Akira是绝顶疯狂，只要对着伟大的本谷利明的伟大作画多看几遍你就能体会得到。

这帮不受控制的暴走族冲进中村孝和森本晃司督导下的作画现场之前，他们的心态是怎么走到这一步的？

我想了很久，果然罪魁祸首还是中村孝，当然庵野秀明是另一个罪过小一些的愉快的模仿犯。这里主要介绍87年的几个标志事件。 

向上再向上，1987

密度向上在1987年发展到一个令绝大部分原画疯狂的地步了。我们只谈三个作品，王立宇宙军、机器人嘉年华和迷宫物语。

首先我们说特效。坦白地说这就是中村孝干的好事，都怪他在Gold Lightan、在电视动画里就用一拍一处理破片特效，这是人干的事吗？以后所有人都试着增加密度提升特效的视觉效果。

表现主义者、川尻一系自不必说，一拍一的特效如此炫酷，川尻要的就是炫酷；后来连老实朴素的写实派——近藤喜文都学坏了，小尼莫样片竟然都有这么多的一拍一画面，富裕预算真的令我难以想象（我听说总预算55亿日元，亏出五部王立宇宙军还多）。

但在运动上，还没怎么有人尝试过，毕竟一拍一的运动比绝大多数人想象中要难出好几倍。特别在前一年（1986），无限地带23 PART II里，梅津泰臣在人体运动和织物运动上用上了一拍一。所有人都看见了，梅津搞砸了，如果是维持一拍二会好很多。

• 请回顾上一章的介绍超写实的人物运动部分，除了摩托车的部分镜头，都是一拍二的。

所以，这一年情况发生了什么变化呢？

首先当然是王立宇宙军（1987）。庵野负责的特效场景出现了大量的一拍一，可以明确地说有钱才能做到。就跟转描一样，因为不可能让庵野描完所有的线，清线和中间张过程烂一点成片就烂一片。成片达到如此效果，固然庵野从空白的画面中攫取对现实的采样，以蒙蔽观众的判断，冠有不世之功，但负责动画的画师默默地完成了决定成片质量的工作，这是堆积工时才能达到的效果，工时就意味着钱。

• 这里只举一个例子，为风之谷里金田的飞行船爆炸做动画的是爆炸专家青山浩行，现在细田守电影的御用作监（分管特效）；金田可比庵野贴心，那里多数是一拍三的爆炸。

所以说，从参考视频中选择线条，在画纸上重现出来以假乱真比太多人想象得要困难，大多数人对转描的误解就源于此。

川尻也决定画一拍一——迷宫物语（1987）狂奔的男人——当然他不需要参考，现实中不存在他理想里的爆炸，更不用说这样还会更容易一些。

在日常动作上，中村又疯了，他在机器人嘉年华（1987）画了人物运动的全原画，其中画了一部分一拍一。我非常确定这是高程度的参考。

• 一拍二运动有一种很典型的流畅感，转描失误的一拍二运动是很容易看出区别的；看到梅津在无限地带里一拍一的运动，我瞬间一阵发毛，怎么会像画坏了的转描那样抖动；再看到中村的全原画，一系列舒适的运动中，突然加倍舒适的动作出现，我、以及我保守猜测所有试图赶上中村孝的原画都是天雷滚滚。机器人嘉年华就是如此震撼。

如果理解机器人嘉年华里除了大友克洋靠福岛敦子全原画，其他监督都是原画师，就能理解梅津直接受到中村孝的刺激。所以这还不是结束，梅津先生突然跳出来说我也要犯罪，他没有再次搞砸，而是用presence（机器人嘉年华，1987）证实了自己在变态程度上与自己的老师川尻善昭有过之而无不及。

一拍一的织物描写，这比辉夜大小姐的ED还要夸张（这是我说的典型的一拍二舒适感），只有在慢动作里需要一拍一的流畅，比如凉宫春日的消失。

最后我们要说说迷宫物语（1987），它估计是在85年左右完成的，成为大友克洋中村孝合作的一个前奏和磨合。当时森本还不能算制作的核心地位只是原画；当然Akira时也不算，因为只是人手原因分担了作监工作。作品风格的主体构思还是大友克洋和中村孝一同敲定的。

工事终止命令就是Akira的制作样板，毕竟它的作画人员更少，更能符合主创的要求，而且中村和森本亲自负责了很多；而Akira里，给暴走的原画做修正都是一件不可能完成的工作了。

森本为工事终止命令谈了几点：

第一、中村的画不同部位运动的感觉还不同，就像物体本来的运动姿态。

那正是日后宇都宫等人苦苦追寻的——

• 井上俊之和宇都宫理是森本晃司的同辈，一直视其为竞争的目标：井上说到森本对演技有一种天生的敏感，他似乎能找到动作最理想的样子；宇都宫说在计算运动中各部位的运动时森本的画就是我理想中的模板。对此森本说得非常轻松：中村的全原画还蛮有意思的，我不提前构思一下还真画不出来。大神说话真是让后人瑟瑟发抖。

第二、大友和中村同时在场，我压力很大。

第三、大友初次作画，看着他摆着迪士尼九元老的一本动画画集边看边学，居然画的是一拍二全原，而且中村也很喜欢迪士尼。啧啧称奇。

森本此时太天真没有想到这件事的预示意义。

中村孝在迷宫物语的作画，注意角色说话的动画，那是对Akira的参考。

 

Akira

如果跟中村共事几年的森本都感到了压力，那么在作画会议上的众多年轻原画压力肯定不小。大家都是慕名而来要做一番大事的，更不用说刚出道的田中达之。

大家可能隐约猜测中村先生想把大家带到什么境界，毕竟中村先生在密度向上的工作是举世共睹的，如果他振臂一挥“今后我们要做日式的完全动画，密度向上的终极理念是运动的本来面貌”，大家肯定群起响应“您就是当代的森康二，我们要重现东映全动画”，只是免不了犯嘀咕要是中村叫我们画一拍一我们画不出来怎么办。

等中村拿出口型匹配的样例时，大家的想法是“好的中村先生没问题我们就算达不到完全动画的要求拼死也拿出全原画的品质…咦？”所有人都是满头问号，因为他们的脑海不约而同地出现一个词“迪士尼”。

真的是所有人，森本晃司、福岛敦子、井上俊之、宇都宫理、冲浦启之、田中达之、大平晋也、桥本敬史都谈到了意识到中村要做迪士尼，当时很多人都迷惑了，他们看到的是肢体伸缩、表情夸张的迪士尼风格。

没有几个人意识到迪士尼最开始也是完全动画，中村追求的就是正统的完全动画、美式理论，为了运动精密可以牺牲画面精密。

• 森本提及的中村的样例最后留在Akira成片的部分，都是井上俊之原画。

很多人不以为然，比如大平晋也和本谷利明，我们画特效的，不关我们事啊怎么精密怎么来。

梅津泰臣和桥本晋治一开始就没当回事，按着自己性子来，桥本还被大友批评过度演绎分镜。

很多人没有理解中村，只能当没看过，转过头继续奔着高密度作画的方向努力。

为什么Akira会让原画师陷入如此的迷惘？

田中达之在先前的态度代表了当时一代原画的心态——田中是一个最像作画爱好者的原画，他对作画有很多批判性观点，估计和他刚出道有关——他气宇轩昂认为金田伊功为所有人启蒙了关于动画动起来的魅力，现在我们要将运动带向新的层次了。

这场密度向上运动是不仅仅是追寻超越金田的运动理论，而是又一场反对旧动画提倡新动画的运动。追求运动的写实最终导向美式运动理论和完全动画这个解答是可以成立的，但中村孝把日式动画引领到这种追求密度的境界，最后告诉大家他所理解的意义和终点是迪士尼动画，这是不能接受的。这简直就是主角群里的师长角色突然倒戈成大反派一样（OG剧情）。

孩子们喜欢的动画虽然也很好，但想做那样风格的人大可以去参加吉卜力，来这就是要画些孩子们看不了的动画。

田中达之和宇都宫理的迷惘是最有代表性的，不仅是感受到了自己水平和理念有限，更重要的是两人都是TAF出身，那是大塚康生、宫崎骏、友永和秀的动画体系，他们都是因为不喜欢才离开，这时叫他们走回头路他们怎么能接受。

尽管没有大反派这么夸张，但中村孝选择了向美式经典运动理论前进，却清楚地表明了一件事：密度向上本身是没有意义的。要么像川尻一系那样，为密度向上找出属于自己的意义；要么寻找一条新的方向。

密度向上本身没有意义，这件不是很难理解的事情，许多人却被这场持续向上的运动的疯狂蒙蔽了，没有做好接受这一事实的准备或是没有想到领头人会突然抽身而去。大多数原画凭借惯性完成了密度向上的巅峰工作，但这场迷惘可不是比喻上的迷惘，本谷利明和大平晋也再也没有现实主义特效的代表作画。

• 我曾经为Akira写过一段评述，醉心于Akira画面上的伟大成就，却没有预料到背后的风云际会。如今回顾虽然没有说错，但是却多了许多滋味——

Akira的里程碑式的高度对于慕名者不易理解：前无古人之处在于其精细繁杂的美术设定与背景绘画引领了新的标准，后无来者之处在于动画电影毁天灭地的特效、相对实拍压倒性的画面表现力优势将随后的九十年代瓦解。我们无法体会动画作画作为技术艺术双巅峰的时代，及其对一代科幻爱好者的震撼。动画作画也渐渐回落为一种风格化的艺术形式。

与静态的绘画一样，“真”不再是美与好的唯一标准。追求写实甚至镜头机位的可实现性，也只能说是动画风格之一。过去种种巨资打造特效动画电影在记忆中融合，形成心目中的模糊的八十年代（九十年代）风格，但是要么说没有这么一种风格，抑或说是曾经美好的怀念。

Akira要成为一份美好的回忆了，它是密度向上运动的高塔。

如今对它的评价要比上面多几分苦涩的味道：这是一部没有方向性的作品，是一场船长提前告知自己要另立门户的航行；跟随老船长的人不多，中村孝默默修正不同人的不同想法的原画，并没有把整部作品修成迪士尼风格，这是老船长最后的教导了，从今往后各人要各自寻找航路和方向。

• 如果联想泡沫经济，密度向上的瓦解还会多几分浪漫，这里只是提供作画史的角度。

新写实主义运动就要开始了。中村孝自己等于是第一个新写实主义者，森本与他分道扬镳。从Akira开始，各位熟知的写实主义原画登上舞台，为写实寻找自己的道路。

中村和森本那些没有谈及的代表作，都会在各位原画对他二人的吸收继承中介绍。

Akira的反响

在新写实主义运动之前，首先我们要回顾，Akira这场工作中写实主义原画师们感觉如何？

田中达之和宇都宫理觉得自己做的很糟糕；

大平晋也和桥本晋治画的很开心；冲浦启之觉得森本和大友有一种不合理论的魅力，语气里对自己的工作没有负面看法；

森本晃司和井上俊之对中村孝不满意，中村表示不想再做原画了，三人都不细谈自己在Akira的工作；

田中达之到宇都宫理

田中非常热爱密度向上运动，他看重的是原画不断地提升张数增加画面掌控力。宇都宫也是如此。这与他们对运动魅力的热爱分不开。
田中是传统动画体系的叛逆者，他是TAF出身，学习友永和宫崎式的对运动的捕捉和分割。
传统的动画系统里，动画师要通过绘制大量中间张积累经验，成为原画师。这并不只是在技艺上高人一等，更重要的是通过这一过程体会关键动作和中间运动的区别，更好地领导若干动画师工作。

过于天才的人常常会陷入这样的困境，他们对运动的设计和分割运动的思路没办法让动画师完全理解，所以他们会想方设法增加对画面掌控力。比如说到山下将仁，兼任动画、采取无中间张的运动；比如说增加张数和参考，甚至到一人原画的地步。
田中在一开始的修行中就很苦恼，前辈不断提醒他不要把线画得太细、学会提取关键动作、将运动分割给动画师完成。田中的想法就是凭什么中村孝就可以，如果全由我负责也能做到那样清晰的画面和流畅的运动。

所以他出道没多久甚至没在TAF完成过原画，就迅速拥抱了密度向上运动——田中在Akira还仅仅是第二次原画工作——还是自己一个人完成所有的线条更能展现自己。

• 田中所代表的在Akira中天才原画普遍的狂热情绪，能提供一个理解现场的原画不同心态的视角：

田中说：“我拼命地画，那种空间感和细节我非常喜欢。我做了很多没必要（原画去做）的工作，但我发现大家都在做（不停增加画面密度），从没有见过这样的场面，完全没有顾及（制作流程）的平衡，就是拼命在画。除了冲浦和井上那种特别的人，大家都开始不顾平衡。”

对于中村孝，田中完全没有理解。他自我解释中村的样例只是个人想法，与田中理解的大友的想法有很大差距。毕竟田中要是喜欢迪士尼动画也不会离开TAF了。

宇都宫理到森本晃司

宇都宫也是传统动画体系的叛逆者。同样他是TAF出身，但他比田中还要绝望。他理想中的运动的写实，在当时的修行体系中完全不可能实现，连大塚康生的指导他都听不下去，一年半的修行使他绝望地只想离开动画业界。大塚劝说他至少尝试原画工作后再考虑放弃，他却因为绝望放弃大塚劝他参加幻魔大战的机会。

结果宇都宫的原画有着惊人魅力，只要看过的人都能理解，他也因此留下来成就了一生传奇。

田中达之和福岛敦子不约而同谈到这一点：宇都宫的原画是看了就能明白的厉害，不仅非常好懂，而且画出了自己绞尽脑汁想象出来的运动理应的样子。
同时他们都用井上俊之的画与之对比：福岛说井上的原画复杂，看了也不明白；田中则是说井上充满了优等生的感觉，怀疑这样的原画如何匹配其他人的运动密度。

这是在说用纸翻书的方式就能看出宇都宫的运动（匀速的）精确而富有细节，中间张只需均匀地填上其中的变化过程即可，这种均速的魅力就是宇都宫使用时间轴和律表的特征；而井上对中间张有复杂的时间轴指示，不是均匀地而是按关键动作分割，按需要填入数目不同的中间张或是采取不同的拍数，纸翻书地看井上的原画是看不出井上要表达的运动的。那正是传统动画流程的训练，所以田中作为追求密度向上的叛逆者，觉得井上还在扮演乖孩子。

当然井上原画做出来的成片克制而又有力量，疼痛的演出效果明显地展现出来了。田中觉得自己就是个愚蠢的年轻人大受震动。

宇都宫最初受到有限动画理论的影响，他认识到有限和写实并不冲突，月冈贞夫卡通式的人设拉伸和夸张的同时具有惊人的写实感；而实践上，宇都宫受到中村和森本的影响最深，从中理解了他理想的运动理论。
宇都宫将运动视为关节连接的不同部位的运动组合，有发力部位和牵引部位、轻重不同的部位运动也不同，考虑到这些运动的组合就是更加写实的运动。我不清楚宇都宫是否从月冈和中村的工作中受影响然后独立总结到这一步，但是月冈贞夫和中村孝肯定是知道宇都宫说的、自己实践的就是动画十二法则中运动跟随与重叠和挤压与伸展。

月冈用伸缩变形的人物也能如此写实对于宇都宫是种文化冲击；但是从月冈贞夫那代人到中村孝，挤压与伸展是写实技巧这是常识，只不过有限动画有意夸大其表现。从我看来这是种时代代沟，总之在Akira之前宇都宫作为作画爱好者肯定不合格；我要是宇都宫那样理解和解释月冈，肯定有很多爱好者要指出我的错误，指不定要让马小褂老师生气。不过侧面而言，连59年的宇都宫当初对迪士尼理论都非常陌生，只是从经验中琢磨出了一部分，可以想象Akira的众多年轻原画很不了解中村的方向。

所以，Akira的工作中，宇都宫和另一位伟大原画、吉卜力支柱二木真希子跟上了中村和大友所希望的“迪士尼式”，他们的嘴唇同步是符合中村要求的。各位可以对比梅津泰臣的演技，梅津的嘴型更加收敛和写实，当然他属于无视要求处理运动。

对此，宇都宫也吸收了森本晃司和梅津泰臣的精密作画的影响，但他还是最终认识到他们只是为了实现有趣或是显眼，并非追求运动的写实。

• 那个时代，追求写实和提高张数就是反叛当时的主流和已有的动画体系。为了出人意表，表现主义者不约而同地选择了精细运动这种表现形式；同样，到了九十年代，高密度作画和写实主义本身成为了主流和被反叛的对象，表现主义者——大平晋也汤浅政明选择了超现实主义风格、今石洋之和小池健选择了致敬金田流，同样是为了与众不同。

森本晃司到井上俊之

森本晃司就是为了出人意表，从他的“舞台感”理论就可以看出他追求原画演绎和角色演技的统一。森本一开始就知道精密作画不是目的，而是在舞台上展现角色的手段。回首再见她里，他和中村可以用写实的运动做出非常帅气的画面，但那毕竟是没有指示的情况；更多的时候，写实作画只能使他和中村画一些只要求准确优良、而非有趣的画面。

他发现精密作画这一形式已经凌驾于表达之上，写实凌驾于角色本身。他不能接受中村为Akira选择的美式运动方向，同时他理解中村的想法：那不是夸张、那就是迪士尼的全动画；自己的兄长又一次超越自己，找到了新的方向。对森本而言，完全动画、有限动画、运动的理论如何根本不重要，目的是让角色活过来，有重量感立体感还是像纸片一样浮在空中都好，能够表现角色才是关键。

森本可能埋怨中村的突然转向，或是对密度向上的写实抱有希望，总之森本不像中村那样直接抽身离去，而是继续寻求写实、演技和表现的调和，为井上俊之和宇都宫理提供了表现舞台。最终他与井上也分道扬镳，彻底走向表现主义。

井上俊之到中村孝

井上俊之也是事先准备好的一边，因为他的梦想提前破灭了：井上意识到中村全动画式的运动自己不可能跟得上，森本那种对运动的敏锐自己也学不来。他认识到自己的极限，重新思考自己能做的事并不是体现运动的真实，想做的是在运动中体现角色的演技。在今后对写实主义一波一波的质疑当中，井上俊之成为意志最为坚定的写实主义者，就是因为他在Akira之前就找到了自己的对运动的终极追求——

当时的动画流程里，熟练处理运动的原画会按同样的方式分割运动，被视为动画式独特的节律感；但有意识的动作和无意识的动作、带不同情绪的动作理应仔细地分辨、提炼和分割。井上把中村摆在了反面教师的位置上。

对我们而言，井上的运动总是充满表现意识，那种真实不总是意味着等身大的重量感，而是演活了角色；对井上而言，推敲符合角色个性的动作是可以不断琢磨、永远达不到极限的。

而中村孝本人已经希望脱离原画工作，对中村孝最直接的继承者是冲浦启之。因为冲浦启之接过了中村一口气甩开的不带情绪的写实，他遇到了新写实运动中最大的争议。当然Akira的时候他还蛮开心，也继续跟随中村做儿童动画。所以关于冲浦，到时会专门提到他。

尾声

最后还是以田中达之作为结束。因为这场运动的领头者离开了，田中突然发现继承Akira运动风格的动画没有了——本来Akira就没有一种运动风格——希望制作全动画的年轻人们陷入了迷茫，他们不愿回到传统动画体系，等待他们的是两个先驱者：第一次宇都宫冲击和第二次矶冲击。

我的微博：https://www.weibo.com/1642384501