翻译：生豆皮

原文作者：kViN

原文标题：THE LONG QUEST TO FIX ANIME’S COLLAPSING MENTORSHIP: THE YOUNG ANIMATOR TRAINING PROJECT, AND ITS LEGACY 10 YEARS AFTER LWA &DEATH BLLIZARDS

原文地址：https://blog.sakugabooru.com/2023/03/31/the-long-quest-to-fix-animes-collapsing-mentorship-the-young-animator-training-project-and-its-legacy-10-years-after-lwa-death-billiards/

修缮动画培训体制的奥德赛：青年动画制作者育成计划，以及《小魔女学园》与《死亡台球》这十年间所留下的

动画培训体制的崩溃和修复这些体制的尝试并不是什么新鲜事。在它十年前的巅峰时期，青年动画制作者育成计划（若手アニメーター育成プロジェクト，2010－）在培养新人才的同时，制作了《小魔女学园》（リトルウィッチアカデミア ，2013）和《死亡台球》（デス·ビリヤード，2013）——这个项目到底算不算成功？它留给现在的遗赠又是什么？

我们此前讲过类似的事情（详见：https://blog.sakugabooru.com/2022/08/05/the-layout-crisis-the-collapse-of-animes-traditional-immersion-and-the-attemps-to-build-it-anew/），用以说明动画培训体制的缺陷所带来的影响和一些老害和新人都要面对的问题。作为一个二维动画领域繁荣的国家，日本确实有很多学习动画的传统途径。其中一些课程严格致力于培养创新精神（详见：https://blog.sakugabooru.com/tag/geidai/），而其他课程则试图为商业动画制作提供更实际的帮助。但事实是，即便是后者，也鲜能为这个奇怪的行业培养出有前途的新人。大学的动画专业并不会着眼于动画业界令人沮丧的现实，这件事可以理解，但即使是所谓的动画职业学校似乎也缺乏有效的实践培训。这也促使一些积极的从业者去出版入行指南（详见：https://note.com/masuyama56/m/mbc1113da3436）甚至举办讲座。

这些从业者试图独自解决不断扩大的体制漏洞。虽然动画业界的体制从来不是一个理想化的系统，但通过学徒制和在职培训，已经发展得足够完善了。我认为，试图仅从创意性、成本和效率几个方面来理解日本商业动画的体制，无疑忽略了其依靠创造知识链传承的事实；基本没有新人在入行时就已经做了完全的准备，这是极其常见的事情。然而，生产模式仍然使这种知识的积累持续下去。但正如许多资历深的从业者现在所哀叹的那样，这种循环已经彻底瓦解。

那么，它是如何发展到这一步的？其实原因有很多，而且并非所有原因都是内在的负面因素。进入动画业界的门槛首先被web系的动画人们所跨越（详见：https://blog.sakugabooru.com/2018/07/31/the-advent-of-digital-2d-animation-in-the-anime-industry-10-years-since-birdy-the-mighty-decode/），他们被像小林治那样的有远见的人发掘——小林看到那些璞玉一般的年轻人在网上分享他们的动画作品，并且比起玉本身他或许更中意璞这个字，所以在接受传统培训之前就招募了他们。自那以后，web系的先驱们（山下清悟、泽良辅、博史池畠、梅原翔太等）在业界的各个职位取得了巨大成功，这使这种做法越来越普遍。等到动画制作的国际化，使得制作并不是通过敷衍的分包，而是在全球范围内寻找人才，才彻底消除了这些门槛。理论上说，现在的动画比以往任何时候都能发出更多多样的创意声音。

然而，在现实中，事情显然要复杂得多。所有这些web新人的到来都是由于制作的万策尽而促成的，因为不断恶化的工期和不合理的期望让大多数公司喘不过气，以至于不得不争抢人力；也就是说，在这样一个环境中，这些新人很难投入时间和精力来获得他们迫切需要的指导。虽然这些年轻人可能会因为他们的天赋而受到追捧，但出于更为实际的原因，海外分包的数量也一直在增长，这使得大多数公司内部的实力越来越弱。当大规模外包成为一种常规做法时（详见：https://blog.sakugabooru.com/2021/06/09/what-actually-is-anime-outsourcing-the-historical-context-and-current-reality-of-animes-life-support/），公司的运营无论如何都会发生这种情况。随着时间的推移，这会导致其内部实力的下降，尤其是工作越来越少的职位，而这些职位又恰恰是动画培训的起点。

动画业界传统的做法是让新人去做中割，以期他们能够从经验丰富的原画那里学到技巧，同时接受中割前辈们的具体指导。尽管在许多时候，中割的工作只是临时的，但现在在这方面基本上没有选择。在大多数情况下，作为他们唯一的收入来源——中割的单价低得令人羞愧，这意味着他们要么急于升职，要么辞职——这完全反映在巨大的人才流失率中（详见：https://blog.sakugabooru.com/2020/06/24/animes-present-and-future-at-stake-the-in-betweener-problem/）。

在朝着这个方向发展了这么长时间之后，人们对这个职位的看法已经严重扭曲（详见：https://twitter.com/Shotaro_Imai/status/1512740478050996225），以至于一些从业者不得不逆来顺受。但是，通过集体分包，并使劳动状况变得如此难以维持，曾经兼具有用的培训步骤和高度具体但有效的就职顺序的工作，现在却两边不讨好：中割不被视为一份真正的工作，也肯定不被尊为一个学习机会。资深中割的人数正在减少到一个公司里的极少数人（如果有的话），而过快的晋升也对训练的效果产生了负面影响。由于有一些政策的存在，比如向那些没有及时取得原画资格的新人中割收取办公桌租金，这显然并不是一种良性的指导。

原画的情况也好不到哪里去，无论是对于那些走上这条传统道路的人，还是那些没有准备好的有抱负的动画人，他们现在都可以轻松地避开这条道路。同样的日程安排和劳动力的相互关联的困境阻碍了他们的工作，并出现了针对他们情况的新问题。尤其是动画过程的碎片化，这是许多资深从业者都深感不满的。随着动画越来越小，工作流程缺乏连续性，非常重要的学习体验，如本应从资深作监那里得到的纠正，正在逐渐消失；他们可能会被派往其他职位，只是为了尽快做出成片；作监可能也同样摸鱼，仅仅挂个名字；对于Layout的动画师来说，以如此低的报酬完成或许很棘手的原画可能从经济的角度毫无意义。在比以往任何时候都更需要传统的培训体制的时候，许多问题已经阻碍了这些体制。

如果这些具体的问题听起来很熟悉，这并不奇怪。虽然这一点的一些具体表现方式仍然是最近的发展，比如二原在这场生产碎片化的螺旋中失去了控制，但正是不断的衰落将动画业界推向了极限。这种情况已经持续了足够长的时间，以至于我们能够看到政府项目，几近最快推出的项目，随着情况的不断恶化而兴衰。Project A（2011）、动画未来（アニメミライ，2012－2015）、动画蛋（アニメたまご，2016－2020）和动画之种（あにめのたね，2021－）这些名字唤醒了日本动画的繁荣未来，而它们正是同一个长期运动的迭代：青年动画制作者育成计划（若手アニメーター育成プロジェクト）。

当这个项目于2010年通过Project A首次启动时，就将生产过剩、工期恶化和大量外包列为动画在职培训的主要障碍。日本动画创作者协会（日本アニメーター·演出協会/JAniCA）已经发现了这个问题，并设法利用当时的一项促进文艺事业的新政策【此处指文化芸術基本法（平成十三年法律第百四十八号）。——译者注】以确保该项目的补贴。他们当时建立的模式在参与者、规模方面都发生了变化而且取得了一定成功，但整体的结构保持不变：每年，4家动画公司获得3800万日元的资金来制作一部短片，并在制作过程中以年轻的动画人为核心。顺便说一句，曾经也许被认为充裕的预算在这十多年里毫无改变，这很好地总结了在动画业界的工作状况……

这些年轻的动画师必须在二十岁左右，经验有限。他们接受的是传统的在职培训的强化版，而如今动画公司已经不再适当地进行这种培训了。在大约半年的时间里，这些年轻人全身心地投入于创作中，并共享同一个工作场所，因为培养内部联系也是一个目标。为了强调他们的学习过程，他们与监督或总作监之间经常来回交流，以防项目不是由动画人领导的。尽管规则的相对模糊性允许这些老害根据自己的风格来创作这些作品，但该理论认为，他们不应该自己完全修正镜头，而是应该解释错误之处，真正画画的还是年轻人。考虑到这先于日本动画碎片化工作的真正危机和作为指导的修正的缺失，他们在这方面的远见值得称赞。

由于制作一部完整的短片对一小群年轻动画人来说可能是一个令人生畏的前景，而且有些监督本身并非什么动画大师，因此这个项目充分地发挥了资深动画人们的作用。尽管老害们并不主动地引导新人，但每当有人问他们问题时，他们都会给出建议，如果必要的话，他们甚至会负责相当一部分卡数。这个项目额外规定新人应参与除自己的本职工作之外的其他职位，以确保他们对制作过程有更广泛的了解。这不是一件理所当然的事情，不过在一个仓促、分散、远程制作的时代，新人很难对动画的结构有更广泛的了解，这样的举措亦有一定道理。动画公司的这些努力得到了日本动画创作者协会自己举办的讲座的补充；同样，这些课程不仅涵盖动画理论一隅，还包括实拍摄影等实用课程，以增强他们对构成的敏感性。虽然由于各种原因，这可能是一个相当艰难的半年，但它充满了学习机会，毕竟这些动画公司也许并没有这样的常规项目。

尽管青年动画制作者育成计划的目标表面上听起来很崇高，但它另一个潜在的目的也同样值得思考：像这样的项目最初是怎么发起的？日本政府已经意识到动画产业的劳工问题，但他们从未真正介入解决这些问题。如果这真的不是出于对动画人福祉的担忧，当然也不是因为政客们突然对艺术产生了热爱，那么你必须看看他们真正看重的一件事：动画是一种在世界范围内广受欢迎的商品。就像某些声名狼藉的“酷日本”倡议（一项由数字好莱坞大学校长杉山知之提出的、通过发展新文化产业，变产品输出为文化输出，从而推动日本经济发展的国策。——译者注）一样，尽管没有正式将其列为目标，但“青年动画制作者育成计划”也旨在确保领先出口的未来；毕竟，大多数监督和原创动画创作者本身就是动画人，因此未能培养出新生人才也会在根本上危及产品。

这种态度已经融入了该项目的一些规定中，乍一看可能并不明显。例如，除了一些小的例外，参与者被要求创作原创动画；最不寻常的是，监督本人必须至少共同撰写脚本。即使在其鼎盛时期，当这些短片由各种知名动画人领衔时，新监督，无论是新人，还是愿意站出来开始领导自己作品的资深动画人，宣传他们的工作也被明确列为优先事项。从这方面来说这也是监督和脚本家育成计划，毕竟拥有这些培训对这些将来发号施令的人来说非常重要。

如果这听起来有点过于愤世嫉俗，请记住，一些资深动画人在项目启动之前就已经对该项目所贯彻的基本精神产生了问题。在一次关于动画作者的无关聊天中，一位这样的行业成员指出，在这个项目的早期阶段，有人提出了专门为每一卡打分的想法。考虑到制作模式已经强调了年轻动画人的形象，这个想法被认为有些多余，但让他们感到困惑的是高层承认，最重要的不是培训，而是创造更好的产品来销售（详见：https://twitter.com/puripurippuri/status/1026226988955054080）。尽管出于一个不太理想的意图，该项目所做出来的事然是积极的，但如果你想了解这个项目的发展轨迹，那么请记住这些有点自私的方面。

那么，青年动画制作者育成计划当时的进展如何——不仅作为一个培训新人的项目，还作为一部年度动画选？那个时候，它简直令人着迷。如前所述，这些短片通常由一些还没有以监督的身份成名，但已在同行中有着良好的声誉的动画人领衔。最早的Project A便展示了该项目能够募集的人才以及所有潜在的成果。

吉原正行是一位著名的动画人，这要归功于他对《幽游白书》（幽☆遊☆白書，1992）等动画的重要贡献（详见：https://blog.sakugabooru.com/2017/10/14/yu-yu-hakushos-exceptional-production/），但尽管他在Production I.G工作时曾作为助监督的职位出现，但直到《万能蔬菜卜卜侠》（万能野菜 ニンニンマン，2011年青年动画制作者育成计划作品），他才算真正创作出自己的动画，并随即在《有顶天家族》（有頂天家族，2013）中展现出了令许多人着迷的想象力。尽管其他案例或许并没有开启同样引人注目的监督生涯，但Project A中也有其他著名动画人的作品，让既往监督的席位发生了变化：Production I.G如今的巨头黄濑和哉【此处指2011年青年动画制作者育成计划作品《木橱童子》（たんすわらし）。——译者注】，以及我们最近总提到的（详见：https://blog.sakugabooru.com/2023/02/11/the-transition-between-ufotables-experimental-past-and-polished-present-kara-no-kyoukais-15th-anniversary/）ufotable最棒的真实系原画泷口祯一【此处指2011年青年动画制作者育成计划作品《爷爷的煤油灯》（おぢいさんのランプ）。——译者注】。在子供向动画的领域，则有一个家喻户晓的名字作为补充：本乡满【此处指2011年青年动画制作者育成计划作品《羈绊 一击》（キズナ 一撃）。——译者注】。这个元年开创了一个强有力的先例。

该计划的后续迭代，特别是在2012年至2015年的动画未来期间，对这一承诺进行了跟进。即使并非所有四部短片都一定会达到同样的程度，但场景的多样性确实让人觉得动画人们在利用这个独特且免费的机会。考虑到日本动画创作者协会的关系，这些监督席位继续被拥有丰富经验的动画人和极具潜力的新人占据，这也许并不令人惊讶；包括刚开始几年里的吉浦康裕、渡边步、友永和秀、恩田尚之、吉原达矢和今井一晓等。同样重要的是，考虑到该项目的性质，时间已经证明，他们对年轻人才的选拔和培养可能非常有效。即使是作画爱好者也可能不知道，在那个时期受培训的年轻动画人就包括一些现在正深受喜爱的从业者们，比如久贝典史、荒木凉、杉田柊、蛯名秀和、小林麻衣子、齐藤健吾 、河毛雅妃、太田衣美、竹中真吾和濑口泉。

即使早期已获得足够成功，青年动画制作者育成计划的迭代也同样卓尔不群。有一部动画于10年前的2013年3月播出，它直接带来的影响和动画未来2012的遗赠使它脱颖而出，成为该项目中最近乎理想状态的一例；请注意，这甚至能解释先前提到过的吉原达矢监督的短片由于小丑社的企划破裂而被意外取代这件事（详见：https://www.animenewsnetwork.com/news/2012-09-06/zexcs-aruvu-rezuru-replaces-pierrot-short-in-anime-mirai）。尽管发生了这样的事故，2012年的动画未来开启了一些动画业界最激动人心的从业者的监督生涯，为更多的当今行业明星提供了宝贵的学习经验，并建立了紧密团结的团队，直到今天。即使是独立作品，它的作品也取得了巨大的成功，以至于大多数年轻动画师培训项目的短片都来自这一批。没错，这在很大程度上要归功于两部特定的作品：《小魔女学园》和《死亡台球》。

前者在宣发时引发了很大的轰动，从那以后也一直是整个项目中最受欢迎的作品。本作是吉成曜的监督处女作，故事的舞台被定为一个魔法世界。它将动画和魔法题材结合在一起，成了对这部作品来说最好的搭配。无论是在这部短片还是后续两部续集中，吉成曜那绝佳的艺术敏感性将西方的周六早晨卡通（Saturday morning cartoon，特指周六和周日早晨放送的儿童动画片，在20世纪60年代到80年代大受欢迎。在流媒体尚未兴起时，由于当时的大部分电视台并不播放迎合儿童的内容，这成了当时的孩子们观看自己喜欢的节目的为数不多的机会之一。——译者注）式的故事与极具个人特色的美术风格结合在一起；大量的特效作画又将魔法描绘得栩栩如生。《小魔女学园》正是魅力的定义，如果你恰好还没看过，那么建议则很简单：请一定去看。

与《小魔女学园》的健全题材形成鲜明对比的是，《死亡台球》以一个处于边缘的酒吧为背景，探索先入为主的观念和道德缺陷，这些观念和道德失败激起了深受喜爱的监督立川让的兴趣，当时他还只因一些打戏分镜小有名气，毕竟当时他还没有成为像《灵能百分百》（モブサイコ100，2016）这样的动画的监督。虽然这个题材可能会让立川的想法听起来毫无幽默感，但结果却并非如此。《死亡台球》，尤其是电视动画续集《死亡游行》（デス·パレード，2015），在探索道德模糊的过程中，为轻松的场景留下了足够的空间。即使你对立川的哲学理念毫不买账，这部动画仅靠时尚的美术风格和纯粹的娱乐价值亦使其成为值得推荐的作品。

抛开动画短片本身的魅力不谈，这两个企划非常有趣，因为它们展现了年轻动画人必须在某些未接触的地方化曲为直的潜力。青年动画制作者育成计划试图通过规定参与者的从业经验来限制这一点；这些年来，情况略有变化，但总的来说，他们希望通过要求至少半年的适当中割从业经验来避免与彻底的小白打交道，并试图通过将他们的原画组合保持在3年以下来限制另一端的范围。

在整个项目中，有很多第一次原画担当的新人，因为很明显对于处于这种地位的新人来说，还有很多东西需要学习。然而，这些项目只要表面上没有外包到海外，对中割的工作就毫不重视。他们会高兴地发现，尽管动画业界人才的流失率很高，但经调查绝大多数过去的参与者仍留在业内（详见：https://twitter.com/sudotadashi/status/1302766070466396161）……可是这其中并不包括流失更严重的中割的岗位；从本质上来讲，这大抵相当于采访健康的青少年然后得出分娩死亡人数低的结论。

工作的层次更高才会更有趣。虽然每个人都会同意缺乏经验的艺术家有很多东西需要学习，但很少有人意识到，即使是那些已有多年从业经历的动画人，也可以从杰出的前辈的指导中受益匪浅。《小魔女学园》的年轻制作阵容中包括了20多岁的新人，他们在Gainax的时代第一次了解到动画制作，从那以后走上了他们独特的道路；甚至其中的一部分已经从事了多年缺乏作者性的活计。除了田头悠郎总是围着OLM转，其他人几乎都成为了TRIGGER的重要人物。半田修平现在经常作为人设和总作监出镜，金子雄人已经成长为TRIGGER的王牌原画之一，三宫昌太也时常给予帮助，而他们在制作《小魔女学园》时几乎没有原画的经验。

在这些人中，坂本胜最为突出。虽然他年龄并不比同龄人大多少，但从他只花了三年就成为了原画这点来看，他在这个企划中肯定更有经验。事实上，坂本已经得到晋升并做了一些作监工作，但正是这一点让他意识到，只要更好地掌握基本原理，他就可以做到。在吉成曜严格但公平且合理的引导下，大家都很欣赏他作画的灵感，即使他偶尔因质量相关的问题而被返修，他也逐渐成熟为一个可靠的原画师，可以在夸张的形变和自然的造型之间得心应手地切换。截至本文撰写时TRIGGER的最新作是《古立特宇宙》（グリッドマン ユニバース ，2023），一部大热动画系列的剧场版新作，而这个系列的人物设定和总作监正是坂本胜。

《死亡游行》的制作班底展示了类似的更为极端情形。除了几个年轻人以外，几乎所有人都靠着这部动画原画出道，从那以后，他们成为了业内颇受尊敬的从业者，并一直合作至今。也许除了小松达彦之外，村上泉、梁博雅、绪方歩惟、三岛咏子和南井尚子等人如今都是能代表一部优秀动画的名字了。在他们当中，另一个有着独特的背景、经验也丰富得多的人尤为瞩目——铃木亚矢是动画界的知名人物；她在全球各地都有动画电影的经验，多年来一直在举办动画讲座，在需要时还能提供专业的口译服务，甚至有各大工作室来找她寻求各种建议。她在当时已经成就多年，但不知为何来到了这些新人当中。

在一次担任翻译的活动中，铃木得到西拉维休曼监督的赏识，并凭借着高超的技术顺利地参与了《魔术师》（L'illusionniste，2010）的制作。在她参与制作的四年里，她担任了分镜的制作，成为了名副其实的助监督，并努力在常规的原画岗位上继续发光发热。2010年发行后，她终于决定碰碰运气，给几位日本的创作者发了信息，寻找工作机会。对她表现出极大兴趣的正是传说中的今 敏。在心不在焉地应聘了中割一职之后，铃木发现自己被任命为《造梦机器》（夢みる機械）的原画。今 敏的不幸离世使这部电影至今仍未完成，但铃木仍吸引着日本最优秀的监督们的关注。

首先是细田守——他将《狼的孩子雨和雪》（おおかみこどもの雨と雪，2012）托付给了铃木。又通过一系列有趣的巧合，她收到了吉卜力的联系，参与了宫崎骏的《起风了》（風立ちぬ，2013）的制作。直到那时，她才回到Madhouse做了一段时间的“新人”原画……曾与顶尖的动画监督共事的从业者变成了实习生，这个过程简直一言难尽。

然而，撇开有趣的对比不谈，铃木的经验确实证明，即使是有这种天赋的人，也能在正确的背景下学到一些有价值的东西。她最初在英国工作，根本不习惯日本动画制作的习惯，对像机位的基本知识、视平线等等也一概不知。她通过今敏的作品转型到日本动画领域，而且在制作过程中倒是避开了这些问题，因为这位严格且独裁的监督早已厌倦于修改别人的Layout，所以在一开始就自己来画。不过，如果你打算继续研究日本动画，这是你最终必须了解的东西。对铃木来说，在她刚开始的几年里遇到这样的机会，确实是解决这个问题的好方法。

如果说《小魔女学园》的大多数剧组成员不仅与该系列的续集，而且与吉成的其他作品和TRIGGER都保持着密切的关系，那么《死亡台球》明显赢得了更多。正如我们在那篇写《没落要塞》（デカダンス，2020）的文章（详见：https://blog.sakugabooru.com/2020/08/06/deca-dence-production-notes-01-05/）中所说，NUT的整个存在甚至都可以追溯到青年动画制作者育成计划。角木卓哉尝到了与立川这样的人一起随心所欲地创作的滋味，并很快创建了自己的工作室；因此，将公司命名为NUT是对这种狂热的暗示，而不是因为一些奇怪的理由。

在做出这个决定后，角木组建剧组的方式几乎可以用“再次集结《死亡台球》的制作人员”来概括。从人物设定栗田新一到当时的制作进行三浦慧，他们基本上都重新聚在了一起。当然，这也包括他们曾经指导过的原画师们。南井和三岛现在是他们作品中经常出现的原画和作监，而梁博雅和村上也经常做一些设定担当。即使是铃木，她独特的职业生涯让她忙于电视动画工作，也一直在以某种方式影响着团队。早在《死亡游行》的制作过程中，立川就知道她的喜好，他提议在开场白中加入舞蹈，这基本上是为了讨好她了。尽管铃木最终无法完成这项工作，但标志性的片段并没有缺席。这些原画师们和周围的熟人们继续出现在他的新作品中，比如《没落要塞》和最近的《蓝色巨星》（BLUE GIANT，2023），直到今天，其他NUT的企划也都是如此。

在《小魔女学园》制作纪录片的最后，吉成曜被问到是否会喜欢那些新人原画。思考了一会儿后，他回答说，他必须花更多的时间和他们在一起才能说出一二。看到许多有潜力的年轻人在飞黄腾达之前就被迫离开了这个行业，吉成希望他们能坚持下去，并希望他们能够在未来合作。整整10年过去了，尽管一些自由身的原画可能会零星地出现，他们中的大多数人仍然会尽可能与他一起工作。

即使你从未将它视作一个好的解决办法——毕竟考虑到它的范围有限，要实现最终目的显然是不可能的——但我们也很难称青年动画制作者育成计划是成功的。尽管其核心理念值得称赞，但该项目的执行一直不确定，有时会受到干扰，最终由于与实际的创作者保持距离而变得无关紧要。尽管我们对该项目的第一期给予了赞扬，但它的通货紧缩是如此彻底，以至于即使是当时关注它的人也可能不知道它仍在以不同的品牌进行。随着迭代到动画蛋，其组织转移到了日本动画协会（AJA），变得更加商业化了。虽然它的起源使它与日本动画创作者协会（JAniCA）附近的创意人物联系在一起，但在该项目与实际的从业群体之间建立了这种距离后，工作室和项目的选择急剧下降，使得有趣的宣传变得更加罕见。当然，他们转而使用50%的3DCG制作也无济于事，这进一步激怒了动画师，并非因为他们对CGi的同行怀恨在心，而是因为这个程序是从一开始就为解决2D动画师面临的一些非常具体的问题而构建的。

与这一混乱的遗产形成鲜明对比的是，我们今天强调的有形的积极影响和持久的纽带，这才是真正的成功。无论是我们对《小魔女学园》和《死亡台球》的这些案例进行了更详细的研究，还是作画大手子龟田祥伦现在和他在《帕罗露的未来岛》（パロルのみらい島，2014）共事的朋友们一起待在WIT，不可否认的是，青年动画制作者育成计划为现在的日本动画——当时的未来，做了一些颇为伟大的事情。

（本文完）