平成最初的革命：作画界爱因斯坦的作画相对论
——纪念《祖先大人万万岁》三十周年，翻译与材料整理。
感谢祐子，对部分我感到棘手的句子做了翻译。
感谢钻石，耐心和我对一些词的翻译做了讨论，并且指出井上氏作画史观的部分可以补充 アニメ制作者たちの方法 这本书里面井上押山对谈的内容，解释得要比图表详细（然而我并没有补充）。
由于我的水平不够，这篇文章中产生的（翻译上的，见识上的）任何错误和疏漏完全是我的问题，希望大家能指出问题便于文章的完善。其中小黑祐一郎的对谈部分均译自作画语。
希望得到转发，让更多的人看到。
在平成元年，有一部作品发起了一场剧烈的革命，在业界掀起了巨大的波澜，并引起了广泛的回声。这部悄然问世于1989年8月的作品，由押井守独立策划、制作、销售，并担当原作、脚本、分镜、监督，可谓是其最具作家性的作品之一，于00年代才勉强收回成本，并长期淹没在《攻壳机动队》《机动警察》等动画剧场版的盛誉之下。我在这里不谈论押井守在这部作品里展现了多么杰出的脚本功底以及多么超前的演出意识，光介绍作画就足以是长篇大论。
这部名为《祖先大人万万岁》（『御先祖様万々歳！』，后简称《祖先大人》）的作品给当时业界带来的冲击对如今的我们来说是难以想象的，它影响到了一批顶尖的原画师——大平晋也、桥本晋治、西尾铁也、田中达之等等，史称“祖先大人冲击”（「御先祖様ショック」），这批原画师也在其之后开始了模仿与摸索之路。
大平晋也说，自己受到了《祖先大人》中室户文明弹钢琴的场景（宇都宫理担当），以及海滩小店前面四方田犬丸和室户文明的对话场景（矶光雄担当）两段作画的影响。
井上俊之说，桥本晋治的作画风格变化无常，特别是在《祖先大人》的时候，是模仿宇都宫理的风格。
西尾铁也说，《祖先大人》是改变了动画的作画的作品，在业界特别地受欢迎，第四话的作画技术是一个巅峰。他在《丸出だめ夫》中的作画受到了《祖先大人》的影响，当时他还在学习原画的阶段。
黄濑和哉说，自己负责了雪原上奔跑的犬丸，一开始，那几卡的内容是按照押井守指示，像福星小子中一样乱跳乱闹（どたばた）的作画，宇都宫理把它修成了写实的奔跑。
“何为写实？”弄清楚这个问题，就懂得了《祖先大人》的影响力。小黑祐一郎这样描述《祖先大人》的历史地位：
“把至今为止在《Animestyle》（「アニメスタイル」）里说过的话综合一下的话，《阿基拉》中出现了现代写实动画的萌芽。然后，《祖先大人》的话就是“今后有写实动画，大概就是这个样子的吧？”这种感觉。以及《八犬传》第一话的动作作画也应用了《祖先大人》中的制作技术吧。”
《THE 八犬传》（90，『THE 八犬伝』）便是《祖先大人》写实的作画技术的“精神续作”，其第1话的作监就是大平晋也与桥本晋治，“继承了宇都宫意志的两个男人”。
从井上俊之的视点，作画史可以这样来描绘：
①从《蜘蛛与郁金香》（43，『くもとちゅうりっぷ』）中可以看到最初期的作画是写实的、立体的和自然的。但是，这种尽可能画出人类所有动作的思想以《淘气王子斩大蛇》（63，『わんぱく王子の大蛇退治』）作为最后的代表，在TV动画的登场及逐渐效率化之后便一时崩溃了。
②但是，70-80年代的A制作公司（Aプロダクション，SHIN-EI动画的前身）→Telecom Animation Film Co., Ltd.（テレコム・アニメーションフィルム）非凡的活跃使“动作动画再建”（「動くアニメの復権」），并在80年代的动画业界召集了一大批人才。
③《小尼莫梦乡历险记》（84，样片，『NEMO』）已经是Telecom技术上的顶点了，而以这家公司的衰退为契机，分散到各个工作室的动画制作者们在技巧性的作画方面奔走交战（技巧的な描込み合戦に走り），于是80年代后半时期动画OVA和剧场版一时繁盛。
④在这之中，《祖先大人》（89）是一场革命。由本作品的宇都宫理和矶光雄牵头，一场名为“人类是这样运动的吧？”的“文艺复兴”开始，到《祈愿物语》（93，样片）达到完成。
换句话说，在动画的作画中，《祖先大人》是重新审视人类运动的写实主义的重要契机，是对战前描绘“运动的自然”的动画的“文艺复兴”。
从井上制作的日本动画史的流向中可以看到，动画制作人员从《祖先大人》流向《THE 八犬传》，并最终流向《祈愿物语》（93，样片，『ユンカース・カム・ヒア』）（还有一条路通向《THE 八犬伝 〜新章〜》和《蜡笔小新》，想必大家都知道发生了什么吧）。在样片中，大平晋也担当人设及作监，他倾向于表达人物自然的演技，而田边修出色的作画将写实主义发扬光大，标志着“回归写实”运动的完成。
由井上的说法，尽可能描绘人类所有动作的思想在63年的《淘气王子斩大蛇》结束。时隔二十多年后，《祖先大人》的“文艺复兴”对西尾铁也（时年21岁）、田中达之（时年24岁）这代人的影响肯定是深刻而又崭新的。西尾这样形容自己受到的影响：
西尾 业余时代也是那样，成为原画之后也是。不仅仅是描金田伊功的造型（ポーズ，pose），而且试图弄明白金田伊功让人生理性舒适的踩点（タイミング，timing）是怎么做到的。但是，《祖先大人》带来的巨大冲击是其他作画所不能比拟的。受到了难以用语言形容的冲击。
小黑 具体来说，受到了怎么样的冲击？
西尾 就是平常被人所称道的，所有事情全都用作画来表现这一点。
小黑 动作？
西尾 动作是一部分，其他的比如从角色的造型到水之类的效果都能画出来。不是用摄影处理，用笔刷工具（ブラシ，brush）之类的方式蒙混过关，总之能用线能描绘的东西全部描绘着。
小黑 而且，画得还相当好。
西尾 是的，画的相当好。看上去很难的造型也能画出来。真赞啊！
小黑 你觉得《祖先大人》的作画是很帅呢还是很写实呢？
西尾 我认为是写实的。那个时候，只要有空余时间，我就在废弃的动画用纸的背面画着《祖先大人》的角色的肖像画（笑）。
而田中达之认为，《祖先大人》完成了基于写实性的“再符号化”，将动画的表现提高了一个次元，唤醒了动画师对日常芝居的表达的意识。
田中 承蒙宇都宫先生厚爱。在《阿基拉》的时候与他说过话，听说了接下来要做《祖先大人》的事。最开始的时候邀请我担任作监辅佐之一，但是那个时候，我还不理解宇都宫先生要往哪个方向去制作这部作品，因为没有自信，所以谢绝了邀请。我在看《祖先大人》第1话时产生了“哦！”的惊叹，而特别到了后面4话、6话的时候，感到了十分的惊愕。矶君画的长镜头的场景太厉害了，无论哪个地方都很让人吃惊。受到了观看友永（和秀）先生的作画时一样的冲击。（注 《再见宇宙战舰大和号 爱的战士》的第二年，也就是1979年，被称为动画热潮的奇迹一年。在这一年里，8月，林太郎出了代表作《银河铁道999 剧场版》；9月，出崎统出了代表作《网球娇娃 剧场版》；12月，宫崎骏出了代表作《鲁邦三世 卡里奥斯特罗城》。尚在中学二年级的田中达之观看了这些作品，受到了极大的冲击，从而定下了动画师的目标。其中，友永和秀是他心目中的英雄。田中在高校中途退学，成为了Telecom六期生，同期生有“世界的巨匠 贞本义行”。）
小黑 具体是在哪一个方面受到了冲击？是造型上的还是运动上的？
田中 不对，是对演技的构思不一样了。绘画与演技的组织与之前完全不同，这虽然并不是我自己想去干的事，但是还是受到了相当的冲击。从一个完全在我想像之外的方向在突然之间达成了之前所说的“再符号化（再記号化）”的事儿。虽然这可能并不是本人的意图，但将漫画（动画）的符号式的表现，以写实性为基础再检讨、再构筑、再次作为简单的漫画符号提出，我认为这是一项相当重要的工作。
（注 田中达之在前面提出了“再符号化”的概念。田中指出，在《阿基拉》之后没有能继承其风格的作品，当时能称为写实的也只有《城市猎人》这样剧画调的作品。田中虽然想有一套新的方法论，但作为新人原画师只能去适应时代的潮流。在某部作品中，角色的鼻子下一定有2层影。那时候阴影和画面中的光源无关，描绘运动也用固定的理论，十分强硬地、千篇一律地用印章一样的符号制作画面。田中认为，写实性（リアリティ，reality）是用于跃升的道具，如果用“漫画=符号”来形容的话，就是见到现实之后将符号修改进行再创作，便是所谓的“再符号化”。）
小黑 是啊，我想你说的完全正确。
田中 我想从那以后，动画的表现提高了一个次元。宇都宫先生仍然被远远地低估了。不仅仅是动画，还有所谓的动画绘（アニメ絵）的漫画风格，如果没有宇都宫先生的那个时期的工作，大部分会与现在所见的完全不同。在其间接影响下的作品是现在的主流，在现在看来，这一点是很难理解的……我想这就是先锋的宿命吧。对立体的考察，光的表现方法，在此后的创作者中想找到一点也没受其影响的人是很困难的。
（注 动画绘是一种着色表现方法，也被称作动画式涂色（アニメ塗り）。动画绘一词的由来是动画中赛璐珞的着色方法，用清晰的线条描绘轮廓和边界线，使颜色和阴影的渐变简单化，采取了阶段式的表现方法。）
而在动态这方面，我认为这是第一部唤醒了动画师，不只是对爆炸和华丽的动作，还对包含了日常芝居的“演技”的方向产生兴趣的作品。一直在讲绘画的事，但不仅绘画，宇都宫先生还是时间感（タイミング，timing）的天才。对其他人，比如对我来说，在自己的心中Telecom的支配力很强，没办法摆脱作为理论的宫崎·大冢调。那个，不是有一个叫轨目表（ゲージ，gauge，用于ツメ指示，即轨目指示）的东西吗？
（注 一般来说，我都将“芝居”翻译成演技，但在这段话中同时用到了这两个词，所以对“芝居”不加翻译。这两个词的区别相当微妙，在这里不能做也无法做解释。）
小黑 对。由原画绘制的中割指示。
田中 在人类运动时，原画1到原画2的过程里，中割1张、2张的场合（动画）要“拍后轨（後ろ詰め）”，这是我学到的理论。然而，宇都宫先生和矶君，运动的场景全部用拍二中割1张的匀拍（ベタ打ち）的方式，而且几乎都是拍前轨（前詰め）。用同样的方法我自己试着画了原画，发现“原来如此”，“那个具备动态的动作的秘密就是这个吧！”就是这样的感觉。我还是第一次看到这样的原画风格，很震撼！就像是关东大地震吧（笑）。顺便一提，最先把矶君名字告诉宇都宫先生的是我和柳沼（和良）君。
（注 拍数分配（コマ打ち）有两种方式，一种是匀拍（ベタ打ち），就是像1k・1k・1k・1k……或2k・2k・2k・2k……或3k・3k・3k・3k……这样，每一张画占据的时间均等，即在1秒的24格中占据相同的格数；另一种是变拍（変則打ち），比如金田伊功在《银河旋风无赖我》（1981）的OP中的作画）
《祖先大人》的影响来自其革命性的“回归写实”的思想，而该思想和方法论的主要贡献者便是宇都宫理，“其对作画界的影响可类比于爱因斯坦的男人”。所以，宇都宫担当人设与作监的，作为其总爆发的《祖先大人》也被华语作豚圈称之为“作画相对论”。当然，如果没有押井守的放任，宇都宫也不可能完成如此个人风格化的作品。
下面是小黑祐一郎与宇都宫的访谈。宇都宫介绍了自己在制作《祖先大人》时所采用的方法论。
小黑 （《祖先大人》）是相当崭新的作品，我想它带来了巨大的影响。《祖先大人》对宇都宫先生您自身来说是确立了新的方法论的作品吗？
宇都宫 是的。或者不如说是把以前心里所想的东西都拿出来的感觉。说起来有点宽泛，这个影像在某种程度上对我来说确实是新的。
小黑 是相当新的。
宇都宫 在我的脑海中，确实有“确信犯”式的“如果做这个的话不会很新鲜的吗”的想法。嗯，我不知道那个东西是不是和大家接收到的一样。
小黑 怎么说？
宇都宫 首先一点是让投影变得更写实。虽然是一件很单纯的事，但这个做法在当时的业界并没有广为传播。在此之前在物体上的影子——没有计算地、很含糊地——就是附着在上面的状态。所以，即使手伸到前面，手的阴影也不会投射在身体上。虽然这也能作为动画的一种方法论，但全都是这样就太无趣了。果然还是想提出“考虑光源不好吗”这样的想法。
小黑 原来如此。
宇都宫 另一点是关于时间的夸张。
小黑 时间的夸张？愿闻其详。
宇都宫 比如“obake（お化け）”这样的东西（注 obake：在描绘高速运动时中时画出的运动物体之后的残像）。从前确实有“obake”这样的手法，但是这种手法果然还是太夸张了吧。我在《祖先大人》中做的一件事就是重新用了一种被称为squash（拉伸式的拖影残像）的手法。比方说，在实拍胶卷里一拍一奔跑的时候，如果逐帧地看，手是模糊的，看不到确切的轮廓。这个模糊是因为我在用快门速度为1/24秒的摄像机拍摄画面。但是，以前的动画在制作的时候，不会选择将动态模糊（ブレ，blur）画出来，取而代之的是形变，以此给人一种“速度很快”的感觉，通过拉伸手臂，把整个身体的形态以远离于人类的骨架的感觉来表现，这就演化成了现在我们所说的“obake”，但我认为这种手法越来越剑走偏锋，偏离了写实这个最初的目的。于是我就有了“以《祖先大人》这部作品来回归写实吧”这样的想法。刚才的光的投影也是一样，将人物放置在光的投射下，我在制作这部动画时关于“让我们回归写实，回归实拍风”的想法，也就是《祖先大人》的方法论了。
小黑 你是在说先舍弃掉已经变得理所当然的“动画式的表现”（「アニメ的な表現」）的观点，去描绘现实的运动的事吧。
宇都宫 说到模糊，实拍影像一秒24帧的话，一拍二的动画一秒就有不同的12帧。同样的动作，用快门速度为1/12秒的摄像机拍摄，就会比速度为1/24秒的摄像机效果显得更加模糊。你必须去理解这一点之后再去考察运动。对动态模糊的考察还在试验阶段，还没有达到完成的境地。
（注 在描绘快速运动的时候，考虑到在某一时刻人和物的外形动态模糊的作画。别称squash技法。《祖先大人》对动态模糊的考察影响到了之后很多动画师。）
小黑 为了“回归写实”，在描绘运动的原画的绘制过程中，会不会去改变关键帧（ポイント，point）之间的间隔？（「リアルに戻す」ために、動きの中で原画として描く、画のポイントの置き方を変えた、という事もあるんですか。）
宇都宫 不，关键帧的间隔如何跟写实效果之间没有关系。（いえ、画の置き方自体には差はないんです。）
小黑 在你的语境里，“变得写实”和增加中割张数，让运动变得更华丽是没有关系的。
宇都宫 即使像普通tv动画作品一样绘制原画，并且只增加中割，也就是说，按照含糊暧昧的运动的印象去绘制原画，然后只增加中割，也只能让动作变得顺滑而已。大冢先生和宫崎先生的作品《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》虽然是一拍三，不也很写实嘛。
小黑 是的。动得很真实。
宇都宫 如果拥有能依据实际运动作画的动画师的话，一拍三也可以很写实。
小黑 原来如此。具体地来说，《祖先大人》中割很少吗？
宇都宫 应该不算少吧？但是，现在想起来……
小黑 还不够？（笑）
宇都宫 对的。这一部一共花了6个月，然后一二卷大概每卷耗时2个月半。最终卷的时候，作监只剩下1个月的修正时间（注 《祖先大人》共三卷，每卷两话）。做不了什么特别讲究的事情呢。
小黑 但是，将动作真实化、回归现实的动作是否能达成，主要取决于原画吧。作监工作有什么办法吗？
宇都宫 直截了当地说，最终回我没有修角色的特写镜头，只修了动作。对于作监的工作来说，这就是本末倒置吧（苦笑）。但是，当时的我也就这一种选择吧。
小黑 我不知道这跟现在说的“回归写实”有没有关系，但当时，我印象很深刻的是角色的立体感。在这之前说到最写实的话，就会想到大友克洋或中村（孝？）相关的作品对吧，但《祖先大人》超越了这些作品，给人以立体本身出现在了画面上的印象。
宇都宫 感谢夸奖。我想这大概是最初说到的那个投影写实的原因。
小黑 是这样吗？角色的形体和骨骼让我印象很深刻。
宇都宫 统一自己的风格，展现出自己的个性，但是没有什么很大的变化吧。
小黑 这样吗……原来如此，无论看的人怎么说，这对宇都宫先生您自身来说原来是一件很普通的事情呀。
宇都宫 啊，当然，角色设计决定了那个作品的世界观，某种程度上说，没有自己的个性是不行的。从这个意义上来说，虽然打算增强个性，但是没有赋予新的东西。
小黑 我想具体地问一下，有关演技的作画部分是按照分镜来的吗？
宇都宫 那个啊，基本都是自由发挥的。
小黑 应该比实际的分镜头数多了吧。
宇都宫 是的。
小黑 特别是手臂晃荡（ブラブラ）感的演技给人留下了很深的印象。
（注 手臂的晃荡感的演技 90年代的动作动画可以看到上半身和手臂晃荡（ユラユラ）的独特运动。这是被宇都宫理的作画风格影响到的动画师们对其的夸张和发展。如果今后animestyle有机会的话，小黑想要去验证这一点。）
宇都宫 被人这么想也许这是我的失败吧。我没想要做那么时髦的事情。
小黑 哪里那里。
宇都宫 有关演技的方面，刚刚说的不多。我想角色是背负着人生的，在什么样的学校毕业，受过什么样的教育，在那一天有什么样的心境……我想，如果角色没有那样地背负人生，演技本身就不会成立。如果不是这样的话，分镜就只是传达作品主题的道具，押井（守）先生好像就是想这么做的。但是我正相反。要去表现人物的演技，我需要角色身上背负的精密的数据。所以，以分镜为基础，这个人背负着这样或那样的人生，这样才能展开角色。譬如，某个作品里说要去甲子园的那个大叔喜欢泡澡，这样的设定是我做的。他是那种在被欺压的情况中寻找微小的幸福感的类型……以这样的感觉决定了角色的人生。
从以上的访谈中，我们可以看到如下的要点：
①写实的投影。在意识到光源的基础上，像笼罩着角色整体一般去描绘阴影，不再像过去那样只用阴影来强调角色细节。这是在这之前的动画中几乎没有使用过的手法和构思。事实上，在《祖先大人》中，押井守的演出给了光和影很多出场的机会，为了舞台剧的效果经常打聚光灯，以及使用各种灯光来烘托气氛。
羊廷牧在《假定性照明——日本原动画中的高光阴影模式》中指出，日本动画在常规型光影的情况下，一般只表现单一固定光源，传统上是采用四分之三侧向光，即使在表现正午的场景下，也会模仿略带倾斜角度的照明，人物脸上和身上的阴影都偏向右边；近年来的日本动画作品则大量采用日式顶光照明。
而宇都宫在考虑到不同环境光源带来的影响的同时，也更加重视身体部件或其他物件的投射阴影，而且更加粗放，是所谓“笼罩式”的，因而有着较大面积的阴影连成一片的表现。一个很明显的特征是头部的投射阴影，宇都宫并不是把其表现为在头和脖子交界处的层状附着阴影，而是把头部作为光线传播时的障碍物而直接把头的近圆形阴影投射在身体上。
②squash的技法（“时间的夸张”）。再现摄像机的快门速度产生的动态模糊的obake（被宇都宫理称作squash（画面的拉伸），在《Smear风格的历史沿革》由马小褂译为拖影，用来指代除了干笔刷特效和重影外，常见的残像（smear）的另外一种特殊的拉伸式画法（squash））。
以下段落引自马小褂《Smear风格的历史沿革》：
“1980年代末以来，以《祖先万万岁》为代表的日本动画师宇都宫理、矶光雄等人则开始将拖影的运用回归写实。他们充分考虑到快门速度对于运动影像的影响，并且让拖影不只局限于早期那种某一小段运动的中间过程（可类比为一张拉伸过的中间张），甚至可以通过全原画的方式让拖影用于关键张之中。”
宇都宫理这样描述动态模糊（ブレ，blur）：“同样的动作，用快门速度为1/12秒的摄像机拍摄，就会比速度为1/24秒的摄像机效果显得更加模糊。”我们知道，运动物体动态模糊的轨道长度=快门时间*物体运动速度，而宇都宫理就是通过对拍数和物体运动速度的把握来把握squash的。
③作画的控制。根据宇都宫的说法，中割张数的多少和写实无关，只会增加作画的顺滑感。
在《祖先大人》之前，人们所以为的“写实系”动画是用大量中割来堆出真实的运动，而《祖先》颠覆了这种看法，通过控制拍数进行踩点（タイミング，timing）来实现真实感，在实现了真实的运动的同时不依赖于中割张数（柳沼和良说，这种风格的完成受到了梅田隆史（司？）（梅田りゅうじ，うめだりゅうじ）的影响）。
梅田隆史（司？）（梅田りゅうじ，うめだりゅうじ），Telecom八期生，不再从事动画工作，被宇都宫称为天才的存在（那大概是天才的天才？）。他19岁时在专修学校的毕业制作是数分钟的纸动画（ペーパーアニメ），这部写实和细腻的作品让宇都宫颇为震惊。据简单的考据，他在动画方面的工作，可考的有The BLINKINS, The BEAR and The BLIZZARD（86），Bugってハニー（86），阿基拉（88）的中割工作。在王立宇宙军的制作时期，梅田自主制作的『空を飛んだ日に』震惊了当时的动画师，并且被列入宇都宫的best 20之一，有人在超过一年前问过北久保弘之如何才能看到这个动画，但北久保也没有获取的方法。其于1995年发表的漫画『笑わない子供』也被称为天才的作品，但似乎久已停售。
据宇都宫所言，人类的自然行为是通过各种关节进行相互作用的各种运动的复合体，其中，各部件的运动速度互不相同，关节也有轻重的考量，把这些运动组合起来构筑成一个整体是很难的。而梅田对组合这些运动有相当的完整度。在这之后，大平晋也、汤浅政明、桥本晋治等人在这方面也开始变得擅长。要描绘出这种运动的话，要么靠印象，要么靠计算。宇都宫认为自己基本靠计算，而井上俊之是两个都行。
对《祖先大人》而言，无论是作画的控制还是复合运动，其中的一大典型仍然是矶光雄的作画，下面介绍一下他。
矶是《祖先大人》方法论的另一位贡献者。柳沼和良讲过一件很有意思的事，宇都宫和矶之间相互要求重修，制作在两人间往返了11次，一旁的桥本晋治都看呆了。由此可以看到矶在《祖先大人》中同样有着自己的考量，而不是单方面的听从宇都宫的指挥。VonXXGhost在Animetamashii的文章《日本动画作画的新写实主义者》中指出，无比精确的作画控制思想是矶作画的精髓要点，3k全原画就是这种思想的体现。
以下段落引自《日本动画作画的新写实主义者》：
“体现在人物作画上的典型例子便是其在《祖先大人万万岁》中首创的フル3コマ（full limited/全有限动画/3k全原画）的作画手法。众所周知日式动画作画的主流风格是‘原画（关键帧）- 中割（中间帧）x N - 原画’的pose to pose风格，从迪士尼到金田伊功，人物动作作画的变化流向可以说是越来越偏向于‘动画的独特风格’，而矶作画的出现却让这种流向偏回了‘画得像真人’的原点。矶当时的动作作画是不存在中割的，所有动作都由原画完成，把动作作画的所有权彻底地从中割手中收回从而做出完美符合原画要求的效果（后来接触摄影也是为了做出更符合自己构思的画面）。在全原画的基础上，矶笔下的动作作画总是精密地考虑着局部与全体的细微运动关系，全程计算着运动主体各部分的重量感、受发力不同导致的不同运动倾向，所以运动本身便显得复杂而又干脆。同样的，因为是带有明显时间间隔的中空3k全原画，所以能明显感觉到动作本身与现实的不同，但同时又因为其精确的运动计算，动作本身又极具说服力，结果而言其作画便表现出了前所未有的独特真实感。”
矶担当的，海滩小店前面四方田犬丸和室户文明的对话场景为什么好看呢？我想，这是这部分的演出和矶的思想相得益彰的缘故。犬丸和文明两个人是通过绳套相互作用的，拍三可以很“干脆”地表现作用的弹性感，而这种“中空”的作画方式又很能表现当时角色夸张的情绪。当然，这跟矶对各部件运动的组合的出色把握也是分不开的。
而《祖先大人》也并不总是这种写实的作画方式，为了表现角色夸张滑稽的演技，pose to pose（ポーズトゥポーズ）风格也是有的。
④人设简洁的轮廓线条和立体感。小黑指出，《祖先大人》超越了大友克洋和中村（孝？）相关的作品，给人以立体本身出现在了画面上的印象。而人设线量少又能方便运动。这种用简洁的线条勾勒出立体感的做法影响到了西尾，我相信还影响到了其后来的人设风格。
最后来谈一下《祖先大人》前后作画风格的变化。宇都宫表示，由于工期紧迫，最终回的时候他没有修角色的特写镜头（アップ，up），只修了动作。也就是说，无法再进行更精细的修正了。
押井守对此这么认为：“第六话画面已经一团糟了，但是故事很好哦。”大概表达了作为一个监督对作品前后作画风格的急剧变化的不满。然而原画师大都不这么看。
大平晋也
大平 《祖先大人》第一话和第六话的画面完全不一样呢。宇都宫先生的画法发生了很大的变化。
小黑 第一话的时候人物的形体还很清晰，到后面结束的时候绘柄就变得很潦潦草草（グニャグニャ）。
大平 宇都宫先生第一话的时候画出来的线十分的纤细，仿佛一根线有所偏离就会引起绘柄的极大变化似的，但是，第6话的时候线就变得很粗（笑）。是很有元气（イケイケ）的感觉的，很奔放的画面。
小黑 要说究竟是什么感觉的话，《祖先大人》结束时的画面跟『八犬传』第1话更接近呢。
大平 是的。《祖先大人》的作画里自由自在（のびのび）的感觉非常好。
小黑 大平先生的印象中，《祖先大人》的后半的作画是自由自在的感觉呢。
西尾铁也
小黑 还有一件经常被人提及的事，在《祖先大人》的开始和结尾宇都宫先生的作画风格发生了巨大的变化。你喜欢开始的画还是结尾的画？
西尾 我喜欢后面那部分。毕竟，随着段位（技术上的）的提升，作画就更加洗练。“真厉害啊”看的时候我这么想。除了“厉害”之外说不出别的话了（笑）。
桥本晋治
小黑 你有受到除宇都宫先生、大平先生以外的人的影响吗？
桥本 矶先生吧。要说很多的话也有很多。明确的影响的话就这三个人。
小黑 矶先生的话具体说来又是哪部作品呢？
桥本 《祖先大人》吧。我对原画的张数之多感到震惊。因为是用全原画的方式作画的。大平君的原画张数虽然不少，但其实画得挺简略的。（大平君も原画枚数は半端じゃないけど、全部の絵を描いて多くなってるわけではなかったから。）我试图模仿着作画，但是并不顺利。
小黑 具体来说的话是《祖先大人》的第6话吧。
桥本 是的。相比起第4话来说应该是第6话吧。
由此来看，原画师们受到了作品后期对动作的描写的更加深刻的影响，而这和绘柄无关。
在这篇文章里，我们回顾了《祖先大人万万岁》在作画史上的地位，采取的方法论和对原画师们的影响。而我们重新回顾这段历史，对理解原画师眼中的作画，从何种方面鉴赏作画仍具有重要的意义。
