阿努伊《安提戈涅》开场赏析
安提戈涅与乳娘
安提戈涅夜里跑出去散步，天明才回。
她踮着赤脚，手拎着鞋，头发凌乱，裙子沾满露水。神情古怪的女孩，像夜的精灵，还没从梦吃的世界走出。她遇见正为她担心的乳娘。乳娘絮叨着，数落她不睡觉，不像个体面规矩的姑娘。安提戈涅没听进去，她的双眸好似看向另一个世界，另一个乳娘看不见的世界。她们在开场的几段对话犹如两列平行的火车，各自开过，没有交集。
“你从哪里来？”
整部戏始于乳娘的一句问话。说者无心，听者不能无意。
安提戈涅回答乳娘的话更像是喃喃自语：
那时世界是灰的。现在是粉的黄的绿的，现在是一张明信片。要起早，才能看见无色的世界。
园子还在睡。我闯了进去。我在它不知觉时看见它。那尚未想及人类的园子多美呵！
野地里到处是湿的，等着。全等着。我独自在路上，弄出大的声响。我不自在。我知道我不是被等的人。
还是夜里。只我一人在野地，想着是早晨了。多奇妙！今天，我是第一个相信日光的人。
开场的一连串自诉犹如一首神秘晦涩的诗。在无人的暗夜，安提戈涅走过的园子如同伊甸园，被称为“尚未想及人类的园子”。在无人的暗夜，安提戈涅是第一个人，第一个相信日出的人。
“我觉得不自在。我知道我不是被等的人”安提戈涅这个名字的希腊原文的字面含义是“反一出生”。安提戈涅天生含带悖逆。她注定不是被期待的人，也注定不会做被期待的事。她天生不合时宜，和别人不一样，并且要时时刻刻为此受苦。开场的话不但指向“你从哪里来”，也暗示了“你是谁”。
乳娘误以为，安提戈涅夜奔去会情人。开场中安提戈涅与乳娘的对话的后半部分围绕这个不是问题的问题而展开。我们知道，安提戈涅除了海蒙没有别的情人，并且她有更重要的事要做。但乳娘的一连串半带心疼半责备的话听起来合情合理，因为，安提戈涅要做的更重要的事超过乳娘这个人物设定的逻辑范畴。乳娘显得与我们所了解的肃剧基调格格不入。善良的，温暖的，贴心的，唠叨不停的。在下一秒钟，她就算化身成《飘》里的黑人妈妈，从窗口伸头喊郝思嘉回家，我们也不会惊讶。她随时可以进人随便哪个现代浪漫故事的场景，可以是任何女主人公的乳娘。我们注意到，她在幕起时的人物介绍里被一笔带过。乳娘就像是阿努依的秘密武器：这个活泼泼的现代喜剧人物形象为这出戏开场，仿佛是阿努依在公开宣告与古典肃剧的某种决裂。
安提戈涅与伊斯墨涅
伊斯墨涅也没睡。她想了一夜，把决定告诉安提戈涅。故事发生在一个名叫忒拜的希腊城邦里，并且要从俄狄浦斯王说起。他的两个儿子争夺王位。其中一个叫厄忒俄克勒斯的先登上了王位，另一个叫波吕涅刻斯的流亡他乡。流亡的那个在外乡找到援助，率领外邦军队回来攻城。战争爆发了，兄弟两人在战场上厮杀双亡。他们的舅父克瑞翁当王执政。他传令，兄弟两人的尸体不应享受同等的安葬待遇。其中一个为保护城邦而死，理应厚葬。另一个是城邦的敌人和罪人，死后理应暴尸荒地，任凭兽禽吞噬。任何人企图安葬那具受诅咒的尸体，都要被判处死刑。
安提戈涅决意不顾一切要为兄长送葬。伊斯墨涅想了一夜说她做不到。
在此之前，两姐妹几乎没有分别。至少表面看来如此。同为俄狄浦斯的女儿，同在忒拜宫中长大。俄狄浦斯做王时，她们同受宠爱，“凡是王吃的东西，她们都有份”;俄狄浦斯瞎眼流亡中，她们给父亲领路，同“尽子女的照拂”决裂在这一刻生成。一个做，一个不做。“你选择生，我选择死”
在索福克勒斯的同名肃剧里，开场即是两姐妹的对话。通过两姐妹的意见分歧，古典肃剧指向剧中人物的两难困境。表面看来，阿努依依循声本，同样表现姐妹分歧。只是,在阿努依的戏剧里，是否真正存在剧中人物的两难困境？这是值得我们贯穿整出戏加以思考的问题。
在索福克勒斯笔下，再清楚不过，两难是介于传统宗法与新王法令之间的两难。在希腊古人眼里，没有什么比死后不得安葬更严重的不幸和耻辱了。若依照传统宗法埋葬兄长，就会因悖逆国法被处死；若依国法不埋葬兄长，就会因悖逆神律遭天谴。无论安提戈涅还是伊斯墨涅，乃至剧中所有人物，每个人的思与行均未跳脱这对矛盾的张力。安提戈涅决心遵守“天神所重视的天条”,却一再提到“高贵的克瑞翁的法令”,并且承认，拂逆城邦的禁令就是“犯罪”，尽管是“虔敬的罪”。同样，伊斯墨涅选择顺从城邦的法令，却强调自己“并不藐视天条，只是没有力量和城邦对抗”。无论做不做，都会陷于悖逆之罪。安提戈涅和伊斯墨涅深信不疑，这是命运神对俄狄浦斯家族的诅咒（两姐妹不约而同在开场分别提到命运），早从父亲那里就已开始。
在阿努依笔下，情况发生了惊人却是必然的变化。诸神不在了，传统宗法的影响力荡然无存。法的有效性似乎还在，却呈现为截然不同的样貌。在古典肃剧中，伊斯墨涅出于理性而自愿顺从城邦法令，提出两点理由：生为女人斗不过男人，生为弱者斗不过强者。“我祈求下界鬼神原谅我，既然受压迫，我只好服从当权的人，不量力是不聪明的”相形之下，这里的伊斯墨涅被迫屈服王法，她的决定不是基于理性，不是基于对城邦秩序的敬意，而是出于对死亡的恐惧和对人群的厌恶。
他是王者，城中所有人都和他一样想法。他们蠢动着，成千上万，在忒拜的大街小巷围困我们。…他们嘲骂我们，他们的千百只手抓住我们，他们的千百张脸用同一种目光瞪视我们。他们会朝我们脸上吐唾沫。我们要关在囚车里前行，一路伴着他们的仇恨，忍受他们的臭味和讥笑。还有守兵们一脸蠢相，硬领紧箍着脖子，脑门子充血，粗厚的手刚洗过，像头牛样看人…哦！我受不了，我受不了。
安提戈涅并不反驳伊斯墨涅的说法。就人群的问题而言，安提戈涅与伊斯墨涅没有分歧，甚至剧中的主人公们无不一致。但安提戈涅执意埋葬兄长，即便是要忍受比赴死还难受的这一切。在这段对话里，安提戈涅仅有一次提到兄长，强调的不是礼葬死者的古法，而是群己的对峙。“各有各的角色。他得处死我们，而我们得埋葬我们的兄弟。本来就是这样分配的”。在古典肃剧里，个体与城邦的决裂不可能如此清晰乃至明目张胆。依据安提戈涅的逻辑，城邦扮演处置悖逆者的角色，而个体的角色没有别的，只能是悖逆。安提戈涅为此自设了悖逆城邦的个体角色。在很大程度上，埋葬兄长只是悖逆行为的借口。我们几乎要说，归根到底，安提戈涅并不真的在乎哥哥是不是得到符合礼法的安葬。
问题在于，安提戈涅悖逆行为的合理性依托的既不是“天神所重视的天条”，也不是“对兄长尽义务”，那么依托的又是什么呢？安提戈涅究竟为什么悖逆？
这一场里，安提戈涅听得多，说得少。但她两次反驳伊斯墨涅，让人在意。一次是伊斯墨涅劝说她试着明白这是办不到的事，还有一次伊斯墨涅问她是不是不想活了。伊斯墨涅有正常人的想法：如果安提戈涅能明白，就不会做；安提戈涅明知做了会死还坚持做，那是因为她不想活了。安提戈涅反驳了伊斯墨涅的正常人想法。她的两次回应语气激烈，犹如某种申辩或自诉，一如既往地充满诗意。
明白…自我小时，你们就把这两个字挂在口中。要明白不能沾水，那一直在逃走的清洌美丽的水，那会弄湿石板，也不要沾到泥，那会弄疝裙子。要明白不能把东西一下子全吃光，不能把口袋里的钱全给遇到的乞丐，不能在风里奔跑直到摔在地上，不能在热的时候喝水，不能太早太晚洗澡，不能想做这些事就做。明白，总是明白。我啊，我不想明白。等我变老，我会明白的。如果我会变老的话。现在不行。
谁清早第一个起床就为了感受凉风吹拂敞露的肌肤？谁最后一个上床就为了在夜里多活一会儿直到倦得撑不住？谁从小就为了草地上有那么多小虫、那么多幼苗却没法全部带走而哭泣？
在这两段话里，安提戈涅把自己描述成一个拒绝长大的孩子。两段话不妨放在一处理解。安提戈涅拒绝了解大人世界，那是因为，她比别人更敏感于生命的美好，也因而不肯对人生的诸种虚妄妥协，并且在自然天性受伤时比别人痛得更厉害。正是在此设定下我们有可能了解安提戈涅的不合时宜的悖逆。这个拒绝长大的孩子同时还拒绝成人的理性，拒绝城邦的秩序，拒绝政治的正当性。阿努依的安提戈涅不折不扣是二十世纪的孩子，犹如塞林格笔下的愤怒而焦虑的霍尔顿，或科克托笔下的可怕的孩子们。
在现代世界的精神荒原里，孩子是保留人性纯真的最后一丝希望。只是，安提戈涅有可能单纯地做一个纯真的孩子吗？当她赞叹天明以前走过的那个原初完美的园子时，分明用的是过去时。“悖逆出生”的安提戈涅就如希腊神话里的格赖埃姐妹，徒有娇嫩的容颜，出生时已白发苍苍。
安提戈涅与海蒙
海蒙出场以前，安提戈涅与乳娘还有一段对话。在乳娘面前，安提戈涅重新做了一回孩子，展露了无比脆弱的一面。“要面对这一切，我还太小了”。乳娘当心着安提戈涅的身体不要挨饿着凉，却无从关怀她在精神上的疾病。乳娘无知无觉的温存与安提戈涅的焦虑形成鲜明对比。
海蒙来了。安提戈涅的身份从小孩变成母亲。她说起他们原本会有的孩子。“他会有一个连头发也梳不好的小妈妈，却比世上一切乳房坚实、穿大围裙的那些真实的母亲还要可靠”。拒绝长大的安提戈涅想象有自己的孩子，*多么不可思议，却让人印象深刻。我们明明知道安提戈涅永无可能成为母亲，因为安提戈涅的人生注定和别人不一样。与此同时，“安提戈涅的孩子”这一想法一经生成就不能消散，仿佛那是天经地义的，仿佛从此再也摆脱不了它的纠缠。
安提戈涅想象她和海蒙的孩子，这还因为在海蒙面前她是有情人。她爱海蒙，像一切现代浪漫剧里的女主人公那样，毫不掩饰对他的爱，并为菱无法实现而悲痛欲绝。前一天夜里，她穿着伊斯墨涅的裙子，涂着香水和口红，想在赴死以前把自己的身体献给海蒙。现在，她告诉海蒙，她不会嫁给他。她残酷地要求海蒙听完转身就走，一句话也不许说。她完全明白海蒙有多伤心，因为她比他更绝望。
我们是如此习惯于这些现代爱情故事的细节描述，以至于在对照索福克勒斯的肃剧时，安提戈涅对海蒙没有任何表白，从头到尾不曾对海蒙说过一句话，甚至没有片言只句提及她与海蒙的关系，这个发现让我们觉得不可思议。古典肃剧没有爱情故事，男女之间除了婚姻，没有别的问题值得拿出来在城邦的舞台上探讨。安提戈涅和海蒙是一桩被看好的婚姻。伊斯墨涅在某个时候评价说，这是“情投意合的婚姻”但也仅仅点到为止。在戏中，不但安提戈涅不曾提及海蒙，就连海蒙向父亲求情时也只说：“我不会把我的婚姻看得比你的善良教导更重。”
在《论戏剧的信》中，卢梭明确指出：“希腊人的肃剧从来不需要靠表演谈情说爱吸引观众的兴趣，他们从来不这样做。我们的肃剧没有这么高明，不表演男女相爱的情节，就引不起人们的兴趣。”*古典肃剧不在舞台上谈情说爱，归根到底是不在公开场合谈论私人事务，表白私人情感。换言之，公开场合只适合用来讨论城邦公共事务。在索福克勒斯的终场里，欧律狄刻听闻儿子死讯，没有当众流露出哀伤的情绪，得到忒拜人的赞许，因为，家庭的不幸适合“在家里领着侍女们哀悼”。同样地，在开场里，安提戈涅与伊斯墨涅的对话围绕神律与新政的对峙所形成的理性困境而展开，表面似乎在说些个人的选择或家庭的变故，事实上一切讨论无不以城邦内部的共同政治生活准则为中心。
在阿努依的开场里，安提戈涅与乳娘、伊斯墨涅和海蒙一一告别。三次不同形式的决裂，似乎对应了安提戈涅临死前的悲歌，只不过，在古典肃剧里，这场戏发生在故事的结尾处。阿努依的安提戈涅在故事尚未正式开始以前就已告别了生命。与此同时，开场的三次不同风格的对话,重点无不是安提戈涅一而再、再而三的自我申诉。与古典的安提戈涅相比，现代版本的安提戈涅有太多的自我纠缠,城邦褪色为遥远的几乎不再清晰的背景，他者仅仅作为与自我相敌对的因素而存在，并最终成为个体的悖逆的含糊对象。
然而，身为现代观众的我们为这一幕所感动。海蒙走了，安提戈涅关紧门窗，坐在舞台中央的小凳子上，表情岀奇平静，轻声说：“好了。海蒙的事完了，安提戈涅。”这像是安提戈涅的喃喃自语，不妨说，这是一个安提戈涅与另一个安提戈涅的无奈对话，这是现代浪漫剧的安提戈涅对古典肃剧的安提戈涅的自觉让步。阿努依的戏剧的魅力就岀现在这样一些古今决裂的伤口不自觉袒露的时刻。
无论如何，有什么办法？决裂已经生成。一切都太晚了。园子，童年，全回不去了。开场的最后一幕，伊斯墨涅想要劝阻安提戈涅。但一切都太晚了。那天天亮时，安提戈涅出去，去给兄长送了葬。
（节选自吴雅凌《黑暗中的女人》，后面几场的内容详见全书）
