以《牡丹亭》为例看汤显祖的“意趣神色”戏剧理论 闺门旦研究者

文学戏剧作品要有“意趣神色”这个理论，是汤显祖同沈璟在文辞格律上的争论时提出的。沈璟批评他在《牡丹亭》里的词句不遵守格律上的规定时，他回击道：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否，如必按字模声，即窒滞迸拽之苦恐不能成句矣。” 从这段话可以看出，他认为沈璟过分强调文辞的声律，而自己则主张在声律与反映作者“意趣神色”的文辞发生矛盾时，要以后者而不是前者为主。如果创作的主次颠倒过来，作者“按字模声”地创作，则被文辞声律方面的种种限制捆住了自己的手脚，就会小心翼翼，甚至战战兢兢地写作，这样怎么能写出好的作品呢？

何为“意趣神色”？对此四点学界有不同解释。本人经反复琢磨，得出他所说“意趣神色”的大意，并以《牡丹亭》为例做出说明。

1.“意”，指作品的意蕴、主题，即作品所包含的作者想要表达的思想。正如明末清初的著名学者王夫之所言：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。” 《牡丹亭》女主人公杜丽娘经历了一场为爱而生，为爱而死，死而复生的大梦。她的行为是对扼杀人性的封建礼教的反叛和谴责，“生生死死随人愿”，“生生死死为情多。奈情何！”是一种真正代表进步思想的女子发出的呐喊。这部戏剧实际上隐藏着这种进步思想，存在着重大的社会意义。从中可以看出，他认为一部戏剧一定要有作者想要表达的思想，即主题。

2.“趣”，在“意趣神色”中占有突出地位。正如明代著名戏曲理论家王骥德评价他的“临川尚趣，直是横行”，意思是说，汤显祖为了让作品充满情趣，已经到了随心所欲甚至有些莽撞的地步了。显然，在这句轻微的批评中包含着赞许的意思。

“趣”的本意是有趣和趣味，在戏剧等文学作品中，应当包括含义深刻隽永，耐人回味和幽默、诙谐的意思。幽默、诙谐是高级形式的搞笑和风趣，需要读者细细品味才能体会出。

按一般理解，“趣”就是作品要有趣味，要有情趣。汤显祖认为，那些干巴巴的，只会说教的东西称不上是艺术；而对戏剧来说，“趣”更为重要，一部戏剧主题思想再好，情节和语言毫无趣味，只能让人昏昏欲睡。

从《牡丹亭》可以看出，作者开出了让一部戏真正有“趣”的条件：

一是要有非常能够吸引人的情节。如杜丽娘梦到一风流潇洒的男子，二人一见钟情，于是到牡丹亭上尽享云雨之欢。她醒后神情不安，一病奄奄，最后灵魂离开尘世。更离奇的是，世上果真有一个书生是她的梦中情人，帮助她死而复生，此后二人战胜重重困难结成夫妇。杜丽娘穿越生死，死而复生，故事情节引人入胜。

让陈最良这么一个既老又迂的“腐儒”去敌营充当反间计的使者，而竟然成功。此后他误打误撞，瓦解敌军有功，被皇帝提拔为“黄门传令官”，成为权力很大的宫廷大总管。这种情节设计，的确趣味横生，让人哭笑不得，大大增强了戏剧的趣味性。

二是语言要奇特。表现为利用各种手段来调侃、打趣，甚至让剧中人故意牵强附会地引经据典来增强幽默感，化用成语、典故来增加喜剧气氛。关于这点，本人的“大雅和至俗相结合 —— 《牡丹亭》的语言特点”一文中有大量事例说明，这里不再赘述。

    3.“神”，指作品的精神、风骨、风貌。作者在《牡丹亭》中，采取超现实的艺术手法，创造出许多真幻结合、虚实相生的场景。这部戏里有人间，有冥府；有现实，有梦境；有天地，有鬼神。人与花鸟、天地、鬼神自然相通，甚至相互帮衬协助。冥府还有不得擅用女囚，否则处死的天条。判官也通人性，知道丽娘原是杜家的千金小姐，而其父杜宝为官清正，因此网开一面，从宽处理。丽娘对判官感恩戴德，称他是重生父母，一再跪拜。这也正合王思任评价中说的，丽娘与“獠牙判官可狎而处”这句，“狎”即有亲近之意。另外，丽娘已是鬼魂，因属“同类”，她与小鬼们关系也很亲近，这点在青春版的戏里表现得异常清楚。

正如《疗妒羹 题曲》中乔小青读完《牡丹亭》后的感想：“柳梦梅画边遇鬼，杜丽娘梦里逢夫。有景有情，转幻转艳。”作者在这部戏剧中营造出一副如此奇特、瑰丽的幻境，被某些作家称为“魔幻浪漫主义”。《牡丹亭》有自己神奇的风骨、风貌，彰显出作者关于“神”的含义。

4.“色”，指作品的特点。内容众多，情节曲折，语言独特是《牡丹亭》的主要特点。

《牡丹亭》原作共55出，大约十万字。这部戏在写人间、冥府、梦境、天地鬼神中，重点是描写杜丽娘与柳梦梅的相爱，并以这两个人物为主线展开而形成的规模较大的画卷。杜丽娘与柳梦梅的情感历经曲曲折折，二人才终成眷属。尤其是杜丽娘为争取到自己的所爱，跨越生死的经历，一波三折，跌宕起伏。除了相府外，还有抗金前线杜宝与李全集团之间斗智斗勇等描写。

汤显祖极为重视戏剧中语言的表达，认为语言的情真意切才能打动人。因此他提倡“其填词皆尚真色，所以入人心最深，遂令后世听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。”

在《牡丹亭》中，作者不仅大量使用唐宋诗词、成语典故，而且善于化用这些典雅的文辞，使之适合于当时的情景和气氛。此外，典雅的文辞还与俚俗口语相结合，整体语言风格是大雅与至俗相结合，当雅则雅，该俗则俗。这些都显示出这部作品语言方面的独特之处。

汤显祖认为戏曲的审美价值首先就反映在“意趣神色”的整体上，即是说，一部戏剧只有充满“意趣神色”，才有美感，才能打动人心，才是成功之作。四百年来，《牡丹亭》经久不衰的魅力就在于这部作品当中体现出作者最为在意的“意趣神色”，可见这个戏曲理论经得起时间考验。

在艺术思想方面，汤显祖与王骥德相似相近，仿佛心灵相通。前者强调作品的“意趣神色”，后者则提出“风神标韵。前者在作品中突出“至情论”，后者则坚持作品要“近人情”“快人情”“畅人情”，认为“情”是审美的目标和对象。尽管王骥德也批评他作品中有格律不协之处，但恰恰是王骥德给予汤显祖最高的评价，认为他的作品是“前无作者，后鲜来者，二百年来，一人而已”。而另一位文学家张琦也称他的剧作是“上薄《风》、《骚》，下夺屈、宋。”

当代戏剧理论家詹慕陶先生高度评价汤显祖的戏剧理论，说“汤显祖正是在与沈璟的音律论中的绝对性做斗争的基础上，又为中国的戏曲理论带来了一项优秀的主张”：“凡文以意趣神色为主”，是“对戏曲进行整体评价的价值观念而言的”；而余意所至，“正不妨拗折天下人嗓子”是“作为一句反对音律绝对性的名言而留在广大人群的心中”。詹先生认为，在这场“沈汤之争”中，“汤显祖有着远比沈璟要高得多的文化追求和价值观念。” 这个结论到位且公平。

著名戏剧理论家余秋雨先生也曾高调评价汤显祖，他在自己的著作《极品美学》中明确提出，明代戏剧家中排名第一的是汤显祖。他还写道：“我们不能不佩服汤显祖了，他不仅戏写的最好，而且在审美品级上与沈璟画出了明确界限，终被时间首肯。最难能可贵的是，他还表述过自己对戏剧美学的整体观念，显得健全而深刻。”