人生的背面与重复——杨德昌电影《一一》（下·镜头语言）
杨德昌的电影镜头具有强烈的个人特色，初次观看的人常常被他这种个人风格浓烈的调度所触动。受到法国新浪潮的影响，杨德昌大量使用长镜头而少使用主观性很强的蒙太奇，以更加真实地反映人们的心理环境，从而勾勒出台湾城市化进程后的城市风貌。在《一一》中，这种个人风格被更加醇熟地运用出来，通过还原生活的本来面貌探讨现实生活中的情感，使观众得到共鸣。
另外一方面，杨德昌的镜头所对焦的主体并不总是人物，而是多次通过对门，玻璃等意象的聚焦，从侧面反馈主人公的心理隔阂或者人物与大城市的关系的外化隐喻。
1.静止长镜头
在电影中静止镜头随处可见，导演通过将人物置于固定环境中，用固定机位拍摄，能够更加完整真实地反映人物的情绪和感受。此处选取两个静止长镜头进行分析。
在NJ与阿瑞的日本之行时，在神社长长的台阶上，NJ向阿瑞袒露自己当年的心声。这里本来应当是一个情感的爆发点，导演却用了一个很远的静止长镜头，NJ和阿瑞在画面中和远处的鸟居几乎要融在一起，配上NJ有些愤怒的声音，甚至让人有种画外音的错觉。NJ说自己考上电机系并不高兴，只有父母和阿瑞高兴，没有人能教会一个人应该怎么去活。这样剧烈的情感波动，导演通过一个冷静到有些冷淡的镜头视角展示给观众，就像是过去的NJ穿越时空到与观众相同的位置，冷眼旁观现在的NJ，给人以交错的恍惚感。
另一处则是在NJ与敏敏交谈的夜晚，通过一个长达 2 分 28 秒的长镜头展现 NJ与敏敏各种对曾经憧憬生活的体验后回到家后的感触。盘腿坐在床上的敏敏，低头小声地说，发现到山上生活也一样，每天都是不断重复着以前的日子，什么都没变；NJ则坐在床边，手里拿着烟，若有所思地说，以为过了一段自己以前想要的日子，生活就会不一样，但到头来结果其实还是一样。杨德昌通过长镜头，使人物言行流程看起来更完整，将观影者置于一个真实的氛围中。用长镜头来表现残酷的现实生活，折射出杨德昌的不安和对现实生活客观记录。
2.平行蒙太奇
虽然杨德昌使用了丰富的长镜头，但是本片中依然有足够精彩的平行蒙太奇剪辑。在同时表现台北的胖子和婷婷，东京的NJ和阿瑞两对情侣时，有一段极为精妙的平行蒙太奇。通过NJ和阿瑞在东京的对话会议当年相恋的情形，却让胖子和婷婷在台北一一还原，以达到一种角色对偶，循环印证的效果。
在这一段中心情节开头，NJ在收拾衣服，掂量着该穿什么，因为他要去日本见阿瑞；另一组镜头，婷婷拿着一套裙装在身上比划着，她也开始了自己的初恋，要去和 胖子约会。两个相似的镜头就点出了父女之间的互文关系。接着NJ与阿瑞在东京牵手过马路，说台北现在正是9点钟，此时恰好婷婷与胖子在台北街头过马路，并问知时间是9点钟；胖子为了打消婷婷对其感情纯度的疑虑带她到旅店开房，最后却“落跑”了，东京NJ和阿瑞讲起当年被阿瑞带去开房却落跑的旧事。婷婷失恋安慰胖子反被赶走伤心哭泣，对应于NJ回到台北失魂落魄。胖子杀人，从警局回来的婷婷在幻觉的美梦中睡了—觉醒来外婆去世；NJ在电车上安心地在阿瑞身边睡着，第二天发现阿瑞不辞而别。在这一段封闭完整的故事情节中，与婷婷的经历有时是完全重合的，有时则有前后顺序的差异，正好造成了互相比照、前后印证的效果。整段剪辑点明了人生循环往复的内核，加强了角色的“宿命感”，使得《一一》这部群像中的每个人都更加具备代表性。
另外，在《一一》中有丰富的音画分离技术使用。展现给观众的是一个没有动作发生的空间，那个发生动作（也即声音的来源）的空间以画外音的形式被间接地告知。声音的不可断续性表征时间之完整，而外层空间不断向动作空间的切进让观众知悉动作的正在发生。时间的一维性意味着在其上的任一点都并存着无限个空间，这与长镜头之区别在于不是一个空间内流动着时间，而是一条时间线上组接着不同的空间。
比如镜头显示阿弟和小燕夫妇看孩子的B超，画外音却是大田在向NJ公司介绍电脑将会像新的生命一样发展成熟，相映成趣；在介绍结束后，大田逗弄鸽子的镜头却是公司成员们打算放弃却虚与委蛇的聊天内容，将大田完全排除在聊天之外，也隐藏起NJ生气的场景，预示着大田象征NJ内心的最后“净土”。
结语
洋洋用照相机将人的后脑勺呈现出来，关注人看不见的背面，以儿童纯真的视角对成人世界生活中诸多看似合理的现象提出质疑，发现另一面真实的存在。有人认为杨德昌是用摄影机将社会中人背后的孤独与疏离展现出来，冷静而客观地表现都市中人易被忽视的精神世界的压抑。
而杨德昌本人拒绝承认他的电影表现的是“疏离”的问题：“其实我觉得有时不是‘疏离’的问题，而是每个人都有自己的privacy。 ……这就是我在创作的过程里要explore的领域，而这当中有很多virgin的东西，……那是他们心中久存但未有去贴近的领域。”这其实是在说人内心的隐私，内心那些处女地，也是他们自己无法或未曾看到的。他的电影正是要把这些隐藏在其背面的最隐秘的内心世界挖掘出来。
