【个人翻译】宫本百合子《仲夏夜之梦》（「真夏の夜の夢」宮本ユリコ）
作者简介
宫本百合子(1899-1951)，日本女小说家、无产阶级革命文学的代表。1930年加入日本无产阶级作家联盟。曾多次被捕入狱。二次大战后，参加创立新日本文学会，积极开展民主主义文学运动。主要作品有《伸子》《播州平野》《两个院子》《路标》等。
本文底本「女靴の跡」高島屋出版部、1948（昭和23）年2月，为个人翻译，因个人水平有限，如有错漏，敬请指正！
正文部分
真夏の夜の夢
宮本ユリコ
我想我们必须深刻地认识到，所谓的文艺复兴，既是诞生了莱昂纳多·达·芬奇的人类理性觉醒的时代，也是相信魔力与人类生活直接相关的野蛮时代。特别是当今的日本——就算大家都看开普勒的传记和梅列日科夫斯基[1]的小说，这样的事实也只是愈发凸显。
近十余年间，日本曾与文艺复兴有过两次联系，讨论起了人性之解放和人类及其文化之复兴。第一次大约发生在1933年，那时无产阶级文化运动受尽压迫，日本文化进程为历史进程所阻塞。当时日本出现了一群被称为浪漫派的人，他们为人性复兴、文艺复兴振臂高呼，但这呐喊最终徒然地消逝，紧接着他们的领头人林房雄[2]迅速倒戈投向了法西斯的怀抱。日本浪漫派的文艺复兴论，被对现实社会生活中最本质的理解所诠释。或者说，这些人是故意对这点避之不谈，更甚者视而不见。这一点正是别林斯基[3]谈及莎士比亚时所说的文艺复兴的历史核心，也是文艺复兴的历史性的印证。当代和文艺复兴时代之间，已有四五个世纪的距离。一九三三年那些高举文艺复兴大旗的人们始终不肯承认，当今的一切社会现象，必然与在此期间发展、复杂、成熟化的世界资本主义所带来的种种情况有着紧密联系，其中矛盾激烈、相克相冲的发展的统一方式是现代世纪的一大课题。这样的矛盾点，在这些人看来，可以说是理所当然的。这是因为，这些人从未对当时日本的统治者与侵略战争持批判态度、对大国主义有过疑问，而这源于其立场，接纳了认为社会存在阶级的文化，继而否认了现代历史具有堕落性的事实，继而在没有将历史与现实紧密相连的情况下空喊人类解放。而他们有从这个角度来利用文艺复兴的必要。在不遵循历史发展方向的情况下谈人性的解放、热情的呼唤，反而给不久后的法西斯提供了滋生的温床。
从一九四五年秋天开始一直到最近，又有人开始呼吁人性的解放，文艺复兴也随之再次拉开帷幕。这次的人性解放，着眼于接受波茨坦宣言后的日本，讨论对封建性进行反叛和否定、建立资产阶级民主主义等问题。
于十三世纪拉开帷幕的文艺复兴，确实是近代欧洲的黎明。但是，今时今日的日本，还能和当时意法的经济状况同日而语、和当时的政治环境一概而论吗？日本一介弹丸之地，将发展了四个世纪的欧洲历史浪潮与自身的历史现实相辅相成。作为落后的资本主义国家，一方面自然资源极度贫乏，另一方面毫不掩饰地展现出自己帝国主义阶段的特质。如不为此，日本从明治以来，还有什么以军国主义来巩固稳定的必要呢。日本民主化问题的复杂性在于，我们的生活中存在许多顽固的封建残余，还在为资本主义带来的败德感所困扰。在日本的民主主义道路上，始终笼罩着这两层阴影。因此，在具体考虑日本的人性解放时，必须立足于理解并同时冲破这两层阴影、从而得以重见天日的基础之上。虽站在逻辑的角度上看并非如此，但实际上我们正探寻着这条出路。
碍于这种日本式民主的复杂特性，对于人类革命往往会以一种停固的方式来理解对待，因此也失去了作为历史动力的活泼性。在建立了资产阶级民主——在完成了个人性质的人类革命之后，下一步便是社会主义性质的民主主义——之后，许多人认为个人发展比起以往更受社会因素的影响了。
可如果在这一点上深入思考，就是任何一个早上读上那么一则报纸的人都会发现，这与现实有多大的差距。那些呼吁在1947年建成日本资产阶级民主的人，到底从何处寻找支撑它的经济基础呢——正在日益崛起的尚且年轻的资本主义？日本全体国民收入的70%都被税金剥夺，甚至终战赔款也靠此支付，在这样的现实下，何谈找寻沃尔特·惠特曼[4]式的社会时代？
在被历史现实所压缩的双重特性下，本能指导人们生活安定的人民民主主义，在第二次世界大战后被裹挟卷入新的历史之环中了。
当时的《仲夏夜之梦》[5]，顺应了战后大家钱包尚不如现在窘迫的境况，大受好评，这归功于其经济廉价的特性。
土方与志[6]先生为了给疲惫的日本带来新鲜多变而不庸俗的乐趣而做出的努力是非常值得的。有趣的是，撑起《仲夏夜之梦》这出戏的不是那两对雅典的年轻恋人，而是插入式的演员们的业余戏剧排练场景。蕴含着一种简单的令人捧腹的愚气和原始的人性，让我们能深刻意识到莎士比亚作为剧作家的关注点及其能力异于常人。
在演员们这一的现实主义场面的衬托下，两对恋人在森林中陷入精灵们的恶作剧中经受重重考验的喜剧被巧妙地安排在一起[7]。然而，时至今日我们仍然可以在《仲夏夜之梦》中的人情冷暖和贪得无厌中感受到文艺复兴时期人类精神的黑暗和野蛮。那些只是觉得好笑并嘲讽他们的年轻人们，他们的命运与其说是被森之妖精所愚弄，不如说是被更为凶恶的日本军事暴力所玩弄。在命运的舞台上，两对雅典恋人只因为普克采来的一滴草汁，混淆了对象爱错了人，为情发疯，又哭又闹，混乱至极。而如戏中人物一般受着玩弄，神经早已麻木的日本民众们，看戏时发出哄堂大笑。那是被军事主义洗脑玩弄后的笑。这种笑从未上升到讽刺的程度，导演的着重点也止步于雅典的主权和这对年轻夫妇对传统的反抗上。换句话说，在那个抵抗政治权利的时代，年轻人抵制政治权力的自发意识，同时存在像这样被魔力所牵引般的可悲黑暗面，这也是文艺复兴本身的时代性。如果要把这一点作为对日本半醒半睡的现代社会的讽刺并使其饶有趣味，导演要做的，是不是不仅要脱离出历史性，从人类解放的角度解构文艺复兴，还要现实地解析其黑暗面，有朝一日让他们在欢声笑语中能把疑问的种子植入心中呢？
别林斯基对文艺复兴和莎士比亚的反思，对于今天的我们来说有着特别的教育意义。
（1948年2月）
[1]梅列日科夫斯基（1865-1941），俄国作家、诗人、文学评论家，俄国文学白银时代的杰出代表。
[2]林房雄（1903-1975），小说家，文学批评家，早年以参与无产阶级文学运动而著称，万念成为极端民族主义者。
[3]别林斯基（1811—1848年），俄国革命民主主义者、哲学家、文学评论家。
[4]沃尔特·惠特曼（1819－1892），美国超验主义与现实主义诗人、散文家。代表作《草叶集》。
[5]此处指土方与志导演作品。
[6]土方与志（1898～1959）日本戏剧家、导演、日共党员。
[7]此处为《仲夏夜之梦》中的情节。
