面具下的千寻

2019-06-25 22:28 作者:屋顶现视研 0人读过 | 我要投稿

前言：隐喻的解甲归田

宫崎骏漫长的战斗始于1982年，娜乌西卡因为没能洗掉敌人的鲜血，躲进老师怀里嚎啕大哭。12年后，已经长大的她下令巨神兵摧毁修瓦陵墓和新人类的希望，将一地破碎的启示(注1）交给了《幽灵公主》（注2）。所以，当1997年战斗终于结束，当阿席达卡与珊将鹿神的头颅归还给天空时，他们的眼中已经再无泪水。

往后的四部作品，都是宫崎骏在解甲归田的释然中孕育而成的。这也是为什么庵野秀明喜爱《千与千寻》胜过《幽灵公主》，他说后者用力太猛，让人没法从剑拔弩张的氛围中脱逃。或许，正是心境的放松造成了技法的游刃有余，痞子的评论还有另外一种解释：与《幽灵公主》相比，《千与千寻》的隐喻更加自由奔放，不拘一格。

侯世达在《GEB》文末写道：隐喻的微妙之处就像和弦，太近或太远都无法产生共鸣（注3）。为了揭示真理，必须首先掩盖它，隐喻之美在乎于若即若离——而《幽灵公主》的严肃却让想象喘不过气来。我们看到阿席达卡的旅程和人类的斗争史紧密相连，鹿神与其说是自然的“象征”，不如说就是自然“本身”，它无辜地凝望着同样身为人类本身的幻姬——想象被锚定在唯一一种解释上，无力挣脱。个人命运沦为思想的传声筒，隐喻退化为符号，在抽象的真空中飞行（注4）。

相较之下，《千与千寻》则更为“浑浊”，让人望不见底，也更为“随性”，仿佛自我调侃。每位角色在隐喻“社会”之余，还保有无法被解释所同化的个体性。他们不单单是抽象的符号，因为故事赋予了他们以生命，而生命又凭借其不可预料性将故事拉回了现实。第一眼看见煤尘精灵，我们就知道它们是社畜的象征：千篇一律的面目，千篇一律的工作，当新人挡着道时，它们会生气，当新人可以分担工作时，它们又当起了甩手掌柜。

若仅仅是为了传达思想，那么到此为止就完满了，然而宫崎骏说不——这人总喜欢讲故事不打草稿——他继续用众多“余笔”描绘煤尘精灵的天真：它们藏起千寻的鞋子又交还给她，它们与变为老鼠的宝儿一同过家家。这些无关紧要的细节在充实人物形象的同时，也自行摧毁了符号的独裁主义——至此，符号变得浑浊，变得不透明，一如吃下药丸的千寻那样开始回归现实。它们成为了隐喻，而隐喻总是说不清道不尽的。倘若说本文有一个目的，那么这个目的就在于“搅浑”那些看似透明的隐喻，让现实得以沉淀。

[1] 启示详见《温柔又残酷的风》。

[2] 正是在《风之谷》结束连载的1994年，宫崎骏开始了《幽灵公主》的企划。

[3] 表面相似的东西常常没有深入联系，而有深入联系的东西又常常看上去毫不相干。

[4] 这是《纯粹理性批判》中著名的隐喻，康德借此批判脱离经验边界的理性运用。

一、成长的悲喜剧

千寻的成长有目共睹：与白龙相遇时，汤屋上空垒起不详的雨云；而到了分别之际，压抑早已消逝于折扇的挥舞中，晴空万里。然而，若是停留于童话的末尾，放任王子与公主幸福地生活在一起，那么一切悲剧迟早又会重新开始。别忘了：选择留在汤屋的白龙，那句俄尔浦斯式的“不要回头”，还有车前盖上堆积的落叶，一切都在向我们低语着明日的不幸——这就是成长的悲喜剧：14岁的千寻终将成为大人，与她的父母迎头撞上。这一次，难道不会轮到千寻自己变成猪吗？

也许宫崎骏的确说过这些话：“他们没有被生活变得复杂，对于成人有着纯真的服从和崇敬，全心信服着父辈们教导的古朴道理”。也许在《千与千寻》中，我们的少女的确凭借这份“近乎本能的”执着而获得了救赎——然而这里岂非存在一个天然的矛盾吗？成长——向着大人成长——可大人却是罪恶的象征。所以究竟是从何时起，我们变坏了呢？究竟是从何时起，那些“珍贵的东西被掉包了”呢？

《风之谷》中，虚无厉声嘲笑娜乌西卡：

“看脚边！看你自己的脚边！这些尸体里也混着被你杀死的人呀！你还想装不知道吗？太离谱了吧！你不能再一直假装是纯洁的小孩子了！王虫已经不会再原谅你了！你只不过是愚蠢而污秽的人类之一而已！你是人类的大人！是继承了受诅咒的种族的血脉的女人！你就和死人一起徘徊在痛苦中吧！”

在宫崎骏的梦境中，长大具有特殊的悲剧性含义，它隔开了两个截然相反的世界，前者承载着人类全部的善良与纯真，后者承载着人类全部的罪恶与污秽。连接这两个世界的狭窄“隧道”，恰恰是“对人类的无知”。所以，长大就是意识到自己背负的罪孽——意识到无脸男其实是千寻自己带进汤屋的——随后，被无情赶出童年的伊甸园。

孩子们注定要被赶出伊甸园，这是所有人都必须遭逢的命运，是来自上帝的诅咒。没人能像宝儿那样赖在堆满玩偶的房间里，因为最终，就连无知本身会成为一种罪恶。宝儿扯住千寻的胳膊说：“你如果出去也会生病的，留在这里吧！”千寻生气道：“我要是留在这里才会生病的！”颇为讽刺的是，他们两人都没有说错，婴儿房的外面就是汤屋，是一锅盛装着皮屑污泥的洗澡水和渗透了各色欲望的大染缸。里面呢？也好不到哪里去。虚伪的太阳照耀着虚伪的动物，那是专供孩童发泄暴行的狩猎场。而千寻就这样被夹在两个世界的缝隙中动弹不得——对人类的厌恶在这一场景中达到了顶峰，旧日的幻影开始侵蚀梦境世界，它含着泪烧掉了宫崎骏用来躲避现实的最后堡垒——童年的无辜。

二、在无脸男的面具底下……

电影中最为离奇的情节莫过于无脸男一路追着千寻从汤屋到了魔法森林。这份病态的执着经常被理解为“想要报答少女的善意”，可依然有太多地方解释不通。例如，为什么一开始只有千寻能看见无脸男？为什么无脸男偏偏跟着千寻进入汤屋？事实上，早在柜台前的一幕中，无脸男就已经报答了千寻的恩情（拿来了一大盆药浴用的牌子），可这并未熄灭它的欲火，反而使之燃烧得更旺了。

另一种说法认为无脸男是贪婪的象征，它的本性就是四处诱惑，让人自食恶果。但千寻告诉我们——“无脸男是来到汤屋之后才变坏的”，而它善良的本性又可以从搭车时的乖巧看出。

我对此百思不得其解，直到偶然回忆起《风之谷》中极为相似的一幕。在王虫内心的深渊中，娜乌西卡见到了自己曾经的死敌密喇帕鲁，而后者早已在虚无的侵蚀下变得形销骨立。现在，她面临着一个艰难的选择，是否要拯救自己的敌人，将他带往森林的尽头。瑟尔穆劝阻娜乌西卡说：“这片森林存在于你的心中。来自黑暗的人应该回到黑暗中去。”娜乌西卡反驳道：“在我心中，也存在着黑暗。如果这片森林是我内心的森林，那么他（密喇帕鲁）便也是我的一部分。”

密喇帕鲁失去法力之后乖驯得像个孩子，他蜷缩在娜乌西卡脚边度过了旅程，最后欢笑着消散在一望无际的原野上。这个情节原封不动地出现在了《千与千寻》中：变回原形的无脸男一路上安静地陪伴着千寻，他在森林尽头找到了自己的新家，决定留下来替钱婆婆帮忙——这无疑是另一种形式的超度。

现在，倘若我们认可上述类比，那么无脸男的正体就迎刃而解了：揭开那张诡异的面具，我们将愕然目睹千寻自己的脸。无脸男就是千寻内心的黑暗，他们结伴同行，形影不离。

三、童年的堕落

我们都知道，宫崎骏试图将千寻塑造为一个普普通通的小孩，从外貌到性格都是如此，这也意味着她必然带有孩子的“讨厌之处”。习惯原罪说的我们或许会将之视作理所当然，可对于宫崎骏乃至整个吉卜力而言，这却是一次痛苦的自我背叛。从《风之谷》到《幽灵公主》，没有一个孩子犯过哪怕一次错误，就连琪琪的迷失，也得怪罪于这个社会的“不懂事”。我们的小英雄打一开始就走在正确的道路上，他们能看见大人看不见的远方，能听见大人听不见的启示，他们象征着神话的黄金时代，寄托着卢梭对自然的所有畅想。可这真的正常吗？

直到《幽灵公主》一举结束了所有战斗，宫崎骏才首次从梦中转醒过来，开始清算过往的偏执。千寻是反思的结果，却并不完美。少女收到的唯一一朵花是在生日上，收到的唯一一束花是在告别朋友时，所以她有资格任性，有资格向父母撒娇胡闹，那是孩童出于无知的特权——正如没人会怪罪小梅想要独自找寻妈妈的天真。故事就这样风平浪静地继续着，直到宝儿的登场——他以一种最为阴暗的方式填补了千寻缺失的童年。当宝儿吵闹着不愿出门时，我们恍惚间回到了故事的开头，目睹千寻一脸嫌恶地冲父母发牢骚。那间婴儿房就是千寻原本的学校，也是我们吵闹着不愿作别的童年。在千寻呵斥宝儿的同时，她也呵斥了过往的自己。就这样，宫崎骏回到了自己最擅长的形象塑造中，他抹去了千寻眼中的迷茫，让信念成为她脚下笔直前行的铁轨。反思在这里停歇，宫崎骏背叛了承诺，重新躲进对孩童的天真幻想之中。

孩子们当然会犯错，可为什么，在欣赏宫崎骏的电影时，我们所有人都拒绝正视这一点呢？因为——因为镜头欺骗了我们，以一种巧妙引导的方式。从《龙猫》、《天空之城》到《魔女宅急便》，镜头坚定地追逐着少年少女的背影，那是一种伪装成第三人称视角的第一人称视角，一切都在同一的独裁帝国中有条不紊地运作着（列维纳斯，《总体与无限》）。孩子们无需对自我进行反思，因为他们的一举一动都有设计好的理由做支撑。直到千寻呵斥宝儿的一幕，我们才首次见证了以第三人称视角对孩童这一身份的审视：象征着无限的他者面容临显于自我的同一家园，于是伦理关系诞生了。孩童们羞愧地接受他者的质疑，自愿撤回了将一切都纳入总体之中的权能，这是社会性的开端，也是长大的开始——唯有在大人的世界里，孩童才因其封闭于同一之中而成为罪恶。

细想之下，这其实是一个更为可悲的讽刺：当黑夜第一次降临时，大人世界以百鬼夜行的面目撞碎了千寻的幻想，那些极尽怪奇的形象代表着孩童所能理解的最大邪恶，然而在长大了的千寻眼中，一切却都颠倒了过来，汤屋的众人是亲切的，最大的邪恶反而呈现为宝儿这一“巨婴”的可憎面目。大人是孩子眼中邪恶的原型，孩子同样是大人眼中邪恶的原型。这一事实让所谓的“成长”沦为了笑话，因为那无非是抛弃一种邪恶而选择另一种邪恶。至此，支撑着梦境的根基——孩子们的无辜——破碎了，原先那两个截然相反的世界现在被拉到了同一水平线上，它们都是无辜的，也都是罪恶的。于是我们不难理解宫崎骏为什么要背弃自己的承诺，让千寻从一个普通的女孩拔升为另一个娜乌西卡——继续做梦吧，唯有梦境可以逃避残酷的现实……

四、被污染的翅膀

虽说在《千与千寻》中，宫崎骏仅仅流露出了一刹那的真诚——真诚地意识到哪里都不存在救赎——却也正是从这一刹那开始，大人世界的阴影逐渐笼罩了童话世界。征兆来自那些被污染的翅膀。

以《幽灵公主》为分界线，“鸟儿/翅膀/飞行器”这组形象经历了一次公然的堕落。早在《风之谷》时，娜乌西卡的飞行器依然是预言中使者的翅膀，它宣告着那场为期千年的净化即将来临；在《天空之城》中，正是飞行石充当了巴鲁与希达相遇的契机（虽说它同样是开启古代兵器的钥匙）；扫帚是《魔女宅急便》中琪琪用来帮助小镇众人的法宝；而到了《红猪》时，飞机已然成为男人的浪漫和坚决不向法西斯妥协的自由旗帜。哪怕宫崎骏意识到了不对劲，他也努力将这些困惑压抑在暗处。而从《千与千寻》开始，封印被撕开了一道裂缝。汤婆婆化作人头鸟身的怪物盘旋在夜空中，窥伺着那些迷失的灵魂。虽说各地都有人头鸟身的传说，但宫崎骏选取的原型显然是希腊神话中的塞壬，且看白龙对汤婆婆的描述：“她会找机会引诱你，说想要回家不想工作”。这一人头鸟身的邪恶形象在《哈尔的移动城堡》中得到了继承，那是哈尔不愿展现在苏菲面前的丑恶姿态，也暗示着战争正在那些看不见的地方肆意蔓延。

翅膀曾经是孩子们最天真的渴望，是童年的象征。然而它却从原初的白色堕落为深蓝，一如浸透了王虫之血。直到《起风了》，宫崎骏再也没法欺骗自己和观众——说飞机可以是无辜的，说飞机的迷人可以同战争剥离开来。这无异于告诉我们：就连孩子也不是无辜的，因为无知或装作无知都是罪恶的帮凶。当拒绝接受现实的千寻瑟瑟发抖地对着膝头大喊“消失吧”时，消失的不是眼前的世界，而恰恰是千寻自己。

早在童年时期，二郎就嗅闻到了飞机所喷吐出的死亡气息，但他不愿去想。在那些战争大臣向他摆明对飞机的要求时，他置身事外，充耳不闻。他也知道将菜穗子留在身边会加剧她的病情，却仍然拒绝了黑川的劝说。这不能不称得上是一种自私。只是，这份自私是菜穗子所默许的，她甚至希望如此——将自己最美丽的一面展现给丈夫，然后随风而逝。二郎一直在双重的矛盾中悲苦挣扎，虽然结局早已注定是支离破碎的，他终究选择了竭尽所能，全力以赴。

卡普罗尼指着他与二郎最初相遇的草原说：“这里是我们的梦中王国。”二郎自嘲道：“我觉得是地狱呢。”他一直都明白自己正在为满世界的刽子手制造杀戮工具，也一直都明白妻子正在因为自己的关系而日渐死去，即使如此，他还是选择了与罪恶共存。这就是宫崎骏的“成长”，也是娜乌西卡托付给珊的启示：

“那些人为什么没有察觉到呢？清净和污浊两者，就是所谓的生命。痛苦、悲剧或愚昧，即使是在清净的世界也无法消除掉，因为那是人类的一部分。即使生活在困苦中，人类仍旧拥有快乐与光辉。”

所以，长大从来都不是“选择”长大，而是“被逼着”长大。我们毫无征兆地一头扎进汤屋里，看清了满世界的罪恶，毫无征兆地偏离原来的道路，从“现实”中被神隐。

五、逃离神隐

此时此刻，隐喻再次展现了它的浑浊性。除了象征成长的无可奈何，“从现实中被隐去”的进程远比想象要复杂。宫崎骏借助“神隐”的离奇可怕向孩子们颁布了三条律令：一，不劳动者只会沦为任人宰割的猪；二，不吃汤屋的食物会变得透明，最后消失；三，在社会的敲打下，人们会遗忘自己的名字，不知不觉间丧失那些曾经珍视的东西。四个隐喻宛若监狱的四堵墙壁将我们锁困于社会，无从逃脱，一如卢梭的名言：“人生而自由，却无往而不在枷锁之中”。孩子们被迫进入社会，自己替自己套上枷锁。我们默念着：必须向社会做出贡献，否则就会被那架无情的机器所碾碎；我们自嘲着：独善其身是行不通的，因为给养只能在社会中获得；可一旦接受这两条前提，少年少女们就会沦为一环又一环的齿轮，被抹去棱角，被隐去面目，被剥夺名字。

这岂非一个无解的循环？

……

只有影子的乘务员静静地在车厢间穿梭：“现在，请大家在座位上安心等候，沉落海底的列车即将浮出水面。”

倘若说前文极尽能事渲染了《千与千寻》的阴暗面，那也是为了给“光明”腾出舞台。

陵墓主人冲着娜乌西卡怒吼道：“你是危险的黑暗！而生命是光！”

娜乌西卡回答：“不！生命是在黑暗中闪烁的光！”

只能在黑暗中闪烁，所以光明总是浑浊的，却也正是这份浑浊安抚了迷失的魂灵。宫崎骏永远无法被击倒，因为他总是能在最深邃的黑暗中找回光明，一如遍体鳞伤的娜乌西卡仍能向着大地露出微笑——如果大地被污染了，那么与污染共存不就好了？只要活下去，总会等来希望。就算化作煤尘精灵，也不会失去玩闹的力量。前言的伏笔在此回收，倘若说隐喻是浑浊的，那是因为它所映照的现实本身就是浑浊的。大人世界与童话世界被拉到了同一水平线上，倘若说大人世界的阴影注定要遮蔽童话世界，那么童话世界的光明也注定会照亮大人世界。这就是千寻对汤屋的救赎。

后记：汤屋众生——名字、劳动与互助

在古人眼中，“名字”凝聚着神秘的力量。柏拉图用 “事物本身”的咒语将后世戏弄于鼓掌之间；弗雷格在《金枝》中记载了数种通过名字起作用的巫术；金角银角知道叫对名字可以制服泼猴；而今人最为熟悉的记载大概要算《夏目友人帐》了。整个故事还要追溯到那个不负责任的外婆，她将自己打败的妖怪的姓名写入帐中，从而获得了操纵它们的力量。至于《千与千寻》，它使名字成为了孩童对抗大人世界的魔法。

宫崎骏当然不会费心将寓意说穿，正如每个人都有自己的名字，“名字的寓意”也得由每个人自己去寻回才是。有人说那是“自我”，是“梦想”，是“古朴的道理”，要说有什么共同点的话——那一定是某种会在社会中遗失的东西。

而说到社会最为直接的压榨手段，就不得不提及社畜劳动了。汤婆婆的“黑心工厂”显然有所影射，但更为有趣的或许是将钱婆婆视作小农经济的代表——森林深处自给自足的乌托邦在改变宝儿的同时，也让无脸男寻得了归宿。借此揣测宫崎骏的哲学立场无疑是荒谬的，但我们却可以明显看出劳动在《千与千寻》中的两面性。

千寻一路上的担惊受怕无疑是令劳动蒙上压迫感的原因，而汤婆婆喷火的可怖形象更是加剧了这一点。于情于理，在汤屋中的求职都充满了被逼无奈的意味。千寻的辛勤工作是为了解救父母，汤婆婆的四处敛财则是为了令宝儿幸福，这构成了另一组对称的隐喻：孩子被逼去工作，是为了养活父母（父母成了人质）；而父母被逼去工作，又是为了养活孩子（孩子成了人质）。至亲之人遭蒙这个社会的绑架，成为人质，所以很多时候，劳动总是带着一些大义凌然的奉献精神，这想必也是宫崎骏所赞赏的。在这个隐喻中，被诅咒变成动物不仅仅是因为贪婪，更因为自私——那些人没有什么牵挂，自然也无需劳动，只是成天守着自己的一亩三分地，而社会则是人与人的联结，所以他们必将遭受放逐，成为动物。由此，我们也引出了劳动的另一面：互助互爱。

如果一个人做梦会遭人嘲笑，那就邀请所有人共同入梦吧。

回顾整个故事，我们不难发现：汤屋之所以焕然一新，恰恰是因为千寻将自己的名字带进了神隐。于是蝴蝶开始扇动翅膀，风渐渐积蓄，吹跑汤屋上空的乌云：千寻想起了自己的名字，所以她才能得到帮助河神的力量；河神洗去了污泥，将丸子当作谢礼赠予千寻，所以无脸男才能回复原本的纯真善良，白龙才能破除汤婆婆的诅咒；因为破除了诅咒，白龙才能点醒汤婆婆，让她看清周遭的虚伪；因为汤婆婆重新发现了自己珍视的东西，她才会允许白龙前去那没有回程的远方迎接千寻；而直到白龙克服千难万险与千寻重逢，他才终于从爱人手中寻回了自己的名字。

所以，正是千寻的到来打破了汤屋中死气沉沉的平衡。而一旦我们意识到，整个社会的秩序竟然可以如此轻易地维系在一个小女孩的真诚之上，那么我们，身为大人，又何须畏惧前路呢？