李小山对当前中国“前卫”艺术的态度，

以历史发展态势而言，答案无疑是肯定的。那么，中国需要怎样的前卫艺术可能大成问题，而且“前卫”与传统相对立，如此一来，必然触及当前社会文化与政治的意识形态，包括新与旧、中与西的文化矛盾冲突。其次，前卫艺术目前在中国还是属于非主流的边缘艺术，与传统艺术必然出现“你死我活”的撕咬，自然也会陷入审美与价值的内在冲突。因为艺术始终是人类的情感与思想的因子，其活动必然导致社会思潮与历史走向的裂变。所以，前卫艺术在中国遭到排斥便在所难免。

从官方到民间，“前卫”艺术最重要的是背负着不道德的罪名，因为它直接威胁到保守文化势力的利益与地位。千百年来，一个“变”字无不遭到激烈斥责，它意味着打破既定秩序和传统规范。有迹象表明，在中国社会有一种惰性化的思维，那就是一种事物一旦形成主流气候，不到穷途末路决不自觉地来适应历史发展的新需要，直到奄奄一息之际才铤而走极端，晚清历史教训本足使国人痛定思痛，可中国历史的历史发展总是非理性的惯性循环，“五四”新文化运动的改良思想在当时中国人看来是非常不过瘾的，这种激进的社会思潮显然受到两个方面的刺激，一是保守主义的极端顽固，它所坚持“饿死事小”德操，二是科技所带来单向效益，它激励着社会追求技术现代化的极端热情。从而造成今日中国社会出现一条腿前进、另一条腿后退的向背矛盾，从文化上表现出一种畸形分裂的病状；即器物技术方面维新求利，制度上则竭力维持现状而不思进取，结果导致物质欲望的膨胀而缺乏相应有效的规范制度的约束。传统派的保守思想将这一切归咎于现代化和西方文化之“原罪”；现有权力集团作为既得利益者，它必然哄抬保守的文化思想来确定自身的地位，这无疑加剧了传统与现代的对抗强度。

“前卫”艺术在中国虽处于边缘化的弱势，但它有着西方成功经验为依据，以当代性为自身的合法标志；以试验性为手段；以颠覆性为目的，这一切使其充满了胜利的自信。从保守主义诘难“前卫”中可以看出，它的首要罪状是“迎合西方主子”的走狗艺术，有“反民族”的道德嫌疑和“反祖国”的政治嫌疑，这种咒骂式的批判一定程度上与官方意志不谋而合，或者说是在其在授权和暗示下的迎奉之言。其中以杨盎、陈履生、河清、彭吕、李小山最具代表性。李小山在20年前曾以“中国画已到了穷途末日的时候”大胆言论轰动一时，事实上说明今日中国画异常火爆，依然是不可动摇的主体性艺术。中国历史还不至于一下“破布补破裤”恶性状态，社会内耗在文化上仍然严重，即使破布也需得过且过，很难进行彻底性的构建。其次，中国画作为画种不可能完全死亡，包括传统国画的审美精神和风格样式应有保留余地，但它作为主体艺术的日子不会太久了，否则说明了中国文化没有取得实际进展。历史之本质是一个运动的进行态，而不是囿于既往的过去时态；社会文化不能进行合理有序的新陈代谢，那必将导致历史进程的呆滞或病变。

李小山对当前中国“前卫”艺术的态度，道出了一种矛盾的复杂心理，他一边主张中国要有自己的前卫艺术，而又认为不需要目前迎合西方定单的前卫艺术。他说：“我在一篇文章中谈到中国目前不需要前卫艺术，要点在于，中国的前卫艺术不是为中国自身制作的，而是为西方度身定做的，中国的前卫艺术已经被西方意识形态和西方市场全面买断了。西方开出越来越多的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏，两者一拍即合，共同塑造了中国前卫艺术的无奈的形象。因为，我说的不需要，不是指取消艺术家投入“前卫”的热情，恰恰相反，我说的正是要改变‘不需要’为需要，使前卫艺术真正成为中国当代艺术格局中的真实的部分。有论者与我争讨，认为中国的前卫艺术已经被社会接受并逐渐普及，基于现象的观察，这样的判断似乎不错，但是他们忘记了我强调过的一点，我们“有”前卫艺术，这是无疑的，但是，它是我们创作的结果吗？它是我们的艺术在积累过程中的正常的节奏吗？没有移植，没有模仿，没有借鉴等等这些，中国的前卫艺术将等于零，并且，即使我们目前“有”了前卫艺术，仍然不能肯定它对中国的整个艺术格局发生了多大的触动，因为它的落脚点在西方，吸引力也在西方。”