜子，通过对理论的建构、争辩、阐释，把社会现实的问题引入理论里来，或者说它们的发展本来就是同构的。尤其需要注意的是不要让理论滑落为“私人话语”，也就是新的文化资本。对于本雅明这样富于文学浪漫色彩的理论家，更要“在问题史的上下文里将他的作品非神秘化”。中国在此是某个桃花源式的梦幻场所，在这里，（内部）彼此对立的西学得以容纳。因我们近一二百年来处在话语争夺权之外，反而更加澄澈静心，能够冷静的把握理论的种种社会要素，并致以为用。“‘西学’再也不可能是一个非意识形态化的、中立的观念符号仓库；也就是说，其自身的历史性、社会性和政治性必将通过与当代中国文化思想的历史性、社会性和政治性碰撞出来。”这就是三十年代的现代知识分子的激进阐释学传统，理论在此如同新历史主义中的文本一样，为学者所裁取选择，书写成文，或许无意识地揉合进意识形态的潜在意图。
有一种本雅明式的对理论的把握。思想正是一个个单子，是星座中的一颗孤星，它有自足性。如果把它放入历史的传统，也就让理论陷入了历史的窠臼。于是，只从一个自足的方面去把握它，就可以尽可能地净除阐释传统的污染。导读和序言本身不在此列。（这还值得讨论，因为不带预见的阅读本身是相当困难的）
汉娜·阿伦特 导读
本雅明的“行文大部分是由引文语录组合而成，是最离奇的镶嵌技术”，这是他写作的一大特色，他甚至梦想着写一本全由引语组成的著作。正如思想是一个单子，一段引语也是一个单子，它包含而又排除了整本著作，正如一本著作包含而又排除了整个思想。孤立的引语能够隐喻出意义和思想，然而它又不会被历史所束缚。本雅明潜到深海寻求宝藏，他只是捡拾其中的瑰丽之物收藏起来，而非要把历史的遗迹整个搬上水面，因为那个可见的、庞大的历史不过是现实的一部分，被胜利者书写，其中满是空洞的、同质化的时间。
“因为历史唯物主义者总是尽可能切断自己同他们的联系。他把同历史保持一种格格不入的关系视为自己的使命。”在历史唯物主义的对面，本雅明设置了历史主义这个必败的对弈者。
“保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去要从他入神地注视着的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”
只消对比舒勒姆于本雅明二十九岁生日时送他的一首短诗，便可以发现历史主义的意指之所。
“我的双翅已振作欲飞
我的心却徘徊不前
如果我再不决断
我的好运将一去不回” （Gruss vom Angelus）
两位天使或许同样对前方凝神注视，不同之处在于，本雅明的天使遭遇到了一场名为进步的风暴。这场风暴就是黑格尔意义的辩证法所宣称的进步。因果事实如念珠般串联，搭起一座螺旋上升的真理之桥。在这个上升之中，废墟，“过去的真实图景就像是过眼烟云”，传统的内容和传统的接受者都面临沦为统治阶级工具的威胁。对于这一点，我们可以设想这样一种情况，即当下的时间被化归入同质的、空洞的时间里去。当下的压迫并不与先祖的压迫连接，而寄托于后辈的幸福。倘若期待一个特定时机的来临，那么这个时机总是被延后到条件更加成熟的未来，而每个当下的压迫都将变成历史的废墟。从这个意义上来说，本雅明是极左的。本雅明试图把过去的意象置入当下，让弥赛亚进入当下，唤起人们的赎救，然后迎来末日审判。
暂时抛开宗教意象来检讨本雅明的意图。在他看来，社会现实并不乐观。政治家“对进步的顽固信仰，他们对自己的‘群众基础’的信心，以及他们同一部无法驾驭的国家机器的奴颜婢膝的结合是同一件事情的三个方面”。另一方面，“关于工作的老式清教伦理于是以一种世俗形态在德国工人中间复兴了”。首先，这是一种时尚，“它把技术发展当成大势所趋，把追随这一潮流当作任务”。接下来，政治与技术绑定，“以技术进步为目的的工厂劳动给人以它本身包含着一个政治成就的假象”。似乎，既然技术在进步，那么它的社会就同样是进步的。这就形成了一种同信仰的混淆，“……它把劳动定义为‘一切财富和文化的源泉’”。劳动成了救世主。然而，正如马克思所警觉到的，“在劳动产品尚未由工人支配时，它又怎能使工人受益呢？”人类掌握自然的能力的进步同样可能意味着社会的倒退。傅里叶对社会主义空想做过这样的描述：在充分的协作劳动之后，“四个月亮将朗照地球的夜空，冰雪会从两级消融，海水不再是咸的，飞禽走兽都听从人的调遣。”这样的劳动“把自然的造物，把蛰伏在她孕育之中的潜力解放出来”，自然“无偿地存在着”。这样的表述让我们想到对无产阶级的一些鼓舞：在充分的劳动之后，不仅物质文明地得到极大丰富，并且一个人的潜能也在良好的社会条件下得到解放，因此，尽管无产阶级被剥削，但由于一个未来的向往，他依然无偿地存在、（在少量补偿之下）劳动着。在此，新的劳动概念把对无产阶级的剥削转移到对自然的剥削上。这不仅意味着一种环保主义的警示，而且提醒我们剥削依然存在（只不过它的叙事被嫁接到自然上面）。
在对一些具体情况的概括之后，本雅明拒斥未来。“社会民主派认为给工人阶级指派一个未来几代人的拯救者的角色是再恰当不过了，他们就这样斩除了工人阶级最强大的力量。这种训练使工人阶级同时忘却了他们的仇恨和他们的牺牲精神，因为两者都是由被奴役的祖先的意象滋养的，而不是由解放了的子孙形象来滋养的。”清教伦理的时尚潮流基于未来的假设，而对过去的叙述服务于这个未来，当下的意义被抹去，成为空洞的、同质的时间的一部分，过去、现在、未来并无分别，也没有意义。然而，被压迫者能够找到仇恨的历史，一如收藏家从深海中收集瑰丽贝壳。贝壳被发现时，才得到了收藏家赋予它的意义。
在对本雅明的历史哲学做了一些了解之后，让我们再次回到他那个善于引用的特色，考察这种写作方式内涵的意义。“隐喻是世界浑然一体得以诗意地呈现的途径。”本雅明对具体事物的关心远超过他对理论观念的兴趣。对他而言，一个上层建筑的词可以回溯到经济基础，也即直感之物可以自然地再现观念。这即是一种朴素思维，“朴素的思想应是辩证思维不可或缺的组成部分”，一个寓言像谜语一样有待阐释，但谚语总是不言自明的。
（区别传统与惯性，传统历史地内在于人，而惯性往往是现实的外在压迫。对历史的追溯所形成的确定路线对于超出这个路线之外的人无疑是压迫。因为这个期待不够具体与复杂，它是完全单向的期待。问题在于人从来不会被它完全把握，所以人总是必然性的运动于惯性之外，于是始终为它的存在与缺失而焦虑、压抑。）
“只是为了那些无望者我们才被赋予希望。”“不早不晚偏偏在那一天灾难才可能发生。”希望之人死于自尽，天使却并未从废墟里展翼降临。本雅明与卡夫卡有着相类似的犹太困惑（那一代德裔犹太人的文化困境与现代中国与西方思想似有交叠之处）与父子困扰，他也从波德莱尔那里撷取了诗性的浪漫，布莱希特则传递了一些思想的影响，总之，本雅明从他的批评对象身上挖掘出了许多对他本人的注释，从这里我们觉察到一种“述而不作”的意味。如果学者的“述而不作”是为了抹去自己、念诵圣人，那么本雅明则抹去了圣人，尽管他也把自己模糊成一个收藏家。“他们视新时代的曙光为消亡，将导向消亡的历史与传统目为废墟场。”他把自己视为“末日审判的门槛”，这似乎正如鲁迅所的“中介”。或许所有被追认为新时代启蒙的人，在那个当时都是看着废墟，面临着末日审判式的祝愿。“事实上我并没有被迫去弄清世界的首尾全貌。在这个星球上许许多多文明在血污和恐怖中崩溃了。自然我们必须祈求一个星球，那里将来有一天我们会享有一个放弃了血污和恐怖的文明。我的确愿意相信我们的星球在等待这一天的到来。但我们是否能够将这样一个礼物奉献给此星球一亿或四亿岁的生日庆典，真是疑虑重重。如果我们做不到，那么这星球就会惩罚我们这些没有思想的祝愿者，罚我们以末日审判。”
为何如此重视引语？如果“有一种真实的语言，它是无紧张、甚至是沉寂的终极奥秘的底蕴，一切思想都关乎于此”，这种“永恒语言”就具备了本体的真实与上帝的记忆。我们说微言奥义时往往预设了一个现实人类的意义，正如研究一段文本，我们总是有“意图”，试图追根溯源或作系统化的解释，要把整片海底复活，而不只是钻孔探幽、寻求瑰丽之物。然而，“真理是‘意图的死亡’”，这样的回溯对应的现实则是“泛滥的弄虚作假的习惯”，就此看来，引语这种“见解强加于人”的“不雅的书卷气”似乎也没那么令人生厌了。引语从上下文中撕裂出来，重新安置，彼此相互阐释，自证其意义，这比之当时超现实主义类似意图的尝试并不荒唐。在此，有一种“富于语言性质的物态思维”，“勿忘我”是述愿也是述行，似乎即便没人遵从这个谓语，把它忘记，它也可以独立于人类。（这里理解大概不太到位）然而，本雅明的语言哲学依然具有某种确定性，巴别塔建成之前的真实语言借着这个世界说出一二真理，它或许是一种潜在的历史的结构，有时也是纯粹的语音现象，但它总之是一种诗的现象。引语即真理语言之海皆具有诗意思维禀赋者吐纳出的一二珍珠，从过去“攫取并据为己有的思想断片”正是一种结晶，它暗喻“永恒的‘象中之象’”，“回到生者的世界”。这一诗性的比喻充满诱惑，但同样值得商榷。
《机械复制时代的艺术作品》及本雅明艺术理论
法西斯把美学引入政治领域带来了这样一种结果——机器的侵害具有了仪式价值，以致人们几乎是以领袖崇拜的方式屈服于那种侵害。“在维护财富体系的前提下，只有战争才能动员起当今所有的技术资源。”钢铁、坦克与芳香混合在一起，构成了未来主义所称的“战争美学”。这恰恰是“为艺术而艺术”的极致，它“以一种全新的方式消灭了灵晕”（在某种程度上，也重新创造了它）。
灵晕（aura）是一个颇具中国文论特征的概念，模糊、飘逸而无所不包。它与这样一些描述相关：疏离感、崇拜价值、本真性、自律性、独一无二。总之，泛指传统艺术的审美特征。崇拜价值就是仪式价值，追根溯源，最早的艺术便是从巫术仪式以及后继的宗教仪式中孕育而来的，《文心雕龙·原道》说“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先”，人文发自自然，亦从占天开始。到了文艺复兴时期，美的世俗崇拜确立起来，仪式价值衰颓，而本真性渐立。灵晕的重心转移到本真性之上，展览价值逐渐展现出来。本真性与独一无二相关，一副画作的本真性是内在的，但往往在几个世纪之后赝品迭出后，才在差异中显示。一副真迹具有某种物理方法可以揭示的历史，以致于它的全部复制都构成其内蕴历史的一部分。然而，现代艺术以其广泛的机械复制技术破灭了这种本真。一方面，一张底片的无数张复制无所谓本真。另一方面，人们可以占有复制品，复制品在每个个人的特殊环境里把艺术复活出来。人们可以在博物馆挤成一团看一部作品，接下来便会拍成照片，在沙发上独自观看。距离在这里被打破了，通过触摸和占有，人们像欣赏建筑一样去欣赏任何艺术。如果说曾经的艺术把人们吸引过去，那么现在的观众则把艺术吸收进来。如果传统的欣赏是凝神静观，那么现代的艺术的习惯则是消遣娱乐。
本雅明的艺术生产论颇受马克思理论的启发。在这里，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作中的“技术”是艺术生产力，而艺术创作者与消费者的关系则构成艺术生产关系。生产关系决定于生产力，当两者发生矛盾，生产力被阻碍时，就会发生艺术革命，产生新的“技术”（艺术技巧），打破旧的艺术关系，使艺术前进。艺术成了生产与消费的辩证运动（而非灵晕，灵感，天才这些浪漫主义式的概念）。那么，当艺术的仪式基础在技术催动下转化为展览价值，它的整个功能也实现了颠倒，仪式功能成为一种政治实践。技术是一个可以被把握的唯物主义原则，作品的好坏与其同生产力的关系挂钩，也就是看它的艺术手法是否先进。这样，内容就被内蕴在形式里，作品的内容与艺术形式的二元对立被消解，“文学倾向”取代了“政治倾向”。在这种分析下，对艺术的评价是“技术决定论”的，技巧、形式是评价的根本。就此，本雅明对摄影、电影和一些现代主义艺术（布莱希特、卡夫卡，达达主义、超现实主义）给予高度评价。
本雅明同样对艺术消费做了诸多考察。一言以蔽之，要把消费者转化为生产者。就这个过程而言，心跳文学俱乐部里莫妮卡就“打破第四面墙”，玩家不得不直面游戏之外（更加具有现实性的）电脑账户和文件夹。就它的意义来说，“过去的作品总是未完成的，它必须是在历史的具体过程中由具体时代的读者去实现。”作品以后的消费照亮了包括它以前和它当下的整个艺术织体。在历史不断的变易之下，不同历史地位的消费者具有了参与艺术生产的不同可能性，这些思想开创了当代接受美学的先声。
具体来看电影。电影是典型的当代艺术，它内蕴无尽的信息，因而具有“瞬间性”，在变换的光影和蒙太奇的剪切里，观众来不及思考就被带入下一个画面，“凝神静观”无从谈起，思考来不及严肃就流动到下一个场景，消遣娱乐成了习惯。这种信息往往是精神分析式的，它强迫我们注意到许多我们平时能够看到却从不注意的“细节”，或曰无意识。电影“穿透”了现实世界，使我们在被粉碎的废墟瓦砾中游荡，在这虚假之上我们反而发现了与历史主义相对的贝壳式的真实。电影的观赏体验潜移默化地调整我们的统觉，我们得到了更多的观察角度和一种批评分析的本能（这与消遣同步，或者说，大众得到了这样一种习惯，即在消遣状态中把握某项任务，电影使观众成为不需要注意力的批评家）。然而，现代艺术无尽的信息又常常使它晦涩，人们不得不去反思才能得到良好的体验（否则就是不懂，然而传统艺术的缓慢时间和严肃叙事已不符合现代接收信息和消遣娱乐的习惯）。电影具有“惊颤”效果，观众感到惊颤，然后本能地去消化惊颤。只消想想电影的制作过程，就会排除许多“美”的因素。又或者，“间离”的艺术技巧（电影装置本身具有这种效果）使观众“不是亲近的，而是疏离的”，它使观众与之保持距离，从而反思。反思盖过审美，一如观赏价值把崇拜价值斥入后场。现代艺术里，观众更少移情，而是感到惊颤然后反思，他超然于艺术，无比自我的把艺术吸收进来，连同政治一起。如果说法西斯试图把美学引入政治，引起崇拜与专制，那么共产主义则“用政治化的艺术做出回答”。或者说，艺术本身就是政治性的，一如一切生活。
《启迪：本雅明文选》阿伦特编 张旭东，王斑译，背景：生活·读书·新知三联书店，2014.9
（现代西方学术文库）
