读书笔记《艺术与错觉》：导论（下）

第五节

“心像”，感觉印象与“程式”、“模式”的力量

【其中的一个事实是儿童艺术和原始艺术有着某种亲缘关系，面对这种关系失之轻率就出现了两种错误的选择：要么认为原始人跟儿童一样笨拙，别无所能，要么认为他们仍然具有儿童的心性，别无所图。这两种结论显然都是错误的。他们归因于暗中做出了假定，以为我们做起来轻而易举的事情必然一直是轻而易举的。在我看来，艺术史跟知觉心理学初次接触永恒的收获之一就是，我们不必再相信这种假设。】

围绕着一个问题的探讨：艺术何以有一部历史？

①希尔德布兰德（导论第四节中⑤提到的）：【......把儿童艺术的特性归因于依赖模糊的记忆印象。这些图像被想象为许多感觉印象的记忆痕迹，那些感觉印象沉积在记忆之中，在那里经过结合成为典型形状，其方式跟叠印许多照片能够创造典型图像十分类似。】

②埃马努埃尔.勒维《早期希腊艺术对自然的描绘》（1900）：受①的影响，在①所提的过程中，记忆精选出了对象的特性，原始艺术家以这些精选出的特性为样板，进行变形，从而再现不同的形象。

③勒维在②中的说明即是在说，原始艺术家不是摹写外部世界，而是在摹写自己的心像。但是心像永远是杂乱无章、转瞬即逝的，没有人可以把心像完全传达出来。也就是说，不存在“把心像作为模板、图式”这样的说法。

④【希腊艺术缓慢地、有条不紊地淘汰了上述特征。......每一步都表现为对前所未知领域的一次征服，对此必须建立新的制像传统予以维护和巩固。因而那些新发明的类型如此牢固不衰，任何基于“感觉印象”的艺术理论对此都无法解释。】

“感觉印象”即心像的说法难以捉摸，而制像传统、图式则是确实存在且十分稳固的东西。

⑤作者的艺术史教师尤里乌斯.冯.施洛塞尔：对“先例”或“模式的运用问题”进行沉思。施洛塞尔对中世纪进行了研究，而同时代的阿比.瓦尔堡对文艺复兴进行了相同的研究。   

⑥瓦尔堡的问题：文艺复兴时期向古典文化时期寻求的是什么？

瓦尔堡的方法：采用新的视觉语言角度研究文艺复兴时期风格的兴起。

他看到，每当文艺复兴时期的画家对运动、姿势缺乏表现力的时候，就会借用古典的“程式”。他坚持认为，先前被当做提倡纯粹观察的艺术家其实是十分频繁地求助于借用的公式。瓦尔堡的追随者进一步发现，依赖传统是普遍的规律。现在对这些连续性的研究（对传统公式的依赖）已大大取代了过去对风格的专注。

⑦安德烈.马尔罗在《艺术心理学》利用了⑥中研究成果，最终排除了导论第一节中漫画所嘲弄的，“昔日的风格原原本本地反映了当年艺术家所见世界的样子”。即是说，艺术产生于艺术，而不是产生于自然。然而，这本著作并未向我们解释清楚书名所说的艺术心理学，对于风格之谜我们依然没有满意的解释。

⑧【我们已在许多领域中深切地体会到程式的控制力与传统的威力..............由于我们已认识到传统有这种威力，看来再次探讨风格问题的时机已经成熟。】

⑨【未曾在此领域做过研究的人们会对此持有怀疑态度，说艺术史集中于探索“影响”，因而看不到艺术创造性的奥秘，这几乎已是对艺术史的现成的责难。】昆体良就以艺术家作为例证强调了人类心灵的创造力：“哪一位艺人未曾制作过事先未见其形状的器皿呢”。

⑩【我们越是意识到人类具有重复学到的东西的巨大倾向，就越是钦佩那些不同凡响的人物，他们破除了这个魔力，取得了重大的进展，使其他的人可以在他们的基础上前进。】至于昆体良所说的，虽然是一个重要的提示，但是再新颖的器皿也会跟艺人见过的其他形状奇怪的器皿同属于一个形式家族，他的再现方法仍是和他的教师一脉相承。

第3-5节小结

风格问题的发展过程的讨论：

①是画家由于“看见了更多的东西”而成功地模仿了现实，还是由于他们掌握了模仿技术而看见了更多的东西？

即在摹写自然过程中，眼睛和知识谁占主导地位的问题。

从第四节的论述可以轻松看出，第三节中“纯真之眼”的说法其实毫无意义，因为与知识截然分开，那么人们将无从感受世界。

②从视觉与触觉的角度出发。看一张图可以被分为两个步骤，“观看”——视网膜的直接映像，也就是视觉；与无意识推论的知觉心理活动——触觉。经验主义哲学家将其总结为：“画家只有给视网膜留下有触觉价值的印象才能完成任务。”

从视觉与触觉的角度出发，李格尔试图用“纯客观”的方式，从视觉与触觉哪个更被注重的角度去解释风格问题，将风格的变化解释为艺术意向的“重新定向”，并强调“造型意志”。“造型意志”的提法对后续的讨论进行了长时间的支配，黑格尔为代表的浪漫主义者还进一步提出“艺术成为时代精神的表现”，赋予了艺术家“使命感”。

但必须要意识到的是，这种强调客观唯心的神话式的说明是危险的。实际上，他们在分析摹写世界的方法（风格）是怎么变化的时候，对于难以解释的地方就用较为含糊不清的“造型意志”或是“时代精神”糊弄过去而抛开了技术观念。实际上，一切风格的变化需要相应的时代背景，体现了艺术家与人们的选择或是偏好，倘若这些是客观唯心般早已注定的东西的话，去探讨艺术史就没有意义了。

③从模糊的、难以捉摸的感觉印象的“心像”的观点向切实牢固的“程式”、“模式”的观点的转变：研究者发现，依赖传统是普遍的规律，甚至提倡纯粹观察的艺术家也常常借用过去的公式。程式的控制力并不会弱化艺术创造性的奥秘，但我们必须知道，“再新颖的器皿也会跟艺人见过的其他形状奇怪的器皿同属于一个形式家族，他的再现方法仍是和他的教师一脉相承。”

 

【我相信，仅仅重复一下旧有的“观看”[seeing]和“知道”[knowing]的对立或者泛泛地强调一切再现都基于程式，并不足以解决我们这个学科的这些中心问题。】接下来，作者将在第六节介绍他为什么，并将如何通过“写真的界限”、“功能与形式”、“观看者的本分”、“发明与发现”这四大部分的阐述来通过再现心理学去探究风格之谜。

第六节

知觉过程的无限复杂性

我们试图从心理学的角度，分析图像制作与读解过程中所包含的因素，却遇到了一个重大障碍，即知觉过程的无限复杂性，人们探索世界的具体心理学步骤，还不被心理学家们所理解。【在这种情况下，乞灵于一个不明确的研究领域中的结论去说明我们自身的不明确的东西，看来是鲁莽之举。】然而，作者列举了鲁道夫.阿恩海姆的著作《艺术与视知觉》；小W.M.艾文斯的著作《图片和视觉信息交流》（再现的历史确实可以不涉及美学问题而在科学史的上下文内加以论述）；安东.艾伦兹威格的著作《艺术的视觉和听觉的心理分析》来证明，风格史学家可以且有必要从心理学的跨学科分析取得新的成就。【我希冀通过这次远征搜索带回的战利品不仅是心理学实验得出的几个孤立的结果，而是报告关于人类心灵的所有传统观念要完全重新定向的消息，艺术史家不会不为其所动。】过去批评家、艺术家和历史学家所采用的整个观念的基础已经被撼动，过去被确信无疑地使用的一些基本用语已大大失去了它们的妥当性。

关于“模仿自然”、“理想化”或“抽象”的整个观念的基础，都是假设首先出现的是“感觉印象”，随后经过心灵的沉积加工。这个观点被K.R.波普尔称作“心灵水桶论”，并被他证明这个理论在科学方法领域和认识论中是不真实的。他将自己的理论称为“探照灯理论”：强调永不停息地探索和检验周围环境的生物体的活动，着重点从刺激坚定地转移到生物反应方面，且这种反应会逐渐变得分节[articulate]和分化[differentiated]（类似分类）。结合下面两句话来理解探照灯理论：“学习的进程是从不明确到明确，而不是从感觉到知觉”；“现代研究使者成为可能：最初存在的尚无组织、尚无定形的整体，逐渐分化开来”。这种趋向即是从一般到个别。

 

于是贡布里希顺着这样的思路，从分门别类的角度而不是用联想的方式去思考。在此，知觉试错法值得一书，坚持预期和检验的作用。一切认知过程，不论是采取何种形式，都表现为一个“假说”，这样的假说需要进一步的经验给予确证或反证。对于这样的“假说”，证实只能是暂时的，而反证则是终极的。在此观点下，知觉和错觉之间没有严格的区分（被暂时证实时是知觉，被终极地反证就成了错觉）。【知觉尽可能地清除有害的错觉（去进行终极的反证），但是，有时也未能“反证”错误的假说——例如，当它不得不对付错觉主义艺术作品就是如此。】

 

回到作者贡布里希所关注的问题——对制像的分析：艺术家通过“制作与匹配”的方式来发现视觉奥秘（结合探照灯理论，即通过不断地制像去匹配）。【换言之，他们不是玩“兔子还是鸭子”的游戏，而是必须发明“画布还是自然”（利用错觉模糊画画和真实的边界）的游戏，这种游戏用的是——至少在一定距离内——可以造成错觉的彩色泥土的构形。无论是否属于艺术，这种游戏只能作为无数次试错的结果而出现。】

 

作者强调，【集中于一个论点的著作一定有一个拱门式的结构，除非你看到盖顶石是由哪些相邻的石块支撑住，否则它看上去就像悬空一样。本书各章都以某种方式导向内部的问题中心，但各章的结果应受到整个结构的支撑。】

最后，导论的读书笔记也以贡布里希富有感染力的文字收尾：【但是，我们只要想理解这些社会力量是怎样影响着我们对艺术再现的态度——精通的威望不断改变或对琐事细节突然感到的厌恶，原始事物的诱惑力或可能决定风格变动的交替选择的狂热寻求——就必须首先设法回答阿兰的漫画提出的那些简单的问题。】