没有她们，就没有韩国女性主义电影的发展（下）

本期要介绍四位导演，做以导演为中心的女性纪录片的选题有两个原因。一是正如上一期所提到的，因为电影和运动是交织在一起的，女权主义纪录片并没有将导演的视线与作品分开。这是因为主题的表达和解析方式都是导演的电影和活动。

另一个原因是基于韩国纪录片是在独立电影领域中成长的特点，女权主义纪录片也是基于导演的单人制作进来进行的。在导演进行制作、指导、拍摄和剪辑的体系中，导演自然而然拥有权威性。虽然最近在和专业的人员合作，但其与商业片的分工制作不同，更接近于集体制作或共同制作的系统。

因此在女性主义纪录片中，导演的女性主义视角和视野总是伴随着将既定现实的解读并转化成电影的过程。有趣的是，在纪录片的磁场中，女性导演的活动更为活跃。纵观整个电影体系，独立纪录片的进入门槛相对较低，即非主流。

和与资本和产业体系紧密相连的商业故事片相比，独立纪录片相对不受制度和习俗的约束更为自由，因此可以给出使制度和习俗产生裂痕的替代方案，女性导演的作品活动相对丰富。但是，相比于出片数量和作品质量，女导演执导的纪录片很少面向产业系统的入口，即院线上映。

这是一个重申社会系统内倾斜轴心的时刻。本文介绍了四位以女性声音讲述女性故事的纪录片女导演及其作品。首先这四位导演跨越了进入影院的门槛，与观众见面并在各自领域开启了新的篇章。

本文不将这些导演和作品局限于女性导演和女性纪录片作品，而是从女性主义视线探讨女性导演和女性作品，记录女性在历史、文化、社会、劳动和人权领域的缺失和边缘化。女权主义的观点。这是一个名字，而不是一个限制，希望可以认知到前者和后者的区别。

边永姝

1993年通过纪录片《在亚洲作为女人生活》出道，1995年至1999年拍摄了《微弱的声音》三部曲之后又拍摄了故事片。作为以《密爱》开始电影生涯的导演，2004年凭借《芭蕾舞学校》受到关注，2012年凭借《火车》获得百想艺术大赏导演奖。

召唤被历史抹去的女人 边永姝 导演

边永姝导演的《微弱的声音》系列是韩国女权主义纪录片的起点。解放后，国家把学生兵、强迫劳动、甚至掠夺文化财产等问题向日本提出声讨，却丝毫没有提到慰安妇问题。1995年制作的《微弱的声音》是关于藏身于韩国史中的日军慰安妇受害者证词的纪录片，与之前通过电视渠道告发被害事实的方式不同，本系列从奶奶们现在的生活出发，倾听了她们自我陈述的故事。

这是一种对立统一，也是从女权主义角度将当时的情况记录为历史的新方式，需要证明事件本身在事件不公正之前就存在，要证明在那之前就有被征为慰安妇的女性存在。《微弱的声音》系列可以看做从两个方面来看待以女性主义的角度书写历史。

首先，它关注人物的日常生活。影片记录了迎接第 100 次周三集会，奶奶们在分享之家的居住生活。它描绘了奶奶们做饭、洗衣服、互相按摩、玩花图或者画画的生活。过着日常生活的奶奶们不是过去的受害者，而是有着自己个性的个体。影片通过仔细聆听和观察奶奶的日常生活，以及近乎自白的低沉嗓音，反映了韩国历史的隐秘历史。

另一方面，《微弱的声音》系列本身就是慰安妇的身份恢复之旅。如果说《微弱的声音》是包括边永姝导演在内的Boim制片团队通过长时间与奶奶们的关系倾听她们的声音的项目，那么《微弱的声音2》（1997）则是应奶奶们的要求拍摄她们现在的日常生活，在《微弱的声音3-呼吸》(1999) 中，导演只是举着摄像机，由奶奶们的互相提问和回答主导了这部片子。

拍摄了九年的《微弱的声音》三部曲，将至今连一个事件都没有出现过的慰安妇奶奶们形象化为了历史的主体，帮助她们活跃起来。因此，影片并没有将人局限在事件和问题上，而是让那些以自己的方式在无声的历史中忍受并幸存下来的奶奶们（不是对受害者的怜悯）作为人类得到了认可和爱戴。

《微弱的声音》是最初在院线上映的独立纪录片。Boim纪录片制片厂成立了 100feet募捐运动等自发后援团体，并通过与奶奶一起分发来推进该运动，使得日军慰安妇问题为人所知。这是一部在国家层面让历史抹去的隐形女性浮出水面，开启单向政治的可能性，揭示电影内外事件的作品和活动。

金素英
电影学者、评论家、教授、电影导演。毕业于韩国电影艺术学院，1985年执导短片《冬季幻想》。从2000年的《居留》开始，她制作了关于女性历史的三部曲纪录片，此后一直积极制作纪录片。她另一个活动名是金正。

发掘女性的生活金素英导演

金素英导演试图通过女性历史三部曲询问女性在韩国社会中的曲折地位问题来寻求一席之地。既是学者也是策划者的金素英导演，作为第一代女权主义者一直活跃在各个方向。1980年代中期她已经制作了以女性电影获得褒奖的《冬季幻想》、《蓝色镇魂曲》、《小草也有名字》等故事片，开设了以养成女性劳动力为目的的工作室。

 《居留》 (2000) 描绘了因结婚从自己家乡搬到丈夫家乡的女性们的生活。电影以导演对她奶奶的记忆出发。这部电影回忆了奶奶因为结婚从高城移居过来的生活，偶遇居住在附近的普通女性并捕捉了她们的生活。

干农活的秀正媳妇，开鱼生店的马山媳妇，开中餐馆的华侨王红莲，嫁去英国的姐姐刘胜雅和为了守护父母的家而放弃钢琴家生涯的妹妹刘景雅，以及将她们拍成电影的纪录片团队李妍静听来的妈妈和自己的故事，将她们的故事松弛地结合起来。影片脱离了常规的构图去描绘了“很难一言以蔽之”的女性复杂多样的居留生活。

不勉强将人物变成公共主题，也不会为了构建以因果关系而将它们组合成一个中心叙事的故事进行讲述。相反，它专注于流动空间的形象与基于偶然的相遇，放入表白和喋喋不休之间的女人自己的声音以展现出女性本身的生活。将好像定居了或者强调定居的女性生活以悖论性的移居漂流不定的旅居现实表现出来。

如果说《居留》是表现活生生的人物，《恍惚之境》 (2002) 和《原来,女性是太阳-新女性的第一首歌》 (2004) 则是用档案材料重新发现和重新定义了女性的存在和地位。导演本人表示：“在研究和教授韩国电影史的过程中，遗憾的是现有的韩国电影纪录片都是从男性为中心的视角，我们以一种名为“Fanta Docu”的新形式来制作女性形象。” 

电影是1950年代女性的解放与逃避空间，通过剧场检索韩国电影的海量历史记录，按时间顺序展现了韩国电影中女性美丽而富有挑战性的形象。《原来,女性是太阳-新女性的第一首歌》（2004）借用史料、表演、采访、视角、照片蒙太奇等多种形式，重新诠释了新女性的生活。影片一方面刻画了时代的不幸罗惠硕诗人，呈现出殖民时代登场的新女性，另一方面介绍了来自日本和上海的新女性，将亚洲各地的女性联系了起来。

继女性三部曲之后，导演金素英制作并执导了移民三部曲（《亚历克斯·金的餐厅：安山-塔什干》、《高丽阿里郎：天山歌姬》（2016）、《再见我的爱NK：红色青春》 (2017)）。

如果说女性三部曲是寻找女性在韩国近现代史中的位置的旅程，那么移民三部曲则是寻找韩国现当代史中被遗漏的韩国侨民的生活和落脚地的旅程。此时的旅程不是以调查报告为导向的旅程，而是离开已有道路去寻找的旅程。这就是为什么导演的电影中总是出现的道路形象与我们在路上行走时遇到的风景形象总是一起出现的原因。

就像电影中人物的生活一样，电影在道路上移动、漂浮和流动的同时将时间空间化。许多电影档案也被用作与图像交流的同感道具而不是仅作为证据资料。金素英导演对现有的以英雄为中心的官方历史写作抛出问题的同时，也试图通过重新发现被历史遗漏的女性和移民来书写另一种历史。

庆顺

1998年创办制作公司红雪人，1999年凭借《蒲公英》（联合导演）获得釜山国际电影节Woonpa Award。从2001年的《爱国者游戏》、2006年的《Shocking Family》到最近的《爱国者游戏2-指鹿为马》，她导演、拍摄、策划、制作了多部纪录片。她通过揭示社会矛盾和提出新讨论来持续制作有争议的纪录片。

提出女性空间和劳动的问题 庆顺导演

庆顺导演大胆地对像幽灵一样渗透到韩国社会的各种习俗和意识形态提出质疑。她讲述国家暴力，探索从北和爱国主义的本质，并直面父权制度。其中，《Shocking Family》(2008)、《红玛丽亚》(2012)、《红玛丽亚2》(2015)，都是对韩国社会盛行的父权思想提出正式质疑的作品。三部作品以女性为主要人物，讲述了女性与家庭、女性与劳动、进步女性与历史。

首先，《Shocking Family》讲述了各种各样的家族。来自单亲家庭的导演和女儿，以导演父亲为中心的再婚家庭，摄像导演所谓的正常家庭，选择离婚独立的摄影师的一人家庭，还有经历了收养的英语老师。影片通过走进每个家庭，愉悦地唤醒了父权制度的荒谬。

同时，这部电影为电影制作过程开启了另一种家庭可能性。不仅是一个以血缘为中心、以男性为中心的家庭，加入其他替代的共同体，以家庭单位拍摄电影本身进行扩张和实验。电影通过添加活泼的节奏和舞蹈，像游戏或仪式一样讲述家庭故事。

至此，导演已经揭示出女性的身体并非隐身于父权制度中不应该暴露出的东西。快乐起舞的女性是对父权制度的挑战，也是一种分裂的姿态。这部电影不是依靠政治正确性或党位论进行去说明的方式，而是直接试验和实践的修行模式。

《红玛丽亚》系列正式地谈论及女性的劳动和身体。《红玛丽亚》遇到了生活在不同空间、从事不同劳动的各种女性。移民工人贾纳林，慰安妇奶奶丽塔，一名单身母亲性工作者克洛特，临时工钟熙，自愿无家可归者市村，她们既是家政工人也在进行拆迁斗争的姐姐们。

影片将女性形象化为“船”，大胆描绘了女性的身体和劳动。《红玛利亚2》中，皱皱巴巴刻画着生命历史的女性身体被进一步深化。影片聚焦女性性工作，大胆地将性工作与慰安妇联系起来，提出一种超越父权和民族主义框架的思维。

在韩国社会，“对女性而言的两个禁区，慰安妇奶奶和性工作者”

庆顺导演通过与对象直接和即时的接触表达了她想说的话。算是一种公路电影。这也是一种既微观又宏观的看待问题方式。纪录片中导演的存在和出现，是体现自身经验，对抗现有秩序和习俗的强有力说法和实践。

影片也像短篇小说一样，将人物故事独立罗列出来, 零星地展开。每个故事时而互相冲突，时而互不关心，却都松散地瞄准电影的主题。这样的构成本身就体现了存在于我们社会的不同层次的女性生活。它不是聚集在中心周围，而是以独立、水平但相互团结的方式展现了女性的地位。

相反，去中心化拥有批判和重组中心的力量。而这部电影将此前一直是禁忌的女性的身体和劳动大胆地展现在银幕前，抛了挑衅性的问题。

金日兰

作为性少数文化人权联合会浅粉色裙子的一员，2005年执导纪录片《妈妈桑》出道。此后，她以导演、编剧、制片人等身份参与了《女同性恋政治挑战记》、《钟路奇迹》、《Norazo》和《共同正犯》的制作。《3xFTM》获得首尔独立电影节最佳影片奖，《两扇门》（2011）作为独立纪录片获得了少有的票房好成绩,同时获得了具有大众性的评价。她作为活跃人士的决心和明确的目标感，以及她作为纪录片人士，兼备坚持逻辑性和执着和对人的爱和信赖的才能。

全面推行性别认同 - 金日兰导演

金日兰导演执导并制作了出柜三部曲《3xFTM》(2009)、《女同性恋政治挑战记》(洪智有(音)、韩英熙(音), 2009)和《钟路奇迹》(李赫尚(音), 2011)。这位导演也是性少数文化人权联合会浅粉色裙子的活动家，制作了她的第一部电影《妈妈桑：Remember Me This Way》（赵慧英(音)共同导演，2005年），电影讲述了在韩国社会未能确保可视性的各种性少数者的故事。

去记录性少数群体，这是直接关系到人物出柜和他们日常生活的敏感部分。因此这三部作品以电影为媒介，在介绍性少数群体生活的同时，也对于出柜问题进行了多方面的思考和实践。电影一方面为他们提供了一个发声的场所，另一方面通过发声来证明他们的存在，支持他们银幕出柜。影片作为观众和性少数群体面对面和连接的平台，开始了一场惊险但果敢的运动。

《3xFTM》由金日兰本人执导，记录了三位跨性别男性 (FTM) 的日常生活。它不是媒体中将性少数群体标签化,歪曲化的特定形象，而是讲述了各自平凡的一天，倾听他们生活中的烦恼。

在轻快的节奏下，讲述了在市场被当做男人而满面笑容、听说小区居民将自己看作男人时面露喜悦、看着陆军军官婚礼而羡慕的人们因为身份证号码为2开头而很难找到正式工作，虽然身份证号码换成了1开头但因以前就读的是女子高中之事被发现而被解雇，因为自己的身体并非自己想要的从而产生的背离感与痛苦的故事。这部电影讲述了一直以来无法自己发声的少数人士的自身故事。

一方面，电影中的人物虽然在互不相识的状况下展现了各自的人生，但影片通过收集和叠加每个人的故事的同时，构筑出了各人物的个性与FTM的整体性。换句话说通过分别捕捉韩无极、金明真和高钟宇单独的个体的同时通过FTM连接的构成，一方面讲述人物的个性和孤立感，另一方面，就像彼此交谈一样包含了连接的可能性。

金日兰导演将我们社会中容易被典型化的少数化群体的面貌融进他们生活中的同时，捕捉到差异和裂痕，进一步说，是谈论到了个人人权。是在生活具体性之中实践性少数群体的人权和政治。金日兰导演和浅粉色裙子包括性少数群体，比起关注个别人物的具体性和日常性来下判断或者解决，更多的是通过交流与深刻自我反省，揭示出不同的看待方式和感情。

存在着各种各样的女性纪录片导演和电影。这是因为多样的女性以多样的视线生活在不同的空间中。一个人的存在有着多种因素、脉络以及多重层次。不该用性别、阶级或者职业去圈住它。四位导演从事着宣传在历史、父权、劳动、认同感等部分中被遗漏被隐藏的女性的职业，一起实践着人类平等生活。最重要的是，她们让女性以女性的声音亲自讲述和交流。

翻译 / 优琪  排版 / 优琪

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