安格尔艺术全集(一)
安格尔艺术全集
[法]安格尔
朱伯雄 译
世上只有一种艺术，即永恒的美和自然。——安格尔
序
19世纪初以新的姿态崛起于古典主义画坛的安格尔的艺术，在法国曾引起很多争论，但他的造型能力却从不同角度博得了当时人们的一些承认。他的一生没有写过任何著作，给后人留下的唯一文字资料是他的十本日记形式的所谓“安格尔笔记”，其中九本保存在安格尔的诞生地——法国南部的蒙托邦市安格尔艺术馆内，而他对艺术的基本学说和思想主要是在第九本笔记里。
1870年，巴黎出版了亨利·德拉波尔特的一本专著《安格尔·他的生活、创作和艺术主张》(Ingres, savie ses travaux, sa doctrine. Paris, Plon, 1870)。该书第一次披露安格尔本人的一些日记和笔记摘录，它成了目前国外研究安格尔遗稿的较为可信的依据。
以后，欧洲各国又陆续出现了一些研究安格尔艺术的论著，其中数阿莫里-杜瓦尔《安格尔的画室》(L'atelier d'lngres. Amaury-Duval. Paris, 1924)一书中有关资料最有参考价值，因为作者是安格尔的学生，在他的回忆录中记述着安格尔大量生动的活动事迹。
我们从1962年苏联艺术科学院一个译本《安格尔论艺术》中选择了出来。该书已按笔记内容整理成几个题目：安格尔谈自己；谈艺术的美；谈批评与趣味；谈素描；谈色彩；谈对古典艺术及其前辈巨匠的研究；谈实践；谈几件艺术作品和几位艺术家；谈音乐；谈沙龙，以及一部分安格尔的书信摘录和年表。
本书还附录了安格尔同时代一些著名批评家的文章，这些文章的研究价值在于对安格尔的评价是互为抵触的。泰奥菲尔·戈蒂叶是安格尔的绝对拥护者，他在这篇简短的评论中所肯定的仅是安格尔对“理想美”的充分体现；夏尔·波德莱尔则是德拉克洛瓦的狂热崇拜者，可是在这样一位与安格尔尖锐对立的浪漫主义信徒的文章中，也不得不承认安格尔在绘画的某些方面有着不可磨灭的贡献；泰·希尔威斯特是当时民主主义艺术界的喉舌，他的文章很刻薄，不过尽管言辞激烈，字里行间仍可感觉出作者正视安格尔的艺术的巨大意义，尤其珍贵的是作者在文中引述了安格尔本人一些公开言论，这些言论发表后一直为当代艺术界人士所承认。这几篇评论文章对于我国读者在阅读和研究安格尔的艺术笔记时可资参考，故一并译载于此。
朱伯雄
目录
安格尔谈自己
谈艺术的美
谈批评与趣味
谈素描
谈色彩
谈对古典艺术及其前辈巨匠的研究
谈实践
谈几件艺术作品和几位艺术家
谈音乐
论沙龙
书信摘抄
附录
回忆安格尔的片断
同时代人论安格尔
展览会上的安格尔
安格尔的真实写照
安格尔先生
安格尔生平大事年表
第一章.安格尔谈自己
一个好的画家只有在熟练掌握自己的业务并真正具备摹写客观对象的本领，最主要的是他学会整体地去构思自己的画面时，即只有当他热情奔放地想一气呵成画完他的画以前，就已胸有成竹，一切才能达到和谐统一。这是作为艺术家所应具有的特色，他得夜以继日地想着自己的艺术。如果你已是一位艺术家，就要有这种进取心。一个人从他过去大量的创作实践中可以得出一种经验：即一个有才能的艺术家当他个人的能力正好适应他的用武之地时，他每天所创造的却是他以前认为不可能取得的成果。
我觉得我正是这样一种人。我每天都在进步；我从来也不觉得我的劳动是轻松的，而且我的作品也不是”一蹴而就”的，正相反，我比以前完成得更多，也快得多。面对着我的客观对象，我不能不忠诚地画好。为了挣钱而迅速画完一幅作品，这对我来说是根本不可能的。(1813年)
我想为艺术而永远活下去。我希望让岁月和智慧来纯洁我的情趣，不使热情熄灭我向来崇拜拉斐尔，崇拜他的时代，崇拜古希腊，尤其是神话般的希腊人；在音乐中，我崇拜格里格，莫扎特，海顿。我的藏书是二十来卷不朽的名作，所有这些使我的生活充满着魅力。(1818年)
因为我画画时力求精到，进度迟缓，所以挣钱很少。我很穷，工作也很勤奋，而且敢说是兢兢业业的。38年来我本可以积蓄将近一千个艾叩[1]，要知道我每天得生活。然而我的哲学，我对艺术的纯洁心地和情愫，加上我那聪慧的妻子[2]的美质在激励着我，给我以力量，使我感到相当幸福。(1818年)
创作开始时只按自己的意愿行事，而后只能博得少数人的欢心，一切都得强忍下去，这是艺术家的任务，因为艺术不单是一种职业，而是替人效劳。所有坚韧不拔的努力迟早会取得报酬的。我也将受到褒奖，那就是拨开乌云见青天。(1820年)
卓尔不群、洁身自好、知足常乐，这三者意味着真正的幸福。守身养心万岁！这是适当不过的生活准则，奢侈会破坏人们的心灵纯质，因为不幸的是，你获得愈多，就愈贪婪，而且确实总感到不能满足自己。摒弃那些所谓上流社会用以消磨时光的无聊玩意儿吧，朋友的圈子要小一点，要和你有同样的个人爱好和生活经验，都有从事艺术的情操；文学和科学能占去你的全部时间，使你成为一个非凡的新人。这种乐趣的源泉是取之不尽的。依我看，这样的人才是幸福者，有真知灼见，是名副其实的哲学家。(1821年)
我作画至今日(1821年4月20日)，许多作品都不比别人的差，或许可说是全神贯注地完成的，但从来没有因追逐金钱而迫使我粗制滥造，由于我对待自己的作品过于精心，往往完成后在构思上不符合时代精神。最后，我终于明白我的作品被敌对者视为最大的缺陷，原来在于我的作品不像他们[3]。我不知道，我们之间到底谁是正确的，是他们还是我；问题并没有解决，看来要等待将来，由我们的子孙来作出公正的裁决了。尽管如此，我仍想让大家知道：我的创作在很久以前就只追慕一种范本——即是产生于那个光辉时代的古风艺术及其杰出的艺术大师们，拉斐尔为这一时代建立了一个永恒不变的艺术美的领域。我感到一种我确是在用自己的绘画证明我倾全力模仿他们的偏向，并继续走着他们所开创的那条艺术道路。
因此说，我是一个忠于他们学说的捍卫者，而不是革新者。但我也并非像我的刁难者所武断的那样盲目地模仿他们，我尽管卓有成效地运用14至15世纪的艺术学派，可是比前人观察得更全面一些。维吉尔善于从艾尼亚的陈词滥调中发现珍宝[4]。纵然有人谴责我对拉斐尔和他的同时代画家的崇拜过于狂热了，我依然只在客观对象和这些艺术巨匠的杰作面前为之倾倒。(1821年)
我在精打细算我的高龄，它总是想报复我。(1821年)
不要以为我对拉斐尔的偏爱会使我变成猴子，何况这是困难的，甚至是不可能的。我想，我在模仿他的时候，我能保持自己的独立性的。请问著名的艺术大师哪个不模仿别人？从虚无中是创造不出新东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创造出某些有价值的东西。所有从事文学艺术的人，在某种程度上说，都是荷马的子孙[5]。(1821年)
多亏大自然赋予我以某些智慧，我得努力创出一条前进的道路，以便沿着这条路去求取知识，如果我觉得有时候我能取得一点进步，这是说，我已有所觉悟。我是什么也不懂的。自从我在那些高超的艺术中感受到其中的完美与伟大以来，确实使我体会到一种令人沮丧的优越感，它会使人坠入五里雾中，与其说是创作，不如说是我将毁掉作品。我首先热爱的是真实，我认为美只存在于真实之中，荷马和拉斐尔创造的那种真实是美的，所以我得不慌不忙地把我所学到的一切付诸实现。
与此同时，观者那种愚味无知也足以使我把最后一点自由时光消耗殆尽，弄得我几夜不眠。说实在的，所有这种苦楚和灾难就像爱情中的坎坷，或者恰当地说，像一种坚贞的母爱所招致的痛苦那样。偶尔的成功，不大的荣誉，或者一点或多或少的自满，都可以重新使你经受一种舒适的“精神折磨"。(1821年)
假如能用法律确立一项名目，授权去消灭我们这个时代的愚昧，我将是多么幸运啊，我一定能轻松愉快地从事我的艺术了。(1829年)
我觉得在我所生活的年代里，凡是不足惋惜的事物就不必沉湎于眷恋之中。我突然地移居罗马，对我说来是沉重的[6]。我早就感到我和我的朋友间的深情厚谊，却没有想到可能深到如此程度，现在离开他们我总觉得若有所失……
是的，在罗马住了差不多一个月之后我才在各方面开始适应；我和我的前任院长相处得很融洽[7]，但即使这样我也没有受骗上当，我仍将我行我素。这里有风度翩翩的大使馆官员，有能干的使馆秘书，我的领奖学金的学生们对我充分地信赖和尊重，我和他们也和睦共处；这里有设备舒适而齐全的房子，我的妻子以她素有的干练料理着这一切，这对我来说是尤为重要的。总之，她免去我许多额外的负担，减轻我不少使我疲惫不堪的日常操劳，我应当引为荣幸的。当然，如果能把与之分别的人们忘掉，而又不为这些离别之情的思绪所苦的话，那我就眼前这种受尊重的称心地位更应满足的了。(1835年)
教皇利奥第七待我们可谓恩至礼尽了！古罗马卡辟托林山岗神殿内的维纳斯像，竟像一个犯丑行的妇女一样被藏到隐蔽之地——圣弥塞尔去了。若要见到它须经过特殊许可。一般地说这里所有行事都得经过许可方能办到。大葡萄叶子把男的女的雕像都覆盖了起来；公共建筑都在城堡内；圣保罗教堂按照瓦拉第埃[8]的方案被不断地修饰着。一言以蔽之，就这方面看，罗马已不再是罗马了。古迹被风化，壁画在褪色，一切都不堪入目！宗教仪式和行列是平淡无味的，城里城外的色彩也很单调，到处是时髦的彩缎软袖子。一切在堕落。虽然如此，每个人的脸是美的。古典艺术作品还是那么宏伟。天空，大地，教堂建筑旖旎多姿，而凌驾这一切之上的，是拉斐尔的光彩夺目的艺术美。它是真正的圣物，它为人民所接近。整个罗马倚仗着它继续居于世界各大城市之冠，巴黎——则退居第二位。(1835年)
一位部长[9]远道而来，找我谈关于为圣马格达琳教堂装饰壁画的事，并在他的亲笔信中建议我参加这项工作[10]。我回答：“不。“我这样做是有多种原因的。我只屈从于我的内心意志：首先，我想在这已经住了六年的罗马住下去，现在我在这里感觉很好，假如将来再会引起人们的嫉妒，使我增加我总在躲避的苦恼的话，再作计议。我好容易克服了至今仍在刺痛我的心灵的那种对一切愤世嫉俗的感情。我宁愿做一个独持偏见的人，放弃一切我本打算在今后去做的事，所以我不能断然离去；还因为这些庞大的任务基本上得由我来接受，即是说，首先是交给我的……
这件工作不管怎么诱人，他们是出乎意外地感到无人能胜任这项任务之后才提议交给我的。当然，机不可失，况且一切又都是那样顺我所好。可是，唉！我怀着一种刺激性的快感喊出了这一声”不"！(1836年)
我那几幅小作品《斯特拉托尼卡》和《小宫女[11]》得以完成是出于我的自重，是为了尽我的职责。其实，这几幅画是小题大做了。我是以极大的耐心画着它们的。我很有耐心，不幸的是我往往会落入这种境地：即使这几幅画要耗去我的一生，甚至直到我死去，我首先感到满足的却是这些画。我从不轻易把我的画，尤其是仓促从事的画稿拿去滥竽充数，这就好像我不愿做一件蠢事那样。(1836年)
虽然也有人多次好意地劝我：”赶快收收尾吧！别再重画了。”但如果说我的创作已大功告成或者说过得去了，那是在我20次重上画架，苦心孤诣地精心加工之后才取得的。以前是这样，显然今后我将永远是这样。我是否有检查自己的必要？让别人去判断吧。我是难以改弦易辙的。(1836年)
现在我感觉良好[12]，罗马已完全把我吸引住了，要我提前离开这里，我会感到失望的。况且这里的霍乱可能会很快被扑灭的[13]。据闻霍乱病确已波及屈拉斯特凡尔了。有人对我说，现在我回国的理由有了。不，我不能走。我们可以逃出罗马，但不能去巴黎。此外，目前我还是这里的”族长”[14]，我应当并且也愿意站好最后一个岗，这是不言而喻的。(1837年)
每当我们思念我们的朋友时(我的妻子和我经常这样)，我们就憎恨这种流亡的生活。尽管它是多么优美，但这毕竟是名副其实的流亡。看不见自己的朋友，不能和他们共聚欢乐，这等于是处在半死状态。(1837年)
有人建议我给凡尔赛画画。为了不耽搁答复的时间，我说“不”，因为我已经下了决心，永远不为公众画任何东西。(1838年)
我很赞成拉封登的箴言：“对于恶人没有和平。”
巴黎正掀起一股攻击我的浪潮，指责说，近一个时期在罗马的领奖金学生的作品中有一种受我的影响的普遍倾向。这算什么，确有一定影响，我敢保证，任何一个院长，当然他不是列蒂埃尔[15]，也不是坦维宁[16]，肯定都会把自己的艺术思想作用于他的学生们的。至于我的影响是否好？是的，非常好，再好不过了。我那倒霉的敌人是些伪善的骗子，他们是想用有害的教条控制一切！但已被我那真、善、美的学说驳得体无完肤了，他们是无法医治被我击中的创伤的。随便吧……尽管我还不大受公众欢迎，但是那些有教养的，甚至不大有教养的公众都在全面分析我的思想，我要请他们到法庭上去和我辩论。法庭最终不偏向我一边是不可能的。
我预感，我生命的余年将是惶惑不安的。那些走狗显然时刻在寻找机会想撕碎我，只要他们的魔爪还未夺走我的画笔，我将置之度外，做我该做的事。我暂时还得忍让，等待时机报复我的那些冥顽的诽谤者。这个时机一旦来到，我将揭露他们于光天化日之下。我愤怒，在这一群蠢驴中还有我的少数朋友，我是明白的，我有不容置辩的证据，总而言之这些朋友是在其间的。此外我就不知道，在这块我们如此孤独的地方还将发生什么情况。我们善良的朋友离开了我们，他们回家了，可是我们还得在这里度过漫长的两年，在此期间我真想再和他们见一面！大概有人认为，我可能被迫宣布与法国断绝关系，与我那美丽的故乡，与那块有我们舒适的栖息之所的国土诀别。我已习惯于这种忧心忡忡的生活了。说实话，这种担忧是容易变成现实的。天哪！庸夫俗子们到头来总是弹冠相庆吗？！(1838年)
我在这里不很幸运，尽管这样，我仍要坚持到最后一天。我在计算着我能和朋友们重修旧好的日子，但是在巴黎，我只打算过一种与世隔绝的生活。除了音乐，我的内心世界以及可数的几位知友(很少，寥寥无几)之外，我什么也不信任。(1839年)
无须赘述，我应当用眼睛盯着一切，包括任何决议给我所造成的困难等等。这个国家全然变了。从前的罗马，即对艺术家从来是乐善好施的罗马已不复存在了。所有的大门都已关闭，使你感到事事都得央求，逆来顺受。我怎么适应呢！何况，拒绝是经常的。未了，我还得向自己的使馆提出要求和无休无止的抱怨，我虽也想维护尊严，但总抑制不住心中的怒火。罗马的学校里有许多不足之处，我怎能不分青红皂白，也不能袖手不管。我就是这样身不由己地生活着。我终日忙碌，可总是受到冷遇。我想做一名称职的院长，切实承担起自己的责任，但结果总要受到申斥，怨谁去呢？现在我的学生们比过去对我更有所依恋，如果这点可以自我解嘲的话，也算是对我的一点鼓励[17]。不管发生什么情况，我将加倍努力，为的是有朝一日给我那些卑鄙无耻的敌人以回击。(1839年)
我那善良的妻子安慰并规劝我，竭力想帮助我摆脱这种烦恼，可是往事总使我悲愤欲绝，正像俄瑞斯特[18]一样，我自叹命薄，因为我在这里侨居已逾六年，所得到的只是悲观失望。我不打算列举这些接踵而来的重重障碍，来诉说我的悲愤原因。此外，尽管我忍辱负重，但还是有许多我无法克服的，而且敢说是一些不断被我证实了的麻烦。我不是泥塑木雕，相反，我是极其敏感的。(1839年)
我刚画完我的画(《斯特拉托尼卡》)，就染上了疟疾。该死的疟疾！罗马和那里的水土是无法共存的。是啊，它已经不是我从前认识的罗马了！这里的一切都是难以忍受的。我在这里还要住五个月，第一个月过去了。幸好我未必再有时间去感受这里的忧患了，因为我还有许多事情要做：完成二幅油画和其他许多事。(1840年)
尽管我感到无上荣幸，这是我有生以来允推独步的一次声誉[19]，但我在日常生活中严守着一个美好的准则：“贵在自知之明。”我是素以此来鞭策自己的：我心里明白只有那些确实有求于我而蓄意奉承的人才对我做那些无节制的赞颂，至于其他，我通通把它作为进一步完善我的创作的一服有效良药来吸取……并借此化为我得以扶摇直上的翅膀，不过我还要感谢上帝，是他赐给我这些成就的。(1840年)
我终于离开罗马了。只是在离别它的时候，我才感到无限惋惜。罗马如今对我们说来，是依依难舍的。天呀！我要和拉斐尔告别了，我简直像孩子那样地哭泣，热泪满面。谁知道我何时再能见到梵蒂冈？在此和我深为尊敬的朋友和学生们分手的动人时刻里，我怎能再说长道短？把我这些领奖金学生留下已使我深感不安，但同时，我也在思想上宽慰自己，不久我又将和另一些朋友见面，或许他们会更使我倾心一些。(1841年)
我接受了几件巨大的订件创作[20]。我接受的任务很多，而且提交的方式是如此合我的心意，我不能不欣然说一声”可以”。也许是我重新获得了做人的地位，一切由此产生的成果把我推向社会的注意中心。我太忙了，以致把我六年来始终保持的个人自由都给破坏了。说实在的，我不知道我是否还能像从前那样有足够的勇气在动荡的艺坛上进行搏斗。六年中间我一直陶醉于自己的罗马法兰西艺术院院长(这已有所获)的身份的幸福之中，但是人们总爱否定我做的那些好的方面，或者是嫉妒它！尽管我对自己的新的地位有所惶惑，可是那些赞美、夸奖甚至向我作出的尊敬的表示统统都战胜了我先前的那种复仇心理。反正我在前进，一切悉听尊便吧！有一点大概我是有数的，即我的敏感在逐年地增强，如果这是可能的话，我必须全力克制，因为我若过分激动，我就会立即轻率地做出决定，像逃走的让·德·尼维尔[21]那样为人所不齿。目前我在为祖国服务，不想见异思迁，这里是世界上最可爱的地方。(1841年)
有时我非常满意自己的创作，我觉得幸福。尤其是当我在隔了很长一段时间重新看到被我推向世界上来的这些作品时，这些由我的心灵生出的孩子不知费去了我多少心血，使我蒙受了多少辛酸。(1841年)
我住在巴黎，好像是一块被放在铁砧上的烙铁，每天被所有反对我存在的暴力捶打着一般，一下比一下更厉害。是的，这里我所见的和所听的一切，可以把我逼疯。所有这些无非想千方百计剥夺我的自由，而结果是，整个巴黎都教给我画画[22]！……这一下几乎可以把形形色色的异己者气死，虽然如此，我仍安然无恙，如果不把那些小毛病计算在内的话。(1846年)
是谁可以在这里用语言和行为来亵渎我们崇拜的神圣的拉斐尔呢？啊，可恶的地方！如若我无忧无虑，如若那些与我的生活紧紧相连的周围的艺术对象全部消失，我将抛弃一切，离开这里……去哪里？去意大利？那里也有鼠疫。唉！我留在这里正是万不得已啊！虽然我在这里饱经忧患，但是说实话，这里也有我的朋友，抛开他们吧！这会使我更加难过的。(1851年)
我放弃了出席评选委员会[23]的机会，会议是乱糟糟的，在那里凡是好作品都被占统治地位的舆论所扼杀，往后不会再有受推崇的获奖大作从那里产生了！评委会在名义上说是由九人组成，在那里，我作为资历较深的艺术家却和一个怪脸推销员[24]坐在一起……今天的全体会议竟通过了这个非法决定。真不知道该怎么办。我唯一准备的是：如果对我做出什么使我不满的决定，我将摆脱这个组织，放弃我的地位，丢开所有艺术创作活动，我杜门谢客，不如……用心画画，整天欣赏杰作，把我最后一滴心血浇注到艺术上去，做一个勤劳的闲人。(1855年)
我埋头于我的创作上，我热爱它现在胜过于以往任何时候。随着我的年事增高，我更加把画画看成是自己的迫切需要。我也觉得自己古怪，而且由于我接近暮年，似乎到了我该收拾一下自己的行李的地步。我希望这件行李是大的，并且越富足越好，因为我愿意活在人们的怀念之中。(1856年)
在巴黎我能做些什么呢？在这座倒霉的城里，艺术领域中一切最粗野、最荒诞不经的无政府现象令人绝望地猖獗着。在这里我不得不在温暖可爱的家中闲居[25]，可是命中注定由我来忍受的烦恼依然朝我接踵而来，使我的生活充满着不安。看来我得改变一下生活方式，除了人格，现在我对什么都不加可否了。上帝保佑，好在我还没有失去自己对艺术的强烈感情和那几位我心目中难能可贵的朋友。凡是我深恶痛绝的事物，我将敬而远之，采取断绝往来的态度。(1857年)
现在我在精神上已显得如此衰老。一切存在之物的真正价值我是洞若观火的，我愿意活下去，并且只希望和自己亲密无间的人和事同欢共死，直到我只剩最后一口气，谁也不能剥夺我这一切。唯有这样，我才能从芸芸众生的敌视者中解脱出来，才能和那个不学无术、虚伪嫉妒、充满着低级趣味的社交界一刀两断，而更主要的是，我将不再受到经常败坏我的声誉的那种威胁。(1858年)
人们对我的责备也许是公正的，因为我总是不厌其烦地重复我的一些构图，不去创作新作品[26]，而我是这样想的：凡我所喜爱的大多数题材的作品都应当去刻意求工，反复琢磨，或者像我在自己的早期几幅画上，比如在《西斯廷礼拜堂》[27]一画上所经常做的那样去精心对待。当一个艺术家由于热爱自己的艺术并倾注了大量心血的时候，他就有权希望把自己的名字留给他的下一代，这时，他会孜孜不倦地尽力使他的作品臻于尽善尽美。伟大的普桑就是我的榜样，他常常在同一题材上翻来覆去，但不是去画蛇添足。有些作品确乎没有重复的必要了，恕我直言不讳，如果谁想再画一幅《圣西姆弗里昂的殉道》，我觉得是十分荒唐的。(1859年)
有人指责我固执己见，抱怨我对所有凡不属于古风时期或者拉斐尔风格的艺术采取了不公正的态度。其实，我对于那些不甚知名的荷兰和弗兰德斯画派的大师是非常推崇的，因为他们善于独到地描写真实，对于他们目睹的客观对象能表现得惟妙惟肖。不，我并不偏执，或者确切地说，我只是不能容忍一切虚伪。(1859年)
假如不是因为疏远了我的良师益友[28]而倍感痛苦的话，我现在这种隐居的和热爱操劳的生活可以说是很幸福的，一本书，一支笔，再加上优美的古典音乐，足以使我心安理得了。愿上帝保佑，这支笔我将要握得更紧些。(1860年)
真是这样，到上个月末，我已经满80岁了，这不是开玩笑。你们之中不少人还是岁月方长呢！不过，尽管我上年纪了，我相信我还没有像许多人那样丧失了理智。时光仍为我保存着智慧，使我保持着清醒的头脑，仅凭这一点也值得活下去。(1860年)
这顶金色桂冠即使是献给皇帝的，我也并不觉得它多么华贵，但是那两千个属于社会各阶层人士的签名[29]却感动了我的肺腑。
在我这一生中，可以说好日子和坏日子总是交替着而来的，但坏日子更多些。这段时期我所经受的一切使我沮丧，使我愤惑，而且几乎久久使我陷入空虚，因为我身上有两种人：一种是具有青春的智慧与感情好动的人，他不仅不迟钝，甚至变得更加敏锐；这个人容易激动，缺乏耐心，并且指着这具羞与为伍的老朽的、衰弱多病的肉体说道：“真糟糕！你这个呆头呆脑的笨蛋，怎么衰老得这样？“如果我的信仰和我那无与伦比的德尔菲娜[30]的体贴照料也不能减轻我的痛苦的话，我一定是非常不幸的，即使有这些荣誉，有这个令人艳羡的炫耀地位也无补于事。
为了使我能从容地画完这幅巨作，我一生的至宝——《圣母》[31]，我把它带到这里，带到芒克来画，这样我不至于疲劳过度，既能享受宁静的时光，又能利用我身上还有30年的精力。如果上帝果真允许，并赐我以这种垂青的话，在我奔向缥缈之地以前，我要竭力再增加几幅画……但愿上帝开恩，为子孙们再积些财富。(1863年)
我是祖国的儿子，我是真正的高卢人，但不是那些洗劫罗马和企图毁灭德尔菲[32]的高卢人。现在在我们中间也还有这种人，不过，他们不是用武器去破坏。这些微不足道的现代高卢人是用他们的傲慢偏见和混乱不堪的浅薄知识去竭力诋毁自己的国家，百般摧折这个国家的真正艺术。他们在艺术的树下埋上地雷，他们像白蚁那样啃蚀艺术的精髓，他们无孔不入，直到把它弄成粉末为止。对于某些人我可以报以残酷无情的手段，但是考虑到我重病在身，我必须采取更有力的方式，而且我的不可动摇的信念和我对艺术那种谁也不愿否认的真挚情感证明我是对的……让人家去说我孤僻，急躁，古怪吧！既然我的一部分信仰来自于我的高尚的情趣，既然我所热爱和崇拜的一切往往被我证实是伟大的，那么很明显(不必借口我的神经过敏)，我的所谓古怪是无稽之谈，又何必说我急躁呢！(1864年)
低能的鉴赏家，拙劣的艺术家就像是一批从地下钻出来的魔鬼，他们颠倒是非，破坏和控制着一切，我们，则充满着信心，至少在道义上胜过他们。因为他们是瞎子，唯独我们这边看得一清二楚，他们比我们更加不幸。(1885年)
时至今日，那些异己的意见的威慑未能迫使我有半点退却。对我来说，荣誉问题只得让位于我先前的忠实信念了，直到我生命的最后一刻，这种信念我也从未丧失过。(1866年)
注释：
[1]是一种法国古金币名称。——译注
[2]指安格尔的第一个妻子玛德琳·莎贝尔。安格尔1813年12月4日在罗马和她结婚。1849年她死时安格尔非常悲痛。
[3]这是指他在1805-1819年期间的大多数油画。在这段时期，安格尔和占统治地位的学院派有着尖锐的分歧。他的早期创作表现了对古典主义艺术教条的背叛，要求独创，并接近浪漫主义，因而引起了官方评论的猛烈抨击。其中有三幅肖像画(都是里维耶家的成员，巴黎卢浮宫收藏)，被批评得尤为尖锐。这三幅肖像于1805年完成，并于1806年在沙龙展出。此外，1819年安格尔在沙龙展出的《土耳其宫女》(1814年，巴黎卢浮宫收藏)和《罗杰营救安吉莉卡》(1818年，巴黎卢浮宫收藏)也遭到了攻击。法国《Jourual de Paris》杂志上一位评论家当时写道：“我虽然性好姑息待人，但也不能对安格尔先生说恭维话。安格尔先生才情卓越，正在崭露头角，他认清他的任务是把我们引回到哥特式的绘画风格中去。“一位有影响的评论家凯拉特里在参观画展时，被挤在《土耳其宫女》一画前阻留了两分钟，因为这块地方塞满了人群。后来他说，这个为这幅画摆模特儿的女人的弯曲的背部至少多了三节脊椎骨，批评安格尔的审美观点总是这样充满着病态(详见安格尔于1806年10月22日，11月23日以及1807年1月17日从罗马给他的密友让·福列斯蒂埃的信)。
[4]古代诗人维吉尔(公元前70~前19)在其史诗《伊尼依特》中广泛运用了前辈诗人艾尼亚(公元前239~前169)的作品中的精华，后者的风格在公元前1世纪时已被认为是陈旧的。
[5]安格尔很崇拜荷马。他曾写道：“荷马——这是艺术和文学中一切美的源泉和典范。”但安格尔不懂古语，他是用后人的译本读荷马的作品的。
[6]安格尔迁居罗马是由下列情况促成的：自1828-1814年，他在画一幅大画《圣西姆弗里昂的殉道》，描写年轻的基督徒西姆弗里昂赴刑的情景。这幅画的作业时间很长，他想使这幅画成为他一生中的杰作。他为这幅画作了大量素描稿，这些画稿都很精细生动，但它也和其余一些他的大型历史题材的构图一样，总是迈着古典传统和文艺复兴大师们的脚印走路，始终未能摆脱模仿的窠臼，缺乏独创性。图画没有达到安格尔预期的效果，观众报以冷淡的眼光。画家恼羞成怒，决定重返意大利，在那里被聘为罗马的法兰西艺术院院长。安格尔虽然得到这一尊荣的职位，并住了六年，但事实上他扪心自问，觉得成了一个自愿的放逐者，因而在他内心深处对自己的离乡背井始终郁郁寡欢(见安格尔1836年6月15日从罗马给哈托的信)。
[7]安格尔的前任罗马法兰西艺术院院长是奥拉斯·维尔奈(1789-1863)，一个不知名的画家，他以画了大量战争题材的油画而受人注意。
[8]瓦拉第埃，在安格尔成为罗马法兰西艺术院获奖者的年代的教皇建筑师。
[9]指当时法国的内务部长梯也尔·阿道尔夫(1797-1877)。
[10]圣马格达琳教堂的壁画任务最初是由保尔·德拉罗什承画。1835年，他把这一任务又转交出去。后来，壁画的主要部分——圆顶画——又分给齐格列尔。保尔·德拉罗什(1797-1856)是历史画家，沙龙浪漫派代表人物。齐格列尔·裘里·克洛德(1804-1856)是安格尔的学生。圣马格达琳教堂的圆顶画在1835至1838年完成。此人还从事装饰陶瓷的创作。
[11]油画《安提奥赫和斯特拉托尼卡》或称《安提奥赫的病》是画的叙利亚皇帝安提奥赫(公元前324-前281)的历史题材。年轻的皇帝由于爱上了他的继母斯特拉托尼卡而得病。该画和保尔·德拉罗什的《吉斯公爵之死》一画同为奥尔良公爵所订购。安格尔自称这是“我的伟大的历史题材的细密画”，在它上面花了很长时间：从1836年12月16日起，画至1840年8月。安格尔给哈托的信中说：它(指这幅画)惊搅着他的生活达五年之久。还主张要为这幅画订制一个“最宽的、最华丽的，而且尽可能是最富于希腊式的”画框。此画不仅使安格尔的朋友满意，也使订主满意，这给安格尔及其妻子带来了狂喜。此画还留存有一幅草图(私人收藏)和两件复制品：一幅在斯德哥尔摩，归私人收藏(1834年)；一幅在蒙培里埃博物馆(1866年)，后一幅的构图是反的。油画《宫女与女奴》(也称《小宫女》，1839年，坎布里奇佛葛博物馆收藏)是安格尔给他的朋友马尔高德画的。德拉波尔特的文章里有一段话记述了这幅画的一些情况：“尽管在画上标着1839年，但该画实际上只是在第二年的后半年才完成的，因为在1840年8月25日给马尔高德的信中写道：‘您的画终于告成了！确实我是计划在这个月底之前无论如何要画完它的……我的天！我不敢向您解说关于这幅画，真是这样，我自己也不知道在做什么，总是感到不满意，我几平全然有必要让别人来叫我满意了……您必须做一个(这是我强烈的要求)足够漂亮的画框，很宽的，尽可能是巴洛克式的(因为画中有土耳其的风味)。那就是说，您必须给画框尽可能添加些接近于这个国家风格的装饰，如果可能的话。’三周以后他又补充道：‘这种题材如此娇媚，稍显奇异，很适宜配上那种不知为什么称为“现代哥特式”的装饰，只是“没有金银线，没有天鹅绒"。’”(见安格尔于1840年12月17日从罗马给哈托的信中有关此画的部分。)1842年，安格尔就这一构图复制了一幅背景有所改变的小画(巴尔的摩伏尔泰斯画廊收藏）。上述两画——《斯特拉托尼卡》和《宫女与女奴》——在巴黎取得很大成就，安格尔重新为观众所赞许。这时，各种浪漫主义流派的艺术泛滥画坛，安格尔的那种始终摆脱古典主义规范的绘画倾向巳不再有人讥评了。
[12]1837年2月安格尔患上严重的肺炎。
[13]1837年，可怕的霍乱病流行在整个意大利，安格尔确实毫不动摇，坚守着他的职位。
[14]暗指他是罗马法兰西艺术院院长。——译注
[15]列蒂埃尔·吉里翁(1760-1832)，，古典主义画家。1807-1817年间任罗马法兰西艺术院院长。
[16]坦维宁·查理(1764-1838)，是1817-1822年期间的罗马法兰西艺术院院长。
[17]安格尔对自己常常充满着幻想，比如，他认为在他任罗马法兰西艺术院院长期间的该院学生对他都很崇拜。其实，学生们除了对这位院长表示尊敬和赞赏之外，也对这位严师的专横感到十分苦恼。参见同时代的杜瓦尔在其关于安格尔的回忆录中所写下的内容。
[18]希腊史诗：俄瑞斯特为替父亲阿伽门农报仇，杀死了母亲。——译注
[19]安格尔这时刚刚得知他的油画《斯特拉托尼卡》在巴黎取得辉煌成就。
[20]这些作品有：《奥尔良公爵像》(路易·菲利浦的长子)，安格尔为这幅画从1841年11月画至1842年4月(在奥尔良家中有好几件复制品)；当皮埃尔城堡的壁画装饰，是受城堡主人德·刘茵公爵所订，安格尔为这幅装饰画从1841年画到1847年。整个壁画是由两块大面积的墙壁构成的，用的不是壁画色，而是油画色；还有寓意性题材的《黄金时代》和《铁器时代》(见安格尔于1847年8月8日从当皮埃尔给马尔高德的信)。
[21]法国谚语：“让·德·尼维尔像条狗，一喊就跑掉。”尼维尔(让·德·蒙莫朗西，1422-1477)因为背叛自己法国的故乡．投向布尔贡茨基公爵帐下，遭到央求他回来的父亲的诅咒，说他是一条一喊就跑掉的狗。
[22]这时安格尔刚完成《柯辛维里夫人像》一画(1845年，纽约弗里克艺术馆收藏)，他在1845年6月28日给马尔高德的信中写道：“我终于画完这幅不幸的肖像，它使我难以忍受折磨，它把我在家里付出的最饱满的精力用在只有四天的展览会上。“安格尔在这幅肖像画上却花了四年的时间；同时期，他在着手画《杰姆斯·洛特希尔德肖像》(1848年，巴黎私人收藏)和《穆瓦第希埃夫人肖像》(1851年，华盛顿国家艺术馆收藏)；就这同一模特儿的另一幅肖像完成干1856年(英国国家艺术馆收藏)。
[23]指1855年展览会之后成立的颁发奖赏委员会。
[24]暗指德拉克洛瓦。
[25]安格尔在奥尔良附近的鲁阿的芒克，即他第二个妻子的父母亲的居住地休息。
[26]安格尔的确经常用同一幅画进行复制，有时要花上几年工夫。例如：《罗杰营救安吉莉卡》有两幅复制，均作于1841年，现藏法国索托邦艺术馆和英国国家艺术馆；《保罗和弗朗西斯卡》有五幅复制，一幅作于1819年，现藏法国翁热艺术馆，一幅在纽约(私人收藏)，巴黎有两幅(私人收藏，其中一幅作于1856-1857年)，另一幅在贝容蓬思博物馆；《授圣餐的圣母》有好几幅复制品。原画藏莫斯科普希金造型艺术博物馆内，这是当时的罗马皇位继承者亚历山大二世个人向安格尔订购的。按照订件者的要求，圣母像的周围要画上俄罗斯圣者——皇帝的庇护者和继承者尼古拉和亚历山大。这幅画完成于1840年，在巴黎展出之后就被运往俄国，在俄国又在彼得堡艺术科学院展出，但成效不显著，原因是它过于“拉丁”味了。安格尔对这种接待颇不满意，于是在1852年又复制了这一幅画(伦敦私人收藏)，并用天主教圣徒换下了俄国圣者，而在1854年的一幅变体画(巴黎卢浮官收藏)中，则改画天使的形象。1860年有一幅复制品(英国私人收藏)，1866有还有一幅变体画(贝容蓬恩博物馆收藏)，这是他所作的最后一幅作品。还应指出，安格尔不仅在同一幅作品上重复地画，而且还利用同一主题作不同构图的变体画。例如：在《授圣餐的圣母》中的圣母形象，是他从《路易十三的誓言》一画的构图中的形象搬来的变体，而其中最后一个天使的脸几乎和他的《土耳其浴室》一画中的天使一模一样。可是这后一幅画的下面前景背身坐着的妇女也即是他的《瓦尔邦松的浴女》一画上的变体。之后一幅也同样被复制过多次，著名的《泉》(1856年，巴黎卢浮宫收蔽)基本上也是《阿纳迪奥曼的维纳斯》(1848年，香榭康德博物馆收藏)一画的极其微小的变体。欧洲某些研究家解释这种复制的倾向时，认为这是安格尔在创作想象力上的局限性，而安格尔本人却解释为，这是使主题更趋理想，形象更趋完美的一种艺术毅力的反映。
[27]教皇庇护七世在西斯廷礼拜堂接见红衣主教的室内场景(华盛顿国家艺术馆收藏)一画是马尔高德于1812年订制的。这幅画于1814年完成，同年在沙龙展出。这是安格尔的早期作品之一，显示了画家更多地注重色彩、讲究表现对象的描绘笔法，并力图摆脱古典主义传统的框框的倾向。安格尔在1814年5月26日给马尔高德的信上详细地叙述了自己这幅画如何表现色彩、注意真实场面的可信性等评语。为了画好这福画，他严格研究祈祷仪式的陈规，安恪尔补充说：“您可以看到，我为了使画面取得华丽的色彩效果，我不得不让教皇穿上白色服装，为了把色彩集中在这个人物身上我没有别的办法。这时候我想起，绘画，它是一种艺术。”1820年，安格尔在同一幅构图(巴黎卢浮宫收藏)中，又进行了变体复制。
[28]那时安格尔在农村里住。
[29]1862年蒙托邦市授予安格尔以金色桂冠，表彰他为这座城市的艺术馆画了许多画以及献出许多属于他的描写各种对象的素描。蒙托邦(Montauban)在法国南部，是安格尔的诞生地。
[30]德尔菲娜·拉曼尔是安格尔的第二个妻子，于1852年4月15日和他结婚。
[31]《授圣餐的圣母》(1866年，贝容蓬思博物馆收藏)，参见P016注[26]。
古时以它的神哉驰名整个爱琴海区块J
[32]德尔菲，地名，在古希腊中部。古时以它的神谶驰名整个爱琴海地区。公元前278年，位于中欧的游牧民族高卢人曾蹂躏这个地区，后被希腊一些小王国，例如阿大洛斯一世所占败。法国民族常推自己的祖先为高卢人。
第二章.谈艺术的美
世界上不存在第二种艺术，只有一种算艺术，其基础是：永恒的美和自然。凡否认这个观点而进行探索的人，注定要以其失败的形象证明他的错误。那些扬言自己发现了什么“新事物”的虚伪的艺术家们想说明什么？有没有什么“新事物”呢？一切已成定局，所有都是现成的。我们的目的不是发明，而是如我们许多必做的事那样，以艺术大师们为榜样，继续运用客观自然不断向我们提供的无数形象，诚心诚意地去再现它，赋予它以纯洁而恰当的风格(没有它任何作品都不可能是美的)，使形象臻于完美。那种认为凭天赋的素质可以歪曲地理解或模拟古典作品的思想是极其荒谬的！我们面前的基本形象，始终是人。为了要确切理解古典画家的技艺正确与否，我们只有去注意人，而当我们在运用他们的技法时，证实我们自己是否诚实，也只有去观察人。
美的基础和条件是不需要创造的。我这里指的是，当我们在利用它或致力于创造时，切不可对它的基础和条件视而不见。纯洁性和自然的美是用不着用一鸣惊人的方式使它别出心裁的，只要它是美的，就够了。可是人们偏偏热衷于搞“变革”，而艺术上的“变革”往往正是失败的原因。研究或者观摩艺术珍品仅仅是为了更有成效地，驾轻就熟地研究造化，他绝不应替代对造化的研究，因为大凡完美的艺术是建立在客观自然的基础上的，它来自于客观自然。
只有在客观自然中才能找到作为最可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找它，此外没有第二个场所。离开了造化的美(它可能是高于客观自然所提供的)去设想美的观念，就如人类存在“第六感觉"[1]一样不可设想。我们只能创作我们所理解的一切事物，哪怕是琼岛仙阁及其众仙们的思想意识(这些其实也都是植根于人间事物的)。对艺术的广探博究无非是为了取得模拟造化的本领。
绘画上有个秘诀，也是最重要的秘诀，就是要明白：最完美的和最适宜用此种艺术形式表现符合古代艺术巨匠的趣味及其理解力的东西，正是造化所赋予的。
应当记住，最精美的雕像从任何局部看，都永远超越不了客观自然，而我们所构想的也不可能高于我们从自然造物身上所见到的美。我们唯一可做的是学会把这些美收集到一起.，严格地说，希腊雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各个局部的美，而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。从事这项工作的艺术家可被称为大自然的佼佼者，唯独他此时能与神沟通，和神促膝谈心，好像菲迪亚斯[2]那样，能洞察神的威力，领会神的语言，借此还可以和死去的人物通话。
菲迪亚斯借助自然本身来修整自然，成功地创造了一种崇高美。他为自己的《奥林匹亚的朱庇特》用上了全部自然美，把它们揉合在一起，为了让人给它冠上一个极不恰当的称号：“美的理想"。这个词应该被理解为仅仅是集自然界最美的因素的标志，可是造化在这方面却很少有这种完美性，即便是有，尽管他是美的，也不会超越了自然本身。至于人为的一切努力不仅不能使美超越自然，即使和自然媲美都不可能。
要拜倒在美的面前去研究美！
卓越的艺术成就只有用眼泪才能取得。谁不备受折磨，谁就不会有信心。
要十分虔诚地对待您的艺术。不要相信没有思想的飞跃能创造出什么好的或比较好的作品。要想学会创造美的本领，您应该只看一些最壮美的东西。您不必左顾右盼，更不要往下看，要昂起首朝前走，不要像猪那样专往脏的地方拱嘴。
艺术的生命就是深刻的思维和崇高的激情。必须赋予艺术以性格，以狂热！炽热不会毁灭艺术，毁灭它的倒是冷酷。
要像熟悉手中的武器那样熟悉您所掌握的一切！只有像作战那样才能取得某此成就艺术上的斗争，就是消耗我们的精力。
去画吧，写吧，尤其是临摹吧！像对待一般静物那样。所有您从造化中临摹下来的东西已经是创作了，而这样的临摹才有助于引入艺术。
艺术杰作的存在不是为了炫人耳目，它的使命是诱导和坚定人们所建立的信念，这种作用是无孔不入的。
拙劣的艺术再现会把一切都扼杀了，因为客观自然中并不是这样的。
普桑经常说，一个艺术家在观察对象时，应该是一个干练的老手，而不是在复制对象时弄得自己精疲力竭。不言而喻，艺术家应该具有一对敏锐的目光。
要去伪存真，就得靠理智来支配，而理智又未免会在选择上表现出偏执，为了避免这种偏执，只有和美不断地交流。唉！那种既对穆里洛也对拉斐尔[3]都同等狂热的态度是令人诧异而又惊讶的。
至于谈到真实性，我则偏爱稍微夸张一些，尽管这有点冒险。不过我知道，真实性有时候并不很真实。两者之间的界限往往是间不容发的。
在造型艺术中描绘人的形象时，娴静是人体的一种主要美，这正像现实生活中的智慧那样，是内心的最高表现。
我们将尽量使作品具有美好的真实感，以令观者喜爱。要知道，捕捉苍蝇不是靠醋，而是靠蜜与糖。
请看看这里(活的描绘对象)吧！这里完全和古人一样。古代画家也是这样做的。它就像古希腊罗马的铜像。古人从来不修改自己的模特儿，我的意思是，他们从不歪曲对象。如果您真诚地描绘您所见的事物，您就得像他们做过的那样去做，和他们一样，您就能创造出美。如果您想改变您所见的对象，那您将得到的只能是虚伪的，模棱两可的或者是可笑的对象。
如果您对造化缺乏必要的尊重，如果您敢于在您的作品中侮辱造化，那还不如趁您的作品还在娘胎里的时候就踢它一脚。
造型艺术只有当它酷似造化到这种程度，以致把它当成自然本身了时，才算达到了高度完美的境地。艺术的表现手法最好是不露痕迹的。
要把美隐藏在真实之中。古希腊罗马的艺术大师绝不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉到了什么。
请热爱真实，因为它是美的，只要您能辨认它，并深刻感受它。但愿您的眼睛看得真切一些，敏锐一些，除此我别无要求。如果您想把这条腿看成是丑的，我知道这样看是有根据的，但我要告诉您：请用我的眼睛来看，那您就能在这条腿上发现美。
简直是畸形怪胎！有人画出这种画来，是由于作者缺乏认真观察美的能力。
您面对模特儿紧张得发抖了吧！颤抖吧，但不要丧失信心！
真实的事物始终是美的。您的全部错误的根源不在于您缺少什么雅趣或者想象力，而是由于您的作品里缺乏忠于客观自然的东西。拉斐尔的画和活的模特儿——两者是一个同义语。至于拉斐尔选择了什么道路呢？他素来是质朴无华的，不论他是个什么样的拉斐尔，对于造化始终是臣服的。让我们也在造化面前表现得谦恭些吧！
雕塑——是一种庄严、肃穆的艺术，所以古代人把它放进庙里去祭供。
可悲的是，有的人对自己的造型艺术采取玩忽态度！对于艺术家来说最不幸的是，他不具备严肃认真的思维！
不要染指那些旁门左道，专心致志地做自己的事情。您要思考的，只是如何更好地完成自己的作品。您看那衔着虫食的蚂蚁，总是不停地运动着，直至到达目的地，才回过头来看看别处的同伴。当您年迈之时，您也会和蚂蚁一样把您画的全部作品和您的劲敌的作品做一比较。这时候，也只有在这个时候，您才能无忧无虑地看待一切，对一切做出应有的估价。
注释：
[1]指蝙蝠的感觉。——译注
[2]菲迪亚斯(公元前448-前432)，古希腊雕刻家。雅典人，擅长神像雕刻，故传说他有通神的本领。主要作品有：建立在雅典卫城上的巨大的《雅典娜》铜像；奥林匹亚的象牙嵌金的《宙斯像》(即文中提到的《奥林匹亚的朱庇特》)等等。
[3]穆里洛(1617-1682)，西班牙画家，画风细腻，体现了西班牙17世纪写实主义的特征。这里作者把他和拉斐尔相提并论，是安格尔经常与德拉克洛瓦辩论时引用的。德拉克洛瓦在1854年7月15日发表在法国《Revue de deux Mondes》杂志上一篇《论美》的文章中坚持说，美的形式是多种多样的，尽管不应当要求一位艺术家具有别的艺术家所具有的那种不同的审美观，但是对于拉婓尔的作品，因它的“崇高的质朴和运动的谐和“，以及对于穆里洛的“人体的丰富的表现力”可以发出同样的赞美。
第三章.谈批评与趣味
一位艺术家当他坚信走的是一条正确道路，当他按照那些有资格取得广泛声誉的前辈的脚印前进时，他才能以真正的天才人物所特具的勇气和信念来武装自己。他决不能因为一群不学无术之徒的指责而中断自己坚信着的道路。须知他是对的，这是说，他应当做出示范，提供趣味的样板。
您的信心越强，就越应当善意地帮助动摇彷徨的和德薄力弱的人。善良——这是天才者的伟大品质之一。
有些大艺术家囿于孤陋寡闻，只在自己的小圈子内抱怨，他们的不幸就在于缺乏感受。作品的成就仅取决于总的艺术效果，而那些完好的细节——由于他们发挥了那些有价值的(或者是毫无价值的)作用而显得难能可贵的大量线条，只有少数行家才能悄悄地直接地感受到他的艺术趣味，当然这里不会有观众的掌声，也永远没有嫉妒，对于无知者来说则更是无动于衷，能够理解到的，才似乎是对真正天才艺术家的头等奖赏。
“世界如果可以按另一种方式创造，那么几乎没有比一个敢同群众的偏见做斗争的人的胆略和坚强更伟大的事物了。”(伏尔泰语)是的，如果这是一种善良的胆略，当然很好，但是如果他像伏尔泰那样是个恶人，这会导致什么后果呢？会异致野蛮，寻致对永恒的真、善、美的荒谬的否定，导致心灵的枯竭，寻致虚无，寻致那种不毛之地上的可怕的沉默。
时间对于一切事物都是公正的。荒诞不经的造物会以其虚伪而令人目眩的面貌惊扰和欺骗它的时代，因为通常人们很少能独立判断，多半是随波逐流的。要知道正确的艺术趣味几乎像天才那样稀少。趣味！……与其说它包含着明辨良莠的眼力，不如说它包含着那种瑕不掩瑜的洞察力。某些艺术的源泉本身就包含着许多尚未成形的，然而孕育着比业已完成的艺术更为完美的东西。
一种好的趣味和善良的性格之间的关系，比人们通常想象的要密切得多。好的趣味——这是指美好的恪守本分的情感，它避免追求侥幸的意向，并且被广泛的教养所发展。
无论绘画，诗歌或音乐，粗野的艺术风格自然会被多数人接受的，那些含义最高尚的艺术努力却不会博得低能儿的亲近。广博精深的趣味——这是教养和实践经验的结晶。从我们诞生之日起，就有取得这种趣味并使之完善的唯一可能，这和我们与生俱来就具备的那种习惯于社会法则或者善于适应这种法则的天赋素质一样。仅从这一意义上看(不是指其他)，可以说，我们都具有天赋的趣味。
不学无术的人们在评论一幅画和画的作用或者特点时，像他们对待日常生活现象一样，表现出的趣味是不高尚的。在生活中，他们喜好从粗鲁话或浮夸的比喻中寻找乐趣；在造型艺术中，他们总是偏爱装腔作势的动作和刺眼的色彩，不喜欢清高绝俗和庄严肃穆的美，后者在找们老一辈艺术家的画中总是看得到的。
要能更充分地热爱高水平的美，充分地欣赏这种美，该有多好啊！在最美的花丛中，哪一种花能和蔷薇比美呢？在天上的禽鸟中，哪一种鸟能和朱庇特的雄鹰等量齐观呢？同样，世上能找到与荷马的诗篇、菲迪亚斯的雕刻、拉斐尔的绘画、格里格的抒情剧、海顿的四重奏或奏鸣曲相同的作品吗？有没有更美、更神圣，因而也更值得崇拜的艺术创造呢？
对美的事物作似是而非的赞颂，这无异于侮辱。
要不断地改善和提高自己对艺术杰作的鉴赏趣味；若弃置本业于不顾，性好旁门，就会磋度光阴。对于价值不高的美不妨投以一瞥，但不值得研究，更不必去临摹它。
古人外出旅游或者到某地休息时，总是随身带着一些艺术品——绘画、青铜小雕像。提庇留[1]皇帝出巡时，经常带的是宙克西斯[2]或阿佩列斯[3]描绘祭司基培拉[4]的图画。当我们远离自己久居之地时，我们也应当经常能看到我们的印制的画，看到我们临摹名人杰作的素描，这是为了保持我们的鉴赏趣味，有助于我们接受新事物或者为了防范自己免受诱惑。
当然，和自己的朋友交往要开诚相与，而不是在他们陷于虚伪和欺诈的时候去结交。真正的友谊和仁慈(这绝不仅仅指施舍)将促进彼此的情感；通达而又诚挚的谏言有利于巩固和提高人们对一切真、善、美的事物的向往的心灵。纨绔子弟或者不学无术者的吹捧对我们绝不是鼓励，相反，这种吹捧只能叫我们擦亮眼睛，别犯错误。
为了从我们的朋友的批评中得到好处，我们有必要了解他们的性格、他们的趣味、他们的思维方式，以及他们分析事物的能力，然后了解他们的意见有多大程度的正确性。
使艺术臻于完美，要靠人的观察力。同样，在正确判断谁是有识之上，谁具有平凡庸俗的见解时，也必须善于运用这种观察力。
作为一个优秀的批评家，对于伟大的艺术和高尚的风格应具备的趣味要和一个艺术家所具有的并在其创作里一直遵循着的趣味同样纯正。
不管是学者也好，甚至是不学无术者也好，他们在发表自己对艺术家的作品的见解时，只有少数人，假定是信口开河的，也许没有多大意义。唯独那些“半瓶子”行家的意见，往往是毫无益处的。
注释：
[1]提庇留(公元前42-公元37)，罗马皇帝，维尼禄皇帝之后，于公元14年开始登基。
[2]宙克西斯(公元前5世纪末-前4世纪初)，古希腊画家。
[3]阿佩列斯(公元前356-前308)，古希腊画家，擅长肖像画，曾做过亚历山大的宫廷画师。
作品有亚历山大、马其顿王族等肖像以及神或英雄的画像。据传，其所作的《维纳斯》女神被画成从海上出现的瞬间、可透过泪水看到半淹在海浪下面的身体。无作品传世。
[4]基培拉，古代小亚细亚的弗里吉亚地方所崇拜的象征大自然的女神。
第四章.谈素描
素描——这是高度的艺术诚实。
画素描绝不单纯是打轮廓；素描不是仅由线条所组成的。素描——它还具有表现力，有内在的形，有画的全局，是艺术的雏形。请注意在素描之后将产生什么吧！素描本身已包含着全画的四分之三强。如果要我在自己门上挂一块匾额，我将在上面写上："素描学派”四个字，因为我坚信，一位画家是靠什么来造就的。
除了色彩，素描是包罗万象的。
素描要不断地画，当没有机会用铅笔画素描时，就用眼睛画。在你们未能把确切观察到的事物画出来之前，你们是创作不出真实美好的事物的。
依赖圆规的艺术家一定也信赖幽灵。
阿佩列斯说：“不要虚度哪怕是一天连一根线条也不画的日子。"他已经说得这样恳切，而我要向你们补充一句：”线条——这是素描，这就是一切。"
假如说我会使你们都成为音乐家，那你们也都能成为画家了。自然中的一切都是和谐的，多一点不行，少一点也不成，否则就会破坏音阶，产生不和谐音。要尽可能学会运用铅笔或画笔来歌唱，就像用美妙的嗓音那样唱得准确，和谐。造型的准确性和音调的准确性是同出一辙的。
在研究描绘对象时，首先必须注意整体，向整体要答案，只有从整体出发。细节——应当是举足轻重的，而且是一些须使其本身就范的琐细事物。形式应当广泛，一定要宽阔些！形——这是一切的基础和条件。即使烟雾也必须用线来表现。
请注意模特儿相互之间的大小关系，这里包含着整体的特色。最好是让模特儿一下子使你们震惊，而你们则能立即产生深刻的印象。如果谁无视奉行这种方法，他只能在纸上搜索未定，什么肯定的东西也树不起来。你们蓄意要表现的形象应该先在你们的头脑里整体地展现在眼前，当你们描绘形象时才能和你们早在构思中已经掌握好的形象一样得到充分体现。
在画人物速写时，请首先努力把人物的动作特征牢牢抓住，并肯定下来。我还要经常向你们重复一句话：”运动——这是生命。”
为了追求确凿的表现力和完美的风格，我们是不应惋惜所付出的时间和精力的。让我们把全部熟练的作画才能为不断纠正我们的错误服务吧。据说，马列尔布[1]的创作是非常难产的。的确是这样，因为他是在为作品流芳百世而创作的。
要在你们创作的作品上看不出你们在运用技巧时表现轻松感的痕迹。最好在你们的画上只看到成果，而看不出你们所采取的表现手段。熟练的技巧应当利用，但切不可热衷于这种技巧的轻松感。如果它值十万法郎，那你们不妨花两个苏[2]去取得它。
线和形愈是简练，就愈富有美和魅力。相反的往往是你们只顾分析形的局部，使局部彼此松散无力，而结果一定会把形弄得支离破碎。
人们为什么不创作庞大的单个人物？因为画一个大的造型，就等于少画三个小的人物。
刻画人物时如果基本线条未揭示出个性特征，结果所取得的只有以似是而非的形象为满足了。
塑造人物不要只抠细部，要同时兼顾全局，正如人们所正确指出的，画的是整体。
不要一门寻思捉摸创作什么美的人物个性。这种美的个性要在模特儿本身中去探索。
美的形体——就是最率直的圆周式的布局。美的形体——在这里一切都是富有弹性的和饱满的，在这种形体用的细当是不会损害庞杂众多的场面的总体面貌的。
形体必须是健康的。
形体的完整与否到作品最后完成时才显露出来。有些人仅满足于素描感觉；只要感觉表现出来了，他们便以为足够了。可是拉斐尔和列奥纳多·达·芬奇却向你们充分证实：感觉和准确性是可以调和起来的。
伟大的艺术家拉斐尔和米开朗基罗在完成作品时，是坚持用线条的。他们再一次以细腻的笔触肯定了线条的意义，从而使轮廓显得生趣盎然。他们给素描注入了神经和激情。
在实践上，我们虽不像雕刻家那样来作画，但我们应当作出雕刻一般的画。
画家完全有权利要求自己的作品精雕细刻，但他必须赋予这种精雕细刻以感染力。感染力并不排斥精细。整幅画既包括严实的素描结构，同时也含有细腻的素描表现力。不管怎么说，绘画只不过是由坚实而自负的并具有个人特色的素描所构成的，即使一般的图画，也得靠其本身的优美感人来激惹观众，但单凭优美还不够，正如仅仅靠素描的功夫还不够一样，还应要求更多一些。即是说，要让素描的范围扩大到足以囊括一切。
如杲创作时是用头脑去支配手的，则不管画面上有多少缺点，情况总是比较好的。这一点应在最初起稿时就要有所察觉。手的灵巧取决于经验，但感情的真挚和理解力却必须首先发挥出来，而且在某种程度上它们是可以替代其余一切的。
画素描要落笔精确，但要一气呵成。素描如果是干净利落而又深广的，这就是艺术了！
在开始上颜色之前，素描应该占更多的时间。只有当你打好了坚实的基础之后，你才可以安稳睡觉去。
一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识：撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确，那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。要使形象极端的准确，只有借助最充分的素描知识。所以，文艺复兴时代的艺术家们的卓越表现技巧证明了他们是伟大的素描大师。请注意一下拉斐尔的画吧！
这样看来，情感的表达和艺术的表现力——这是艺术的主要因素，它和造型是不可分割的。色彩的完美只起着一种从属的作用，正如最了不起的色彩大师也只能望情感表现大师的项背一样。如果对这种现象横加指责，就意味着对艺术缺乏理解力。我们不能对一个人要求对立着的两面。此外，作品完成得快对于保持色彩本身的吸引力是必要的，但它和那种为了达到造型的纯正所必需的深刻研究毫无关系。
所有的修女看上去都是美的。就我的经验所知，即使修女或僧侣身上的简朴衣着只给人以半个印象，也没有比这些更美的人为的装饰和优雅的打扮的了。我经常在教堂里注意和欣赏善男信女们的脸上那种发自心灵的虔诚与柔爱的表情，他们面对圣母像或者敬畏备至的圣徒所流露的那种笃实信念足使他们深深填补上心灵的空虚。我承认，我很喜欢他们的情绪。从而在我内心里诅咒那种以其冷酷和微不足道的优胜感为满足的哲学，它使人们变得更为固执和冷漠，把人的最细腻的感情弄得消失殆尽。
尽管这样，足以供艺术家去研究和临摹的这种内心平静而外表丰富的机会何止这一些呢？教堂内所见的是一种心灵的慰藉，是填补内心空虚的一个例子。从美学观点看——它是丰富多彩的可以目击到的表情谱。
一幅画的光照应该有力地落在某一特定的位置上，让观者的注意力集中到那个地方。同样，在塑造人物时，光的效果也应从人物的中心点产生，然后，有层次地加深各部阴影。至于形象，应当让占有全画中心地位的大的形象来吸引观者的视线，这包含着素描的主要性格特征。
要得到优美的形，应尽量避免用方形的或带棱角的轮廓，必须使形体圆润，并且形体结构内部的细当要防止“跳”出来。
如果画面上只有一个人物，就应认真雕琢使它富有立体感，这样，才能求得绘画的效果。
你们要经常随身带速写本，见到你们所感兴趣的景物，哪怕用铅笔稍稍画几下也要记下它来，如果没有充分时间作速写的话。但是如果你们有时间去进行一幅更准确一些的速写，那你们应该非常热情地去捕捉对象，仔细观察它们，并从各个角度去再现它们，这是为了把它融汇到自己的创作意识中去，使它在胸中酝酿成熟，成为你个人的产物。
我向来主张要熟练掌握骨骼的知识，因为骨头是决定人体的结构的，并确立身体各部间的长度。对于素描来说，骨骼就是固定不变的支点。我不大主张学肌肉的解剖知识，这方面了解得太多会有损于素描的纯洁，使人忽视个性表现，导致形象的庸俗化。不过，对于肌肉组织间的相互关系和规律多少还应有所掌握为好，否则会出现造型上(人体)的错误。
所有这些肌肉，都是我的朋友，但我对它们之中哪一部分都叫不出姓名来。
外部轮廓永远不应是凹形的，相反，它们都必须是向外凸的，呈圆弧状的，像一只柳条编的篓筐。
有人认为，标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物。比如，粗壮的脖子往往在体格强健的男子中十有九个都可以看到，所以这种脖子可被认为是美的标忐之一。但是假如你的模特儿是个细脖子，那你可别把它画粗了，然而也应防止把它的瘦削夸大得过分。为了表现特征，一定的夸张手法是允许的，尤其是，如果需要揭示和强调美的某一因素时。
人的头和躯干相比，通常头是处在靠后的位置上，而胸脯则是靠前的。这是一种既大方而又正常的姿态。头若前倾，如果不表现运动，就会丧失掉整个人体的美质，仅反映出一种忧郁，疲惫或者醉态感来。
让我们拿一个体格健壮的青年模特儿为例子，这还是个未成熟的年轻竞技家：他的胸大肌和躯干部分一样是饱满结实的，上胳臂强劲有力，但关节很细，腿也是同样的，这就是力量与灵活的标志。
您决不会发现赫拉克勒斯[3]有一个沉重有力的下半身的。
男人的躯干长度，不管是高个子还是矮个子，都很少有差别。这样说来，与腿的长度相比，躯干大，说明是小个子，短的躯干告诉我们，这个人是高个子。
头部的线条从来不能连续到颈项部的线条上，这一区间的轮廓始终是要中断的。
画头像时，一个艺术名家所最关心的，就是让眼睛说话，即使是最一般的画眼睛。首先应该画眼窝，然后再过渡到隆起的鼻子。
低垂的鼻孔——这是最美的表现方法，——这对鼻孔意味着安静。
鼻翼只要稍加勾线，就是美的标志；鼻孔和两腮结合得很好，这也是一种美的因素。
胡子不应遮住两腮，要让脸腮完全暴露。请您看一下朱庇特[4]吧！
拉斐尔喜欢画他手下学画的学生们身上的衣服。当然，他们因此最熟悉用什么办法去摆弄自己的衣褶才可以使他们显得更美观些。应当准确地去学习这种示范，但应避免模式化。这种示范只能在画肖像时用，而目也只用于画那些带有细软饰物的妇女的服装上面。
显然，没有什么模式可循的，一旦发现人物披挂的织物具有一种华美的情调时，就应在肖像画上加以采用，给模特儿穿上这种事先构思好的服饰，并牢记这种服饰的皱褶的动势和各个细部间的铺排。
注释：
[1]法朗沙·德·马列尔布(1555-1628)，法国诗人与评论家，法国古典主义奠基人之一。
[2]法国铺币．一个苏等于二十分之一法郎。
[3]赫拉克勒斯，希腊神话中的年轻大力士。
[4]安格尔这里可能是指现藏于罗马梵蒂冈博物馆内的一件古罗马胸像《奥特里柯尔的朱庇特》。
第五章.谈色彩
色彩是装饰绘画的，打个比方，它不过像个宫廷小姐，仅仅对艺术的真正完美起些促进作用，所以她往往显得格外迷人一些。
一个卓越的素描家不掌握完全适应他的素描特点的色彩，这样的例子是不存在的。在许多人的眼里，拉斐尔不是个色彩家。当然，他不会像鲁本斯或者凡·代克[1]那样描绘。见鬼去吧！可不是，……拉斐尔还真防备这一手呢！……
鲁本斯和凡·代克能娱人耳目，但他们玩弄的是骗术。他们是些不良学派——谎言学派的色彩家。提香的画，才有真实的颜色，在他画上的模特儿没有夸张，没有过分炫耀，一切都是真实可信的。
不必要过分强烈的色调。这是反历史的。如果你们不善于准确地去再现形象，如果你们在寻求非常正确的色调上力不从心，与其追求热调子，不如干脆在灰调子中陷于不拔。
组成色彩的基本要素不在于一幅画的明暗色块各部间配合得当，它多半是显示在每一个被描绘对象的特殊的色调差别上面。例如，有闪光的白色织物就会影响到黝黑的、带有橄榄色调的人的肤色，特别要善于鉴别柔和的金黄色与冷色调之间，人体身上意外的色调与局部性的色调之间的关系。这种思考方法是在一次偶然的机会中在我头脑中产生的，当我在镜中发现披在身上的白色织物反射在我的爱迪普斯[2]的大腿上的时候，竟是如此耀眼和美丽，它和皮肤的金黄色暖调子竟同时并存着。
有些画家在自己的画上轻率地使用过量的白颜色，接着又不得不盖掉或用其他颜色调暗，这是大错特错的。白颜色应当省下来用在描绘光，描绘使画面产生强烈印象的光的效果上面。提香说，最好是把白颜色当做群青那样珍惜地使用；而宙克西斯——这位古希腊画家中的提香——则常常谴责那些不懂得过分依赖白颜色会有多大害处的人。大凡在活的肉体上，是见不到白色的，没有什么纯粹的白，所有的白色都是相对的。你不妨试着用纸(白色的)来和一位妇女身上最洁白无瑕的皮肤并比一下。
无可争议，不像威尼斯画家那样采用大颗粒的粗庥画布来描绘金黄色，并画得很稠腻，最终要取得强烈的色彩感染力是不可能的。有些如阿洛里[3]那样的绘画大师，他们只在平滑的底子上画，色彩很调和，也很完整，可是他们的肖像画或其他画却产生相反的印象，这是一个明证。
英国画家列维的草稿向我提供了一种威尼斯风格的画法。这幅草稿是从我国博物馆内提香的一件美妙的杰作《入殓》上临摹下来的。艺术家都在学绘画大师的做法。在粗麻布的画底上作画，只薄薄地上一层含胶的涂料；看来，所有的油画家都是这样做的，大多数是在油画布上涂这种调子。他们懂得，要达到透明度而又具有悦目的色彩情调，就得抹上一层透明颜料[4]，这样，全部基本色层被蒙上一种或多或少是灰色的调子，看上去像色彩单一而又富有变化的雕刻宝石那样迷人。
—般地说要画得粗犷些，不均匀些和奔放些。草稿可以打得很轻快，从头至尾就是一种手法，可是，在第二次进行时，就应该画得强烈些，颜料调得稠厚一些。
用这种方法处理的画，尽管色彩单调，但却展现出色彩的感情，这是必要的。在着手最后加工之前，要让它干燥至少一个月，然后涂上一层透明颜料，但白色的织物除外。
就采用透明颜料加强效果方面来说，不妨认真模仿一下古代意大利绘画大师的卓越技法。许多用白颜色画成的帷幔或衣披，他们又以有色的透明颜料多次地覆盖。我感到，提香、安德里奥·德尔·萨托[5]和弗拉·巴托罗美奥[6]经常用这种方法来画的。
佛罗伦萨画坛上的伏纳琳娜[7]——是运用透明颜色的极好范例。
加深老年人的眼睑的阴影是很美的。请看拉斐尔的一幅教皇朱理二世吧……把妇女的眼睑画成苍白无色的是很美的。这是观察模特儿所得的经验。
眼白上都有个高光部分，必须突出地强调出来，这个高光点和瞳孔是紧挨着的。
想要探索衣披或帷幔上面的华美色调，应注意它的色彩。
雪青色的暖调子和灰亚麻色渗透在水汪汪的绿色之中，然后再配以大面积的希腊式的白色装饰，这是最好不过的。
披风上带有不同颜色的衬里，其艺术效果是很强烈的。文艺复兴时期的一些作品上有大量这类例证。这应当经常在实践中运用它。
衣服披风的色调要有助于加强形象的感染力才好；在巴洛契的壁画《圣·约瑟》[8]中，圣母身上的紫红色衣服带有少许微亮的油彩调子，披风则是群青色。而一个很黑的黑发男子形象(骑士德·阿尔朋[9]所画)，虽穿着一条发亮的黄色裤子，但全部亮光仍被形象吸收了。请您记下这些细节，特别要记下提香作品上的一些细节。
为了使自己的画给人以适当的印象，应该把它放到画室最暗的地方去观察。古时候一些雕刻家为要更好地判断自己的雕像的实体感，常常把他们的作品放到地窖里去。
您最好也像普桑[10]那样，拥有一间不大的房间，这种房间对于获得作品的艺术效果是很必要的。
光线就像水一样，不管怎样它可以冲破阻力给自己找到落脚的位置，并且立即自己取得水平。
一幅画的光应该投射和集中在画的全局中最强烈的地方，这是为使观者的视线引向这个部分。人物也是这样，其实，明暗层次应首先从人物开始。
永远不要在模糊不清的轮廓中涂上那种和轮廓线并行的颜色，颜色应当涂在线条自身上面。
背阴处的轮廓边沿那部分狭窄的反光，颇有损于艺术的严肃性。
在绘画作品中善于鲜明突出地描绘物体的能力被许多人视为是极其本质的功夫，但绝不是如提香所特别关心的那种本质——顺便指出，他是一切色彩大师中最伟大的色彩家。只有才能不高的画家才把这种技巧看做是绘画的主要功绩，正如至今还有这么一批以此为满足并感到有无穷乐趣的艺术爱好者这样认为，用他们的话说，他们希望在画上看到“可以绕着它转圈的“人物形象。
弗兰德斯和荷兰的那些尺码不大的小幅油画，有时由于其本身的色彩表现力和历史性画面的效果而成为卓越的艺术典范。就这方面说，值得人们向它学习，也可以作为效法的榜样。
注释：
[1]鲁本斯(1577~1640)，弗兰德斯画家。凡·代克(15.90~1641)，弗兰德斯画家，鲁本斯的主要助手，以贵族肖像画著称。
[2]《爱迪普斯王与狮身人面雕像》是安格尔作于1808年的早期作品，同年展出于巴黎的沙龙。此后在他于1827年在沙龙再次展出他这幅画之前，又重新作了更大的改动。1826-1828年间的另一件复制品(英国国家艺术馆收藏)强调了狮身人面像的幻想特征，艺术史家根据这幅作品认为他早期的作品更含浪漫主义成分。
[3]亚历山大·阿洛里(1535-1607)，意大利佛罗伦萨画派的代表人物。
[4]一种较薄的透明油画颜料，在基本画成的画面上涂上一层，以加强或改变绘画的调子。欧洲古代画家普遍采用此法。
[5]安德里奥·德尔·萨托(1486-1531)，意大利文艺复兴时期画家，曾受达·芬奇和弗拉·巴托罗美奥的影响，是卓越的素描画家和色彩家。
[6]弗拉·巴托罗美奥(1475-1517)，意大利画家，对达·芬奇和米开朗基罗的作品都颇有研究。
[7]《伙纳琳娜肖像》是拉斐尔的一幅肖像杰作，半身裸体，披以薄纱，透明感十分强列、现藏罗马国家美术馆。
[8]费德里奥·巴洛契(1528-1612)，意大利温布里画派代表。《圣·约瑟》是他的教堂壁画。
[9]朱塞贝·契扎里骑士(1568-1640)，德·阿尔比诺(阿尔朋的全称)，意大利画家，属于文艺复兴后期倾向摹古的第二流代表人物。
[10]普桑(1594-1655)，法国古典主义绘画的奠基人之一，也十分崇拜拉斐尔，并热烈醉心于提香的画风。
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