德勒兹：感觉的逻辑（第一堂课）
读书会全过程笔记：《感觉的逻辑》选读（1）
本文做了适当删减，且是自己理解
不代表姜宇辉本人看法，仅供参考
不代表德勒兹本人看法，仅供参考
莫要将复读的几个词与批判的几个词简单看作是二元对立的对子
视频课程仅作一个入读
不代表详细学究地深入学习
玩笑话都删了
一、前言
董老师的07年版译本。法文版最早是八一年出版的，辉辉拿到的第一本索邦导师给的原著就是《感觉的逻辑》。81年德勒兹回过头狠狠读了一手弗朗西斯培根。80年德勒兹合写了《千高原》，83年德勒兹写了《电影》。所以《感觉的逻辑》是不再合写后的第一本。
对柏格森的形象图像的问题的思考，表现在了《电影》中。
在这俩年段中间的《感觉的逻辑》就显得很特别。
姜宇辉觉得，《感觉的逻辑》更有那德勒兹味儿。
《感觉的逻辑》算是读书会里写的稍微简单点的了。
二、法文版前言
两种读法
《感觉的逻辑》具备两种读法：线性历时的 和 共时性网络的。
感觉的逻辑也仍可借用千高原的读法方式。
线性历时的读法，便是图形图像——背景关系结构关系——三联画
从简单到复杂的绘画的解析。从绘画最简单到最复杂的模式确实是都讲了的，而不是拿着其他领域的知识边边角角凑出一本解读。
共时性网络的读法，非线性的交织力量场。交织点便是“色彩”。
色彩：视觉性的。看到颜色与看到形状的不同之处在哪？颜色并无边界，它的色自身是动地。颜色是可以有一种丰满感泵感在的，一种一跃而起，抓人眼球的强力。动态的，强度的。
点线面构图透视光线？最合适的是色彩。
颜色与触觉能紧密联合，视觉的颜色与触觉有所相接。
所以两种读法是不冲突且并行的。
美学词源学上的两个起源
感觉的逻辑？？？这句话能让我们联想到啥？——美学
美学就是研究感性的原理与规律。《感觉的逻辑》是在回应美学的。
绝不只是单纯讲培根，而是回到AISTHESIS。
讲这个词总是要关乎到对这个词的讨论。回到词源学上的一个研究。
在古希腊的角度上，它有俩重点的意思。
“对人的知觉的唯物论研究”感觉作为肉身的能力，物质上的力上的作用。
把感觉从学科史刨出来，回到前苏格拉底时期的，物质 肉身 力量 的源泉
感觉的逻辑就是一种力量穿透了从感觉到物质的全部层次，看到名家的画时，不是一个在其之外冷静旁观的学者。而是，面对感觉的人，一个物质的有肉身的交织进这个世界的人有触觉的关系
（笔者注：类似于隔岸观火时，火烟的运动与它实实在在的温度，刺眼的狼烟）
而非把感觉的逻辑仅仅当作前 知识的逻辑 的东西。知识并非知觉，知识提供知觉的意义，知觉没有知识，秩序来自理性反思，赋予知觉它的理性。
美学有非认识论的，非学术史的传统。
德勒兹关涉电影与绘画领域的哲学著作，确实具有锤砸学术图像学建筑的能力。
南希的《图像的根基》中，英语的draw更偏向知识论图像学的含义。南希就此发挥，我们好像是要把知识从感觉中draw出来。
用知识的等级结构遮掩感觉的匮乏。感觉没有逻辑，感觉的逻辑是知识赋予的。
（笔者注：尽管角度与手法上不一样，但《马奈的绘画》也是批判了这些）
Dessiner
法语那里，图像是被打开的。感觉自身就是力量源泉。
观看画作未必是要用知识解释它，而是被它的力量吞没，被它吸入其中，与之交织碰撞触碰。
就算没有任何知识，我们也能够单凭观看去触碰它。
而非把画作抽离为知识论中的特定概念的缝合物。
形象自身发声，自己给出事件
这本书是不参考艺术史的。
两种图像
ZHE FIGURE 大写的图像
强调的是图像本身
而非特定文化史分类学下的位置
德勒兹的直观强调的是回归真实经验，回到经验的生成的力量。
胡塞尔直观是统一性的连续性的整体性的
而柏格森的是多样性差异性流变性的
这种对图像的直观是柏格森式的直观
图像自身：通过肉体的直观与触觉。回到图像自身的差异，多样化的力量。是自律的。
这种剥离出的图像，与知识学术的图像不同。
艺术史的图像总是中介性的，它是带我们走向知识的，它自身没有力量。是它律的。
不是读画，认知画。而是看画，触摸画。
以肉身与画作直接触碰，而非一定要以知识为中介以理性指导去触摸它。
我们还不知道肉体能做什么。我们还不知道图像是什么。
一种是前苏格拉底的唯物主义图像
一个是柏拉图式的图像
形象与形象化
图像的历史是形容词性的图像，而非大写的图像
阿多诺：艺术是自律的。艺术作品一个是按自己的方式来的。
但我们回不到完全自律的遗址里，我们不得不去面对自律与他律的碰撞里去。
没有扬弃的持续抗争之中。
三、第一章
图像的历史是形容词性的图像，而非大写的图像。
园和圆形的活动场地是不同的。
从圆的形状到圆的空间到圆的事件
从形象化（艺术史的图像）到形象（图像）
Piste有踪迹的意思，线索的意思，跑道的意思以及 圆形演出场地或活动场地
圆是事件发生的场所。这之中是交织互渗的力量嬉戏场。
回到图像本身，即回到它发生出的事件。
画不是一张纸上的颜色，而且还是吞噬观众的空间。把你拖入其中，让你与之触摸互动。
每一次的观看意味着差异性的事件发生。独一无二的初恋地触摸
很多时候画作成为了网红的背景版
唤醒自身的触摸，而非把他当作背景，景观，获取知识的中介
圆形？培根的圆形不得是按时期，按绘画手法全部拿出来调研一下？
而德勒兹就不这样。
姜宇辉的法国硕士论文就是关于意义的逻辑的。
姜以为：
这个人坐着。有时前倾，有时溢出画幅。
姜会觉得中间（B）是两具东西交织在水池之中，有的观众会觉得两个人被关押束缚。
右边（C）的圆像是秋千，这个圆是支点一样的椅子
而左边（A）这个圆，显得摇摇欲坠，是塌陷的。
A的圆好像把人吞了进去那般。
嬉戏的肉体，make love的肉体，危险的肉体
画的圆展现出的是不同的，它们都是圆。但它们发生的事件是完全不一样的。
直面圆圈，去理解发生了什么？
叙事化是把事件排序整理。事件是意外的，好像意义的。事件下的幸存，给出一个叙事。
（编者注：遭遇克苏鲁翻身的渔民和时候祈祷编织故事的信徒）
麦茨恰恰是叙事的，德勒兹则是纯视听影像，独一无二的特异性。往先的电影是叙事的，而很多电影是无叙述的。走到厨房突然惊呆，突然发现生活叙事的彻底断裂。
圆圈最为事件，而非单纯的形象。
不同的人在不同的圆圈体现的不同的姿态，不同的事件意味着不同的活动。
作为事件的形象可以被叫做具象。
图像学的三层意义
基本或自然的题材:无学术知识，就能分辨出的，自然意义的把握
从属或约定俗成的题材：在作者创作史与艺术史中，它的特殊意义
内在含义或内容：民族的时代的哲学的
（笔者注：例：死去的人类尸体——耶稣之死，对某一技法，传统的反叛——时代发展下的宗教观发展变化）
普通小亭子，石头，高瘦秃树
典型的简约构图。近中远的构图模式。
三段景色的开阔距离体现出潇洒自由
文人的荒寒，自在又孤寂的感觉
以此，套进去，我们也能看到三个圆圈
我们看到的圆圈
培根为什么要画
哲学上历史上如何解释
为何孤立图像
形象性的牢笼：把图像仅仅当作是形象化的，图像意义一定要别的理性，知识，道德赋予他意义。
图解式牢笼：仅仅是工具的，仅为一种揭示道理，教导的手段
叙述性牢笼：把图像意义的获取纳入到整个叙事里才能给它意义
图像并无表现的原型，并无要讲述的故事。
教师的讲解使得图像最终的消失，他成为了获取故事，找回原型的一个手段。它自身没有自律的意义可言了。一场针对知识的图像献祭仪式。
瓦西里康定斯基的路子：具象(figural)(孤立)→抽象（纯形式）
抽象画就是看不懂的画，拒斥艺术史意义的绘画。
（笔者注：《点线面》/《艺术中的精神》/《论具体的艺术》等等）
格子好像是树？建筑？不，格子就是格子。反古典，历史，美学的尝试。
但这种纯粹形式本身，没有力量。它会上升回毕达哥拉斯，柏拉图式的理想事物那里。
也就从抽象画回到了具象画。不对抗物理法则，让颜色线条自己流淌，就像日常生活中的水也在流淌那样。（蒙德里安式的）
德勒兹的路子：形象（figuratif）（再现/叙事）→具象(figural)(孤立)
（波洛克式的）
具象音乐是要回归声音的，而非回到一种完备的形式里。而非一个跌宕起伏的完备的故事。
具象音乐恰恰也是从形式回到声音本身。姜宇辉推荐角田俊也的具象音乐。
而皮埃尔谢弗的作品也是一样，和声结构？就听声音本身。
（笔者注：b站有个视频《海边哲学直播 福柯的规训与自由如何开始》也讨论了类似的观点，up主叫临界的Alan 可以拓展学习）
可以阅读《试听 幻觉的建构》
因果聆听：寻找声音的来源
语义聆听：听声音所表达的意义
这两种聆听到最后都不再回到声音上
还原聆听：纯纯地就是听声音自己的音色
图像自身自律的逻辑。把它的发生从艺术史里剥离。
圆形能体现这种挣脱的力量。圆形是打开的，而非一个划定的界限。
这意味着，我们不是在上述的第三层，而是第一层。德勒兹是要回到第一层：回归到画面上肉眼所见的那个圆。
把图像回归自律。激活释放它自身的强烈潜能，而不再被关在知识的监狱之中。
以往的历史之中，历史的，意义的，学术的，总之这一系列的框架迫使图像不可动态。
把形象图像剥出来，意味着把它解放出来。
跟着图像一起进入到它的运动之中，放开知识的监牢，让自己陷入到画里。随着它动起来。
他也就会作为大写的图像，而非是图像学的形容词的图像。
如何孤立图像
（姜宇辉坚决反睿叔叔，两个小时读两页。）（妈的，他发现我鬼畜他了）
辉宝祝观众与幽灵共舞。
姜宇辉个人微信号：jiangyuhui【数据删除】
