《攻壳机动队》，或一个太过模糊的押井守

在《攻壳机动队》(1995)中将押井守的天才展示得淋漓尽致的无疑是他长达整整三分钟的空镜头：在这段时间里，观众能够做到的只是追随着无尽的客观镜头徒劳地寻找那个“观看者”，也即素子与巴特的幻听的来源。

我们要在何种意义上理解这一组镜头？最为拙劣的解释当然是寻求“缝合”(suture)的维度，将这一串镜头归为傀儡师的显现。首先是一个为观者带来（想象性的）直接愉悦的画面；其次，当观者意识到画框的存在时（在这里由镜头频繁的切换完成，我们始终无法得到一个全景），我们开始寻找操纵影像的（缺席的）大他者，也就是傀儡师；最后，我们如愿以偿得到一个包含了缺席者的画面——通过一种恋物式拒认的形式（“我知道并非他操纵了镜头，但是……”），我们将这一观察者纳入了故事中。

正是通过这一种将镜头交予傀儡师的（某种程度上卑鄙的）手段，我们得以保证了自身的客观性，而不需要忍受希区柯克在《群鸟》(1963)里对观众的羞辱：当群鸟从镜头背后进入画面时，我们突然被迫地意识到了我们作为一个“邪恶的上帝”的身份。另一方面，在嘲笑这种解释之余，难道我们不会在这里想起里尔克的诗句——

因为美不过是
我们能勉强忍受的伟大之一角
我们对它惊叹，只因它温柔得
不屑将我们毁灭

这一诗句的变调出现在拉康的两期研讨班（S7，S11）中。安提戈涅的美出现在她“不向她的欲望让步”时。而通过为不可能之物赋予“美丽”，我们可以在（和安提戈涅一样）达到欲望的终点——自我毁灭——前停下脚步。这也是拉康对艺术的看法：艺术总是围绕着标志着不可能的物(das Ding, the Thing)所建构的。那么，这不正是电影艺术的缝合手段的作用吗？我们需要一个观看者来将我们从直接地暴露于破碎的画面与无法定位的声音之前的境遇里解救出来。不难想象，假设这一串镜头扩张到和《极度空间》那场从各种意义上都显得突兀怪异的八分钟打戏那么长的话，必然会有观众提前离场。

或者，如果我们不将这三分钟的空镜头理解为现代主义艺术的创伤元素呢？如果我们去审视押井守展示的意象呢？（也就是，如果我们试图象征化位于实在界的原质呢？）我们可以看到飞机（其在水中的倒影更像一只……鸟），霓虹灯，橱窗假人（很难不让人想起《银翼杀手》(1982)），等等。这里，有必要拒绝一种将这些意象归于素子的“角色性格”隐喻的解读——可以说其中错失的维度正是这些意象本身：我们看到的是一座城市。而为了展示这座城市，我们不得不忍受三分钟的“停滞”，这段时间被定位在故事叙事之外，与“逻辑时间”不同，镜头的切换完全是“无逻辑”的。

这里，提及对押井守影响巨大的安德烈·塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)无疑是有益的。我们很容易将这一段城市序列与《潜行者》(1979)中的镜头联系起来：当塔可夫斯基以紧贴水面的镜头扫过“区”中的一潭死水时，我们也经历了这种“停滞”：仿佛大地（我们完全可以，甚至应当，在海德格尔语境下谈论这里的“大地”）的质量——以相对论的方式——扭曲了影象的时间。

那么，这一既不属于（故事的）符号界的时间也不属于现实(reality)的实在界的时间，又指向押井守镜头下的城市那种极端的模糊性（我们当然知道这就是对香港/洛杉矶的演绎，但伴随着背景音乐的演绎，我们总会认为其中蕴含了深意……），难道不正是指向对象a的享乐/原乐的物化？“在故事外流动的时间”直接地指向了（由马列维奇的《白上黑方》首先揭示的）现代主义艺术的“两个画框之间”——也即，爱德华·蒙克的《圣母玛利亚》(1893~1894)中那个只剩下恐惧的婴儿。而这一非-人的（纯粹）生命的极致显现则将我们带回卡夫卡，和他的奥德拉岱克：

我徒劳无益地问自己，它以后会怎么样？他会死吗？任何会死之物，在活着时，总有某种目标，总要做些事情，并为此而终。但这不适用于奥德拉岱克。那么，我是否应该假定，它会总是拖着线的末端滚下楼梯，一直滚到我孩子的脚下，滚到我孩子的孩子的脚下？他不会给任何人造成看得见的伤害。但想到他可能比我活得长久，我隐隐感到些痛苦。

奥德拉岱克所指示的原质-原乐又可以在三个维度上展开：

第一是律令-意识形态。这一维度已然取笑式地出现在将城市序列诠释为“性格隐喻”的解读中：我们不仅可以从中识别出素子的性格，还可以识别出作为城市/大都会的香港-洛杉矶的性格——如果城市还有性格可言。这里，我们遇到的是马克思-阿尔都塞的经典问题：在“上层建筑”和“下层建筑”，“意识形态”和 “生产关系的再生产”间的谜一般的分裂（或短路）。我们所面对的不只是作为物质的城寨，河流与霓虹灯，还有幽灵般挥之不去的“精神”。最好的例证便是《攻壳机动队》上映的时间与香港回归时间的贴近——即使在1995年时一切（物质）都没有（也不会）改变，其中的居住者仍然能体会到巨大的不确定与不安。

第二是快感-圣兆(sinthome)，也即那个不会愈合也不让人死去的伤口。这一恼人的过度，“在我之中而多于我”的部分在电影艺术中的直接表现正是塔可夫斯基或押井守以时间-影像(time-image)对运动-影像(movement-image)的替代：不同于运动-影像，时间-影像不再用来让某物被人看见或让观者看见某物，而是给出直接有关时间的影像，并且不显现为一种偏离叙事的运动。因此，时间-影像指向了时间的生产（力），指向了外在于主体的时间之运动，我们可以很容易地将其与拉康在1954至1955年《弗洛伊德的自我与精神分析的技术》的研讨班（S2）中提及的“自然的时钟”联系起来：

从人认为自然的大钟不过在自己转动，在他不在时也会报时的那一刻起，科学的秩序就诞生了。科学的秩序取决于人在主持自然的过程中成为其殷勤的仆从。他不会以顺从自然之外的方式统治自然。正如奴隶一样，他以侍奉主人的方式让主人依赖于他。

时间-影像因此表明了一种不同的，与电子成像或数字技术联系紧密的记忆或存储。我们由此或许也可以将这一“伤口”与德勒兹的机器联系起来：我们的主体性如何依赖于一种“欲望-机器”，或作为一台无限复杂的机器的大脑——对肉体-主体的机械增补同样也是从《新世纪福音战士》(1995)到《攻壳机动队》与《Serial Experiments Lain》(1998)的人类-赛博格母题的演绎：在作为环境的机械-作为身体的机械-作为“精神”的机械的序列中，我们的主体性一步步地受到质疑。此一种机械是对德勒兹“无器官的身体”(Body without Organs)的倒置，“无身体的器官”(Organ without Body)。

第三是第二点的变奏，作为一个他者-纯粹生命的奥德拉岱克。如果我们延续上文的讨论，那么我们对机械-赛博格的迫近的焦虑也同样是对“邻人”这一深渊维度的迫近的焦虑：我们看到的太多了，以至于获得了“人”之中不堪忍受的“非人”维度的一窥。难道我们不能在基耶斯洛夫斯基由纪录片向故事片的败退中读出相反的方向：从希区柯克（的狂想）到沃卓斯基姐妹（的电影）？希区柯克的终极梦想是移除电影的屏幕（注意屏幕作为一种视觉技术和拉康的幻想的亲缘性），而直接由机器输出喜怒哀乐……我们所得到的不正是一个母体-矩阵(Matrix)吗？

这里，谈论《银翼杀手2049》(2017)的悖论是有必要的：我们在拥抱计算机技术和拒斥赛博格间的分界正是叙事的症候——在机器，复制人和AI间进行划分是不可能的。而K（我们又要不厌其烦地提到卡夫卡）对戴卡德的（新自由主义式的）宽容也暴露了这一宽容的局限：“爱你的邻人”，但这之后会怎样？

这一“非人”维度的顶点则是K本人：一个甚至无法确定自己的记忆是否可靠的“人”，一个只剩下自己的身体的“人”——正如押井守对“有限动画”的“有限”所做的，人物的动作被缩减到了其最小限度。在马克思那里，他就是“流氓无产者”，被排除在生产过程（借用斯宾诺莎-德勒兹的术语，这里我们所谈论的是另一层面的生产——情动(affectus)的生产）之外的“人”，是“少于无”(less than nothing)。而只有诉诸于这样的“纯粹生命”或“神圣人”(homo sacer)的死亡驱力（死亡驱力恰恰指向死亡的反面，即不朽），资本主义才得以延续其自身。

如果在这时回到塔可夫斯基，“游牧的无产阶级”的模糊性就暴露无疑了：这一种对“大地”与“（实在界的）时间”的忠诚（另一个例子或许是基耶斯洛夫斯基，他对实在界的坚持也让他回到了带来“救赎”的故事片）在塔可夫斯基自己身上倒向了宗教蒙昧主义和《乡愁》(1983)与《牺牲》(1986)中的无意义献身——绝望地试图与原质拉开距离的行动；但另一方面，我们也可以将潜行者的姿态与主人话语联系起来：在嘈杂的自然声响与背景音乐的接合点上，我们看到了甚至是列宁主义式的决断，从“愚蠢”的坚持中建立一整套信仰……而“游牧无产者”自己，也在两个极端间摇摆：或者成为“世界之夜”，直接地指控符号秩序的不公（从集中营的亲历者到关塔那摩的囚犯）；或者，成为暴力国家机器的一环（我们甚至才刚刚见过统治者是如何与黑社会勾结的）。

同样的质问也应该延续到押井守这里：他的作品是以何种方式面对这个社会的？仅仅是“通过仪式抵抗”，诉诸亚文化和主流文化话语的协同，抵抗和斗争来完成“在消费主义内抵抗消费主义”足够吗？我想，我们应该勇敢（虽然也是痛苦地）承认这一事实：即使是在他的政治立场最为裸露的《和平保卫战》之后，押井守的文本也未能带来宅文化-御宅族-日本社会中任何一环的改变（乃至反思）。恰恰相反，可以看到的是动画业界对他的“静止”的收编。在《空中杀手》(2008)中彻底败北，让步于情爱的押井守的颓势在《攻壳机动队》中已然可见一斑：只剩一步他就要（步塔可夫斯基的后尘）踏入《lain》中那种无法忍受的神秘主义——抛弃物理身体，转而追寻LCL式的原乐之海。

或许这也是（包括押井守在内的）日本左翼政治的隐喻：在60年代开展斗争的学生无力承担他们的暴力背后的激进立场（在日后的评价中，运动者大多只想得到一个“更为幸福的日常”——如同，玲音在故事的最后不过是恢复了一个“和谐的家庭”）。运动失败后，学生或者放弃了自己曾经的信仰（最为突出的表现之一是村上春树如何在《挪威的森林》(1987)中书写“敢死队”），或者落入歇斯底里，通往浅间山庄的联合赤军和后来的*****。

但我们最后要为押井守和他的《攻壳机动队》辩护的是：他在面对这一步时坚守了一种唯物主义。素子没有回答巴特的问题，给他的连续性一个虚假的保证，或像真嗣和玲音一样以人形显现。相反，她成为了自由漂浮的声音——难道声音不是终极的无身体的器官，终极的“症状”？她时刻提醒我们今天我们主体性的不可靠，提醒我们在赛博空间中被化约为“话语”的人和……那些无法被大他者赋予意义的“声音”的剩余物的存在。诚然，这并不能为作为作者的押井守和作为左翼青年的押井守间无可弥合的分裂提供一个让人信服——或让人“幸福”——的诠释，但这也是我们要背负的责任：我们不提供一个（积极心理学式的）愚蠢的妥协（如《和平保卫战》中押井守留下的“信”所说：“我来不是让地上太平，乃是叫地上起刀兵”）。如果要愈合这一伤口/摆脱这一“过度”的器官，就要成为伤口/器官本身。“它所在之处，我必随之而去”(Wo es war, soll Ich werden)。

编者按：作者说她在写作本文时关切的话题其实并非押井守，而是……斯拉沃热·齐泽克——不难发现，她在文中几近刻意地隐去了齐泽克的名字，却几乎全盘保留了齐泽克的论述。文末想要质问（同时还有辩护）的或许也是齐泽克，齐泽克的理论-实践与他本人面对斯洛文尼亚、欧洲或资本主义世界的态度的分裂究竟是“一个错误”（如海德格尔的追随者的说辞）还是早已内在于他的理论中（如文中押井守的模糊与摇摆）？这一问题或许也要留给读者了。