外国美术简史(八)

外国美术简史

邵大箴 编

 

第六章.20世纪美术

       20世纪世界上重大的事件有：资本主义国家之间为争夺劳动力、生产资源和市场发动了笫一次世界大战，俄国社会主义革命产生巨大的影响，东方随之兴起；空前残酷的笫二次世界大战以及之后美苏争霸和冷战，工业和科技的发展给人类带来的福利以及由此造成的新问题；否定传统思维给人类文化带来的可能性和由此产生的严重危机；各种新的哲学和美学思潮活跃了人们的思维又带来极大的混乱。在“革命”的旗号下，美术创作空前活跃，同时也丧失恒定的判断标准。现代主义在西方成为主流，但也遇到新的问题。现实主义艺术受到挑战，但经过调整后继续发展，在苏联及东欧各国一度成为主流，在西欧和美国也出现新形态的现实主义美术。

       西方20世纪初的现代美术大致可以划分为两个阶段：笫一个阶段是20世纪初至1945年“二战”结束；笫二阶段是自1945年之后至今夭。笫一阶段，“现代主义"(Modernism)占主流地位，兼有其他传统的、学院的流派，现代主义中心在巴黎。笫二阶段，从20世纪50年代起，出现一种与现代主义既有联系又有区别的艺术思潮和流派，人们将其称为”后现代主义"(Post-Modernism)和“晚期现代主义”(Late-Modernism)，其中心转移到纽约。在后一阶段，现代主义仍然很活跃，而传统的、学院的以及其他被现代主义排斥的非主流艺术，也有复苏的迹象，同时出现在现代与传统之间折衷的趋势。

       现代主义美术是西方进入垄断资本主义时代以后产生的，是伴随着笫二次工业革命的产物，它不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。他们多采用荒诞、寓意和抽象的语言。在他们的作品中，我们可以感觉到这些艺术家表现了现代人们(包括艺术家们自己)的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想中强烈的个人主义和虚无主义。当然，也正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会价值和审美价值，因为它们是西方现代社会和人们精神生活重要方面的写照。

       第一节.西方美术

一.第二次世界大战之前的西方现代美术思潮与流派

       被泛称为“现代主义”或“现代派”的美术，包括20世纪初以来具有前卫和先锋特色、与传统美术分道扬镳的各种美术思潮和流派。18世纪以来欧洲哲学中重视个人人格、尊重个人创造性和主体性格的“主体论”，在进入20世纪之后得到更大的张扬。此外，艺术品的供求关系也发生了变化。从19世纪下半期开始，除出现独立于官方沙龙的展览外，还出现艺术经纪人和私人赞助者、私人画廊，艺术品开始走向市场。这不能不对美术创作产生影响。19世纪末即已开始流行的”绘画不做自然的奴仆”，”绘画摆脱对文学、历史的依赖"，"绘画语言自身的独立价值"，”为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础。法国艺术从后印象主义开始，即已明显地追求语言的抽象性表现性和象征性。从20世纪初开始，这种趋势扩展到欧洲其他国家，但中心仍在巴黎。现代主义的出现有其社会的必然性。19世纪中叶以后，资本主义社会工业的迅猛发展，机器时代的到来，不但改变了人们的生活方式，而且也给人们的观察和思维方法带来了变革。人们对宏观世界和微观世界的认识，人们对时间和空间的认识也有了质的变化。东西方文化艺术的交流，尤其是东方艺术品涌入欧洲，也给欧洲艺术家们以许多启发。对学院派只注重技术的精湛而使艺术表现力贫乏的不满，导致艺术家们回归原始，以恢复艺术的活力。20世纪初欧洲各国艺术家纷纷从民间艺术、中世纪艺术、希腊古典前的古风艺术、日本和中国艺术、非洲的部落艺术、南太平洋和美洲的土著艺术、伊斯兰艺术、史前社会的艺术以及儿童稚拙的艺术中吸收养料。对文艺复兴以来艺术大师作品的关注，也从精心完成的宏构巨制转向未完成的草稿小稿，追求一种未完成的美感。

       欧洲传统艺术中一直存在的两种倾向——重视理性精神和注重感情表现，在现代主义艺术中也有所表现。后印象主义画家塞尚(重视理性)和凡高(强调感情)分别成为现代主义艺术两种趋势的先驱人物。

       野兽主义(Fauvisme) 在1905年巴黎的秋季沙龙上，以马蒂斯(Henri Matisse，1869-1954)为首的一群年轻艺术家展出自己的油画作品。这群艺术家被批评家路易·沃塞尔戏谑地称为“野兽"(Fauves)，从而“野兽主义”得名。野兽主义是一个很松散的团体。他们特别注重发挥纯色的作用，强调色彩的表现力。实际上，野兽主义属于泛表现主义的范畴。参与野兽主义活动的主要艺术家除马蒂斯外，还有马尔凯(Albert Marquet，1875-1947)、卢奥(Georges Rouault，1871-1958)、芒更、卡莫昂、莫利斯、弗拉芒克(Maurice Vlaminck，1876-1953)、德安(Andre Derain，1880-1954)、杜菲(Raoul Dufy，1877-1953)和荷兰的画家盖斯·范·唐元(Kees Van Dongen，1877-1968)等。马蒂斯是野兽主义的主将。他最初学文学和法律，受过学院派短期的教育，后来成为莫罗的学生。驱使他迈向革新之路的是后印象主义塞尚、高更、凡高和新印象主义画家修拉等人的作品。研究非洲土著雕刻和近东阿拉伯的艺术对他的新画风产生了影响。1905年，当他和一群年轻艺术家用明亮的色彩和强烈的造型创作的作品展出时，遭到不少人的非议，但受到美国收藏家史丁和俄国收藏家舒金、莫罗佐夫的支持，他们购买了马蒂斯的作品。20世纪初，马蒂斯的画风追求原始格调，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的笔触造型，用纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。他画面上特有的阿拉伯饰纹，色彩绚烂、线条流动，很有装饰性。早期的代表作有《戴帽子的妇人》(1905)、《奢华、宁静和愉悦》(1905)、《生命的快乐》、《华丽》(1907)、《红色和谐》、《舞蹈》、《音乐》(1910)。马蒂斯把绘画比作“安乐椅”，供人消遣和赏心悦目。他说，他“梦寐以求的是一种和谐、纯粹而又宁静的艺术”。20世纪30年代之后，马蒂斯画风的“野“气有所收敛，但并未有彻底的变化。除作油画、壁画外，他还是一位出色的雕塑家、书籍插图家。晚年创作了不少剪纸，有的剪纸尺幅很大，用来装饰墙面，犹如壁画。

       野兽主义圈子中比较重要的画家并未一直坚持1905年前后的画风。德安在1905年至1907年间画的肖像、风景，色彩强烈、明亮，多为对比色块。1907年之后，一度迷恋立体主义，讲究画面的构成性。之后，他又爱用银灰淡色调，画风向古典写实回归，与柯罗画风相近。他也是一位有才华的现代雕塑家。弗拉芒克早期迷恋凡高，后来也受立体主义思潮的影响。他喜爱直接从颜料管中挤出明亮的色彩，通过其对比强化色调的张力。画风比马蒂斯更为粗犷，且予人以压抑感。杜菲比其他同道者较长时间地坚持野兽主义画风。他的作品含有更多的装饰性和东方情趣。后期画风趋向抽象。卢奥除用强烈而有刺激性的色彩之外，还往往用浓重的黑色线条勾画出人物的轮廓。他的作品含有宗教情绪。他也是一位出色的版画家。和马蒂斯同学的马尔凯只是短期参与了野兽主义的活动，他的画风接近柯罗。出生于荷兰的唐元，多画肖像和人物。他塑造的人物多有装饰性和优雅的姿态。笔下人物有演员、企业家、政客、艺术家以及各种职业的女人(包括娼妓)，人们称他是生活在那个享乐主义”时代”的忠实记录者。

       立体主义(Cubism) 立体主义名称的出现同样也存在着偶然性。1908年，布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品，评论家路易·沃塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物还原了……成为立方体。”这种画风因而以“立体派”得名。立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。他否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的两度空间的画面。明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于直线、曲线所构成的轮廓，块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物，把不同视点所观察和理解的形诉诸于画面，从而表现出时间的持续性。这样做，显然不是依靠视觉经验和感性认识，而主要依靠理性观念和思维。立体主义存在的时间并不长，活跃期是1907年至1914年。但立体主义被人们看作是现代主义的“分水岭”。它的出现是因为艺术受到了现代哲学、科学和机械工程学的刺激，也受到塞尚晚期绘画中抽象视觉分析的影响，还受到非洲面具造型的启发。立体主义思潮不仅影响了20世纪西方绘画的发展，而且还有力地推动了西方现代建筑和设计艺术的革新。

       立体主义的主将是毕加索(Pablo Picasso，1881-1973)和布拉克(Georges Braque，1882-1963)。毕加索创作于1907年的《亚威农少女》被认为是第一件立体主义倾向的作品。立体主义在1912年之前被称作“分析的立体主义"；1912年至1914年，被称作“综合的立体主义”。假如说在分析的立体主义破碎而剔透的结构中，还保留着强烈的光线和某种空间感，综合的立体主义则不再从解剖、分析对象入手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题，并且采用实物拼贴的手法，使艺术接近生活中平凡的真实。

       参与立体主义社团活动的还有M.洛朗森、G.阿波利奈尔、A.萨尔蒙、M.雷纳尔、格里斯(Juan Gris，1887-1927)、莱热(Fernand Leger，1881-1955)、A.格列兹、J.梅金琪等。

       毕加索出生在西班牙，长期在法国进行艺术创作活动。青年时期受过学院的写实训练，还受到各种思潮如象征主义、批判现实主义、自然主义、印象主义、唯美主义的影响。他还在巴塞罗那广泛接触社会下层，在一群失意潦倒而极富于思想的人们中，得到生活和艺术的启迪。1900年他第一次来到巴黎，受到革新艺术浪潮的感染。在他内心世界处于苦闷和忧郁的时期，曾先后用蓝色和粉红色色调描绘贫穷的残疾人、病患者、老人、孤独者、演员、江湖艺人、丑角等，被称为“蓝色时期"(1900-1903)和“粉色时期"(1903-1905)。1904年，毕加索在巴黎定居，住在三教九流杂居的蒙马特尔区，和巴黎新艺术思潮保持着密切的联系。1907年，他在非洲黑人雕刻和古代伊比利亚人艺术的启发下，尝试把塞尚已经开始的对几何形结构美的追求推向极致，创作了颇有争议的被认为是立体主义开端的《亚威农少女》。在此之后一两年，他的立体主义方法更趋成熟。《弹曼陀铃的少女》、《卡恩韦勒像》(1910)被认为是他分析立体主义的代表作。1912年至1914年，毕加索从事综合立体主义的创作。1915年，毕加索的画风转向新古典主义，在严谨的造型中，用夸张的手法表达宏伟的气氛。毕加索在20世纪20年代受超现实主义思潮影响的作品有《三个舞蹈的人》(1925)等。在西班牙内战和纳粹占领法国期间，毕加索坚定地站在民主和进步势力一边，积极参与反法西斯的斗争。他创作连续性的版画《弗朗哥的梦幻与宣言》，表示对独裁政权的痛恨和谴责。他以德国法西斯空军轰炸西班牙北部重镇格尔尼卡的事件为题材绘制了大型壁画《格尔尼卡》(349.3cmx776.6cm)，抗议反动势力洗劫无辜平民的罪行，表现战争带给人类的灾难。这幅用半写实的象征性手法和单纯的黑白灰三色组成的作品，给人以深沉的艺术震撼力。20世纪50年代初，毕加索积极参加了保卫世界和平的运动，他为在巴黎召开的保卫世界和平大会创作了《朝鲜的屠杀》、《战争》与《和平》等作品。20世纪50年代，他根据普桑、大卫、德拉克洛瓦等人作品的构图，重新加以发挥进行创作，并在版画、书籍插图和陶艺方面有出色的创造。毕加索还是一位有独创精神的雕塑家。毕加索丰富的想象力和创造性，他的冒险和探索精神，给西方20世纪现代艺术以很大的推动。

       布拉克在1905年至1906年曾经醉心于野兽主义。1907年末他脱离野兽主义而迷恋立体主义，成为立体主义中与毕加索共执牛耳的人物。不同于毕加索的是，布拉克此后一生忠于立体主义体系，画风稳定。立体主义运动衰退后，他参加了“黄金分割社”的展览。野兽主义时期的代表作有油画《埃斯塔克码头》(1906)；立体主义时期的代表作为《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壶的静物》(1910)、《葡萄牙人》(1911)、《吉他》(1913)等。不同于其他立体主义画家的是，他采用拓印文字、人造木材、贴纸来强调画面的现实感，但始终保持着画面的平面效果。布拉克还是一位雕塑家、插图家和舞台设计家。他于1952年至1953年为卢浮宫伊特洛里亚厅设计的天顶画，有现代装饰感。毕加索把布拉克和文学家J.乔伊斯并列，称他们是当代”两个最费人琢磨却又人人都能了解的人”。

       深谙立体主义精神的格里斯涉足这一运动较晚，在1911年左右才从事立体主义创作，在这一运动中的作用仅次于毕加索和布拉克。不同于后两位画家的是，格里斯不是着眼将物体解析成为几何或立体形式的单元，而是从物体的元素着手，将它们重新组合成凝练的具有韵律感的画面结构。他的作品保持着清晰的实体特点。他在立体主义作品中更广泛地采用拼贴法，也注意色彩的丰富和明亮。他还有文字著作，对立体义理论做出了解释。

       莱热是在立体主义运动中有独创精神的画家。他最初学习建筑。1909年之后与立体主义画家往来密切。1911年至1912年加入“黄金分割社”展览。他还与荷兰的抽象画派”风格派”以及“纯粹主义“保持密切联系。他尝试把立体主义和写实手法相结合，表现机械的美和力。他的创作已超越立体主义范围。代表作有《玩牌者》(1917)、《拿花瓶的女人》、《三个女人》(1931)、《休闲者向大卫致敬》(1948-1949)、《建筑工人》(1950)等。

       未来主义(Futurism) 在意大利出现的未来主义不同于野兽主义与立体主义，它是一个更为广泛的文艺运动。参与这个运动的有文学家、戏剧家、美术家、建筑家等。未来主义发表过许多宣言。领导这一运动的是诗人马里内蒂(Filippo Marinetti，1876-1944)。1909年2月20日他在巴黎《费加罗报》上发表《未来主义宣言》，以浮夸的文字宣告传统艺术的死亡，号召创造与新的生存条件相适应的艺术形式，宣告未来主义的诞生。翌年2月11日，由卡拉(Carlo Carra，1881-1966)、博乔尼(Umberto Boccioni，1882-1916)、L.卢索洛、巴拉(Giacomo Balla，1871-1958)和塞韦里尼(Gino Severini，1883-1966)在米兰签署的《未来主义绘画宣言》发表，呼吁画家们发展未来主义的风格。同年4月，发表《未来主义绘画的技法宣言》。1912年和1914年，又分别有关于雕塑和建筑的宣言发表。首次未来主义展览于1912年2月在巴黎举行并先后在伦敦、柏林、布鲁塞尔、汉堡、阿姆斯特丹等地巡回展出。之后又举行过两次未来主义展览。马里内蒂于1914年到圣彼得堡和莫斯科访问和发表演讲。这些活动都扩大了未来主义在欧洲的影响。

       未来主义认为，20世纪工业、科学、技术、交通、通讯的飞速发展，使客观世界发生了根本的变化。新时代的特征是机器和技术以及与之相适应的速度、力量和竞争。在《未来主义宣言》中，他们说：“我们宣告，由于一种新的美感，世界变得更加光辉壮丽了。这种美是速力的美。一辆快速行驶的汽车……如机关枪一般风驰电掣的汽车，比带翅的萨莫色雷斯的胜利女神像更美。”他们把战争、暴力和恐怖都看作是摧毁旧世界创造新未来所必需的手段，都给予赞美和歌颂，认为“战争是使世界洁身的惟一之道”，是“伟大的交响乐”，宣称他们歌颂”敢做敢为的运动，狂热的失眠，急速的脚步，翻筋斗，打耳光，拳击”。他们诅咒人类的文化遗产和现存的文化是腐朽、僵死、毫无价值的，他们的口号是”摒弃一切博物馆、图书馆和科学院”，反对一切模仿的形式，反抗和谐与高雅的趣味，否定艺术批评的作用。未来主义理论反映了一群意大利年轻的美术家要求创新的强烈愿望。他们对意大利文艺19世纪以来停滞不前的落后状态不满，希望本民族的文艺崛起。他们的主张也确实有受到工业和科技革命鼓舞的一面。此外，未来主义是在意大利民族主义情绪高涨的情况下出现的，在反映意大利民族自我觉醒和自我奋起情绪的同时，又反映了这个民族的青年知识分子在历史转折时期的彷徨、不稳定、虚无和偏激的弱点。未来主义运动的右翼人物如马里内蒂等支持意大利政府于1912年发动的侵略埃塞俄比亚的战争。1918年马里内蒂等人建立未来党，与墨索里尼合作。

       未来主义从其发端日起，便受到了立体主义的影响。未来主义的艺术家们利用立体主义分解物体的方法来表现运动的场面和感觉。他们还采用新印象主义的点彩手法。他们热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且用一系列的波浪线和直线表现光与声音，表现在迅疾的运动中的物象。

       巴拉是从新印象主义转向未来主义的画家。他的代表作之一《链子上一条狗的动态》(1912)，描绘奔跑的狗和女人的足，将一连串运动凝缩于画面，给人的感觉是奔跑的狗有几十只脚。其作品还有《在阳台上奔跑的小女孩》。塞韦里尼是融会了立体主义语言的画家，他擅于用几何形的语言表现动态。卡拉是联系未来主义与形而上画派的桥梁人物。博乔尼是未来派的核心人物，他是画家和雕塑家，也是1912年4月发表的未来主义雕塑宣言的作者。他主张从力量和运动的观点来表现客观事物，建议更多地采用抽象符号。雕塑《空间中连续的形》(1913)是他表现运动中错综复杂的形象和连续运动感的代表作。

       第一次世界大战爆发不久，未来主义运动便趋向消沉。曾参与未来主义运动的许多画家转向用传统的手法来表现自己的观念。

       表现主义(Expressionism) 表现主义也是涉及文艺各个领域的思潮和派别。作为社团，它的主要活动基地在德国。但作为泛表现主义思潮，在欧洲各国均有反映。德国表现主义是个复杂的艺术流派，它的成员包括不同政治倾向和思想倾向的青年知识分子。他们对资本主义的都市文明不满，对机械文明压制人性和个性反感，并从东方和非洲艺术中吸收营养。表现主义的艺术家们反对机械地模仿客观现实，主张表现“精神的美”和“传达内在的信息”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。其中有些人在社会的不平等和人类灾难面前有一种强烈的改变现实的紧迫感。他们用笔刻画社会生活的黑暗面，描绘挣扎在生命线上”渺小”的人群，也时常在作品中流露出悲观和伤感的情调。

       表现主义美术的风格是从后印象主义演变发展而来，是对印象主义忠实地描绘现实的叛逆。它继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比，追求扭曲和变形的美。19世纪末德国一些哲学家和美学家的理论，对表现主义运动起了推动作用。

       直接对德国表现主义美术产生影响的是挪威画家蒙克(Edvard Munch，1863-1944)。事实上，在蒙克的作品中已经出现强烈的表现主义因素。蒙克笃信基督教，幼年丧母，姐姐被肺病夺去生命，妹妹患精神病。童年时代的不幸在他一生的创作中刻上深深的印记。他的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。早期油画《病孩》(1886)、《在灵床旁》(1895)、《母亲之死》(1899)，多是童年和少年时代生活的回忆。从20世纪90年代起转向更具表现主义特征的画风。《呐喊》刻画人对孤独与死亡的恐怖感；《青春期》描绘人对幽闭的恐惧。蒙克在木刻、石版、铜版方面均有独特的创造，尤以《生命》组画最为出色。蒙克为奥斯陆大学节日厅设计的装饰画(1910-1916)是他主要作品之一，其中壁画《太阳》受尼采作品《人山》的影响，表现了人们对光明的渴望。蒙克揭示同时代人隐蔽的心灵，表现人们内心世界的痛苦与欢乐。他的这些努力以及他对艺术语言独特的追求，受到青年艺术家们的普遍欢迎与尊重。1892年蒙克的作品展在柏林美术家协会举办，由于受到保守势力的攻击，很快被封闭。但这一展览却推动了德国表现主义的兴起。

       被称为德国表现主义运动先驱的有C.罗尔夫斯、L.科林德和E.诺尔德。德国表现主义的第一个社团是1905年在德累斯顿组织的桥社(Die Drücke)，主要成员有基希纳(Ernst-Ludwig Kirchner，1880-1938)、黑克尔(Erich Heckel，1883-1970)、施密特-罗特卢夫(Karl Schmidt-RottJuff，1884-1976)、米勒(Otto Mueller，1874-1930)、佩希施泰因(Max Pecbstein，1881-1955)。这群青年人凭着乐观主义精神及改革社会和艺术的信念，试图建立一个把生活与创作结合为一体的社团。他们提出到工人区体验工人的淳朴感情，对雇请的模特儿采取平等态度；宣传艺术不只是具有自身的独立价值，而且还有为人生、为满足人们生存需要的目的；主张创作者与欣赏者处于平等地位。桥社的不少画家画风景和裸体，表现人和自然的原始性，歌颂性解放，反抗资产阶级虚伪的道德观。在形式上，他们追求平面感和注意线的表现力。具体地说，基希纳擅于直接表现自己对生活的敏锐感受；黑克尔的风格较为抒情；施密特-罗特卢夫的构图大胆有表现力；米勒的色彩柔和细致，有梦幻感和音乐的特质。1913年桥社因内部意见不一致导致分裂。

       表现主义的第二个社团是1911年慕尼黑成立的青骑士社(Der Blaue Reiter)。青骑士社是从慕尼黑新美术家协会分裂出来的。成员除康定斯基(Wassily Kandinsky，1866-1944)、马尔克(Franz Marc，1880-1916)和G.明特尔外，还有马可(August Maekc，1887-1914)、H.彭东克和作曲家A.勋伯格。这是团结在《青骑士年鉴》周围的画家自然形成的一个社团。他们参加编辑部的讨论会、撰写稿件、参加展览。参加青骑士展览的还有法国的R.德洛内、布拉克和弗拉芒克等，瑞士的克利(Paul Klee，1879-1940)、J.阿尔普(Jean Arp，1887-1966)，俄国的K.马列维奇。第一次世界大战爆发后，青骑士社中止了活动。青骑士社对德国以至欧洲的现代绘画起了推动作用。

       康定斯基1896年从俄国移居德国。他在欧洲画坛最早为人所知，是在1909年建立了慕尼黑新美术家协会之后，其时他任该会主席。1911年他和马尔克组织“青骑士编辑部”，导致新美术家协会的分裂，把德国表现主义运动推向成熟阶段。十月革命后一段时间，康氏曾回到俄国任莫斯科人民教育委员，1921年应德国魏玛包豪斯邀请离开俄国。康定斯基在1911年至1921年最早画出了抽象画。他的抽象主义理论集中在《论艺术的精神》(1910)、《关于形式问题》、《论具体艺术》、《点、线、面》(1926)等著作中。他强调绘画的自律性；强调色彩和形的独立表现价值；主张画家用心灵体验和创造，通过非具象的形式传达世界内在的声音；他试图把A.勋伯格抛弃了调性原则的音乐转译为绘画。康定斯基的理论涉及到抽象形式的法则与美感、绘画中的音乐性、创作过程中的偶然性等问题，值得人们认真思考和研究，但也含有很大的片面性，他过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。他的抽象艺术实践开辟了西方抽象主义的先河。

       马尔克在描绘动物(马)时寻求人与自然在精神上的和谐。他的艺术还含有象征性，并受到立体主义的影响。马可的绘画风格是在印象主义色彩的基础上结合立体主义和野兽主义的因素形成的。他和挚友马尔克均于第一次世界大战中丧命。

       出生于瑞士的保罗·克利对形式有独特的研究，他曾参加青骑士社的活动，并涉猎立体主义、超现实主义。在他的创作中有一种表现梦境和潜意识的愿望。他擅于用线，说自己的形式、风格与线条携手同游。他的画风单纯且有稚拙的趣味和幽默感。1920年至1931年克利在魏玛包豪斯学院任职，他的教学经验集中在1925年出版的《教学见闻录》中。

       德国表现主义美术活动的另一个重要据点是柏林的《狂飚》杂志社和同名画廊。参加《狂飚》活动的主要画家，除基希纳外，还有奥地利的科柯施卡(Oskar Kokoscbka，1886-1980)。后者的作品在内容上以擅于剖析对象的心理、性格和情绪而引人注意；在形式上以富有强烈的动感和旋转的笔触以及歪曲客体的变形著称。他的笔触、线条和色彩的节奏是断断续续和不连贯的，反映了他所遭受的精神折磨。

       新客观社(Neue Sachiichkeit)是德国表现主义后期的美术社团，出现于1923年。严格地说，它不是真正的艺术组织，而是展览会的名称。新客观社提倡用写实的手段揭示客观现实。但是他们不是歌颂，也不是客观描绘，而是对战争的后果、腐朽不堪的社会、失去人性的现实、市民的府俗气作猛烈的抨击。这群画家受桥社和青骑士社的影响，但他们不要求极端地分解和歪曲客体，而是注意细节的真实性；他们不排斥抽象的手段，而是让抽象的语言服从于真实地揭示客观现实的要求。新客观社的代表人物是格罗斯(George Grosz，1893-1959)、迪克斯(Otto Dix，189l-l969)和贝克曼(Max Beckmann，1884-1950)。曾经涉猎达达运动的格罗斯，是一位杰出的漫画家，他的作品含有尖锐的政治性和社会性，讽刺艺术语言简洁而犀利。鲁迅评价他的作品是“漫画而又漫画”。迪克斯受立体主义、达达主义熏陶，也多受中世纪哥特式以及德国文艺复兴绘画大师格吕内瓦尔德的影响。他痛恨战争给人类带来的苦难，油画《壕沟战》(1924)描绘战争的恐怖。他尝试用写实和超现实结合的手法创造作品，对社会黑暗进行批判。贝克曼的不少作品表示了对强权和暴力的愤慨，如油画《夜》(1918-1919)描写和控诉工人受到捆绑、吊打和残杀的情景。三联画《启程》是他20世纪30年代的代表作。

       表现主义风格在欧洲其他国家中也有鲜明的反映。北欧19世纪末20世纪初的许多艺术家都曾受到“青年风格"(Jugendstil)的影响。这种新风格在绘画和实用工艺美术领域流行，注重美术的装饰性。北欧表现主义画家除前面提到的挪威画家蒙克外，比利时的恩索尔(James Ensor，1860-1949)在象征主义和表现主义运动中也起过重要作用。这位性格忧郁、不为世人所理解的画家，受北欧传统艺术的影响，创造了别具一格的荒诞艺术语言，尔后受到超现实主义艺术家们的推崇。

       在奥地利产生的维也纳分离派(Vienna Secession)及其代表人物克利姆特(Gustave Klimt，1862-1918)在20世纪初发展象征主义和表现主义画风上也有值得重视的贡献。克利姆特把写实的古典艺术造型和构图，与工艺美术的装饰性色彩和线条结合起来，在绘画领域内创造了一种含有怪诞和幻想意味的风格。他还向公认的社会道德准则挑战，在绘画中把人类的淫欲与疾病、疯狂和死亡放在一起，引起了社会的不满和谴责。1902年他绘制的《贝多芬纪念碑装饰壁画》在第14次分离派画展上展出，受到罗丹的赞赏。克利姆特的创作还受到了东方艺术的启发。受到克利姆特影响的席勒(Egon Schiele，1890-1918)，只活了28岁。这位才华横溢的画家笔下的人物形象显示出痛苦憔悴和性压抑的表情。

       俄国的至上主义(Suprematism)与构成主义(Constructivism) 俄国的现代艺术思潮最早在《艺术世界》社团中反映出来。1906年介绍法国前卫艺术的杂志《金羊毛》在俄国创刊。俄国有艺术眼光的收藏家舒金和莫罗佐夫在法国购买了包括马蒂斯、毕加索在内的许多法国前卫艺术家的作品，并定期在莫斯科陈列，供艺术家们参观。俄国艺术家与西欧艺术家的频繁交往也对俄国现代主义的艺术有所推动。19世纪末20世纪初，俄国的哲学思潮十分活跃，这一方面使画坛状况显得混乱，另一方面也有利于各种艺术试验。俄国的现代艺术历程总的来说和西欧一致，但也有自身的特点。1915年至1920年左右出现于画坛的至上主义是带有俄国玄学和宗教色彩的几何抽象主义。至上主义是一种摒弃描绘具体客观物象和反映视觉经验的艺术思潮。它的创始人马列维奇(Казимир Северинович Малевич，1878-1935)所使用的“新象征符号”是一些方形、三角形和圆形，他还常使用单纯的黑或白的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。除马氏外，利希斯基(EΛ Lccиcкий，1890-1947)也是至上主义的代表人物，他把至上主义的观念传播到德国以至欧洲。当时在包豪斯任教的匈牙利艺术家莫何伊-诺迪(Moboly-Nagy，1895-1964)，则把至上主义推广到包豪斯。

       构成主义是俄国艺术家们对现代艺术的一大贡献。构成最初仅用拼贴(collage)形式。俄国艺术家塔特林(Владимир Татлин，1885-1953)在莫斯科运用不同材料(如铁丝、玻璃锯片)作为悬挂的浮雕构成物，形式是抽象的。后来，他又把这一观点应用到建筑和机械设计。塔特林设计的最有代表性的作品是《第三国际纪念碑》模型。这个高度超过1250英尺的高耸纪念碑式的铁塔，中央部分呈反时钟方向旋转。1921年后，构成主义运动消沉。这一派的许多艺术家转向工业机械和家具设计。俄国艺术家佩夫斯纳和加博对西欧构成主义艺术均有贡献。现代设计与建筑得益于构成主义观念不浅，例如在建筑和雕塑中运用熔焊类的工业技巧和在抽象性雕塑中运用非传统性材料，都是由这一派艺术家最早进行尝试的。

       荷兰的风格派(De Stijl) 1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派，以《风格》杂志为中心，因此得名。创始人为杜斯柏格和蒙德里安(Piet Mondrian，1872-1944)。风格派拒绝使用任何的具象元素，主张用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神。在抽象化与单纯化的口号下，风格派提倡教学精神。从后印象主义经过立体主义走向抽象创造的蒙德里安，最初在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其间安排原色红、蓝、黄(间有灰色)。之后作品中的线条和四方形的数目逐渐减少，灰色被排除画面，原色也减到一至二种，所占面积也比以前小。他于1925年创造的《红与黑》具有代表性，这种风格一直延续到晚年。蒙氏1940年迁居纽约，受美国生活的影响，他的几何抽象画表现出爵士音乐的节奏，线条由纯黑的直线变成色彩的断续线，反映出繁闹都市中安宁和平静的情绪，代表作有《百老汇爵士乐》。参加风格派的还有美术家V.胡萨尔、列克、建筑师J.J.P.乌德、诗人A.考克以及雕刻家G.凡顿格洛等。风格派和蒙德里安的独特创造对西方现代抽象艺术和建筑设计艺术均有很大影响。

       巴黎画派 这里说的“巴黎画派”是指20世纪初在巴黎活动的、未参加现代主义流派的艺术家。他们并未结成社团，风格也不相同。他们基本上采用写实的手法，或多或少受到野兽主义和未来主义思潮的影响。这群艺术家有不少来自欧洲其他国家，是来自“异乡”的流浪者，也有巴黎本土的画家。他们处于贫困状态，郁郁不得志，常常酗酒、吸毒，结交三教九流，和有前卫倾向的艺术家们也多有交往。这群才智不凡的艺术家的作品，有很浓郁的感情表现。其中杰出的代表人物有莫迪利阿尼(Amedeo Modigbaoi，1884-1920)、于特里约(Maurice Utrillo，1883-1955)、夏加尔(Marc Chagall，1887-1984)、苏丁纳(Chaim Soutioe，1894-1943)等人。

       莫迪利阿尼来自意大利。他于1906年定居巴黎，与毕加索等人交往密切，受法国现代主义思潮和塞尚创作的启发，并对原始艺术、非洲黑人艺术、希腊古风时期和中世纪艺术很感兴趣。除绘画外他也从事雕刻艺术创作。莫迪利阿尼注意用线来驾驭体面关系，在线的柔和、协调中表现出一种优雅的趣味。他创造出一种独特的变形美，颇有神韵和时代气息。莫迪利阿尼因境遇不佳和多病，常借酒精和毒品来麻醉自己，精神颓唐、消极，作品含有低沉和哀伤的情绪。

       于特里约出生于巴黎，母亲S.瓦拉东曾为雷诺阿、德加当过模特儿，后来成为画家。于特里约幼年就养成酗酒和吸毒的习惯。他主要画城市风景，尤其热衷于描绘巴黎旧市区古老的建筑物和僻静的街道，画面几乎无人群，窗户紧闭，充满凄凉气氛。他采用细腻、丰富的色彩和精致讲究的线条，表现对巴黎老区市景的独特感受，创造出独特的画风。

       来自俄国的夏加尔出生于贫困的犹太家庭，从小受俄国宗教艺术和犹太人民间民俗艺术的熏陶，并对犹太教信仰笃厚。他于1910年来巴黎，一度迷恋过立体主义。他擅于把立体构成因素，自由地融化在富于幽默感和抒情味的表现语言中。20世纪20年代后，其画风变得自由浪漫，具有梦幻特色。他创作过许多以犹太教为题材的绘画，表现自己对故乡的回忆和对幸福生活的憧憬。

       苏丁纳也出生于俄国的犹太人家庭，他的作品造型扭曲，设色及笔触粗放，犹如一阵阵强劲的旋风。1910年从波兰到巴黎的基斯林(Moise Kisling，1891-1953)以及1905年从保加利亚来巴黎，后来成为美国公民的巴斯珊(Jules Pascin，1885-1930)，也都是巴黎画派中各有特色的画家。从某种意义上说，“巴黎画派”画家的风格介于写实主义与表现主义之间，这表明20世纪初艺术家们语言选择的多种可能性。

       新艺术(Art Nouveau) 在我们论述20世纪初西方现代流派的美术时，不应该忘记，在19世纪后20年到20世纪前10年，在西欧地区的建筑装饰和工艺设计美术领域还出现一了种被称为“新艺术”的运动。新艺术运动是由英国伦敦传播到欧洲大陆的。在德国称之为“青年风格”，以《青年》杂志为中心；在奥地利被称为“分离派风格”；在意大利被称为“自由风格”；在西班牙被称为“现代主义者”；在巴黎被称为“现代风格”。新艺术运动从本质上说是唯美主义的。它讲究趣味的精致与优雅，并且含有世纪末的颓废倾向，但它对设计和实用艺术走向现代又起了积极的推动作用。

       达达主义(Dadaism)和超现实主义(Surrealism) 20世纪初在欧洲各国出现的现代主义思潮，普遍具有批判传统道德观念和美学观念的因素，而其中尤以达达主义的观念和行为最集中地体现了这种批判精神。更有甚者，达达主义抛弃了其他流派在美学上和艺术语言上的追求，以玩世不恭的态度对抗社会现实和现存的价值观。因此，与其说达达主义是文艺流派，毋宁说它是一种社会思潮。它只是在反抗、嘲讽和戏谑中所使用的手段、媒介，尔后为一些人所关注，”歪打正着“地被用来作为新的含有美学价值的语言。产生达达主义的社会原因是当时存在于西欧各国的尖锐的社会矛盾，包括第一次世界大战给人们带来的痛苦。达达主义的倡导者查拉在宣言中为达达主义下定义说：“这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织；这就是生命。“达达主义产生于1915年至1916年，一群有反抗情绪的青年从各国移居瑞士苏黎士，因志同道合而常在伏尔泰酒馆聚会，参加者除查拉外，还有作家许尔森贝克、画家和雕塑家杨科、阿尔普、巴尔等。这群厌倦战争、怀疑现存社会价值的青年人，在反抗和嘲讽社会的同时，看不到社会的前途，染有浓厚的虚无主义情绪。他们提倡否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想的生活和文艺。他们在法德字典中偶然翻到“达达(儿语，玩具小木马的意思)一词“，便决定用它来作为社团的名称。他们还常做恶作剧式表演，在群众性的场合互相戏弄和嘲弄观众；把各种嘈杂的声音作为音乐；把互相不连贯的词语偶然地拼凑在一起作为诗。在美术领域，他们提倡自动性和偶然性。1917年春，达达主义在苏黎士举办展览，参加者有欧洲各国前卫派的美术家。虽然达达主义声称它反对一切传统文艺，反对包括现代各种美术思潮的艺术流派，但是参与活动的艺术家仍然从同时期的现代主义流派中吸取了新的表现手法。苏黎士达达社团中，阿尔普在艺术创造中颇有成就。达达主义在巴黎的代表人物是皮卡比亚(Francis Picabia，1879-1953)和恩斯特(Max Ernst，1891-1976)。在柏林，施维特斯(Scbwitters，1887-1948)是达达主义的领袖。达达主义思潮影响了美国的艺术。杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)和皮卡比亚从欧洲来到纽约，与施蒂格利茨的"291"画廊合作，推进包括达达主义在内的西欧前卫思潮。达达主义的目的不在于创造，而在于破坏和挑战，所以广泛采用拼贴和现成物。1922年达达主义内部分裂，原来参加达达主义的一些文艺家以A.布雷东为首组织超现实主义社团。“二战”后，西方一些艺术家重新探讨达达主义的价值，把达达原来作为破坏和挑战的手段看作审美对象，利用大众文化传播媒介，将生活用品和工业废品改装或重新组合成美术品，掀起被称为“新现实主义”或“新达达主义”的浪潮。

       达达主义中最值得研究的人物是法国艺术家杜尚。杜尚早期迷恋立体主义和未来主义。1912年作《下楼梯的裸女：第2号》，属于立体-未来主义风格。之后不久他改用手指涂画，并采用生活中常见的现成物品如梳子、铲子、线球和自行车轮胎来加以组合(包括偶然性组合)，改变其位置和环境使人产生出其不意的惊愕感。他的作品《巧克力研磨机1号》是对工业社会和机械文明的嘲讽。杜尚最典型的达达主义作品是大玻璃画《新娘的衣服被单身汉们剥得精光》(1915-1923)、《泉》和《L.H.O.O.Q》。

       在达达主义基础上发展起来的超现实主义，吸收了达达主义及传统和自动性创作的观念，摒弃了达达主义全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念和纲领，作为文艺运动在两次世界大战期间广为传播。超现实主义深受弗洛伊德理论的影响，致力于探讨人类的先验层面上的潜意识，试图突破符合逻辑与实际的现实观念，把现实观念与本能潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的情境。这种不受理性和道德观念束缚的美学观念，促使艺术家们用不同手法来表现原始的冲动，促使自由和荒诞意象的释放。

       超现实主义运动波及各个文艺领域。运动的中心在巴黎。文学上强调自动性书写；美术上则强调偶然因素的结合、无意识的发现、梦境的真实再现。在手法上自由地使用写实、象征和抽象。第一个《超现实主义者》宣言发表于1924年，由医生兼作家A.布雷东起草。第一届超现实主义美术展览于1925年在巴黎举行。参加的美术家有阿尔普、基里柯(Giorgio de Chirico，1888-1978)、恩斯特、克利、A.马松。稍后两年，伊夫·唐居伊(Yves Tanguy，1900-1955)、杜尚、皮卡比亚参加了超现实主义展览。20世纪20年代末至20世纪30年代初，马格利特(Rene Magritte，1898-1967)和达利(Salvador Dali，1904-1989)参加了这一运动。1924年到20世纪30年代末，是超现实主义的活跃期。20世纪30年代后，作为运动，超现实主义逐渐沉寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于画坛。

       超现实主义运动拓宽了美术表现领域，使美术家充分发挥自己的想象力和幻想力并运用各种手段进行制作，创造画境；此外，许多超现实主义艺术家有浓厚的社会参与意识，用美术作为手段干预现实，这也是值得肯定的。当然，参与这一运动的艺术家的思想倾向和艺术技巧不在一个水平线上。就政治倾向和思想倾向而言，也有左翼与右翼之分；艺术格调有高下之分也在所难免。还有些人过分渲染作品中性的因素。发明拓印技法的德裔法国画家恩斯特的拓印素描集《自然史》(1926)和一些根据童年印象描绘的森林很有魅力。“二战”期间的油画《雨后的欧洲》(1942)、《沉默之眼》(1943-1944)用梦幻的意境表达他在人类危难时刻对美好生活的憧憬。阿尔普在超现实主义阶段之前，创造了不少暗示植物叶子或动物幼虫形象的近似抽象的作品；在超现实主义阶段，他常用有机抽象的形式进行雕塑创作，有些石雕似沉在海底的生物，也暗示女性的躯体。法国画家伊夫·唐居伊是海员出身，自学成名，其最早的超现实主义画中的物体似海中的动物和植物。于20世纪30年代创作的风景，有险峻的峭壁或山岭从岩层中耸起，背景是色泽柔和的雾齿。在他的含有荒诞诗意的艺术语言中，表现出对荒诞现象的一种批判态度。唐居伊于20世纪30年代末移居美国。比利时画家马格利特常用“换位法”将事物安排在非正常的位置，使它们不合逻辑地并列，引起人们惊奇思考和感悟，作品极富奇思妙想。西班牙画家达利和米罗(Joan Miro，1893-1983)，是超现实主义运动的巨匠，他们是画家，也是雕塑家。达利也惯用不合逻辑地并列事物的方法，更有甚者，他把受激情产生灵感的创作，转变为流动性的过程，并把这些过程称为”偏执狂的批判方式”，即将自己内心世界的妄诞、怪异加入或替代外在的客观世界，常用分解、综合、重叠和交错的方式，来反映潜意识的过程。他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素。米罗是被人们认为“把儿童艺术、原始艺术和民间艺术糅为一体的大师”。他盛期的作品画人、动物和某些象征性的物体，都采用单纯的线，色彩干净明亮，他似乎用天真无邪的眼睛看世界，但不时地对这混乱的世界发出嘲讽的笑。

       参加过超现实主义展览的意大利画家基里柯早在1917年就与卡拉合作促使“形而上绘画”(Metaphysical Painting)的形成。”形而上绘画”在未来主义活跃期，对未来主义的形象解体和动感表现表示反对，主张绘画须回到清晰明确的形象，以表现寂静的意境。基里柯从事形而上绘画的实践更早，在1910年前后就创造了这类作品。他受象征主义影响，也受尼采哲学的启发，对尼采描绘的荒无人烟的意大利城镇颇感兴趣。他的作品中描绘的物象看似具体，但充满了非现实的梦幻感。基里柯的形而上绘画吸引了许多超现实主义画家。

二.第二次世界大战之后的西方现代美术思潮与流派

       从20世纪50年代起，美国纽约的艺术活动日趋活跃，且影响到整个西方世界。

       抽象表现主义(Abstract Expressionism) 美国现代艺术在西方画坛领一代风骚的标志是抽象表现主义崛起。抽象表现主义实际上是一种艺术思潮，并无统一的风格特征，它继承了从凡高到超现实主义追求艺术的抽象化、直接性、自动性和表现潜意识自我等方面的探索成果。它强调作者行动的自由性和无目的性，把创作行为本身提高到重要位置。其中已经孕育着以创作者的行为作为艺术传播媒介的因素。抽象表现主义思潮适应了“二战”后美国人的心理状态和审美要求。重要的抽象表现主义画家有：托比(Mark Tobey，1890-1976)，他深受中国书法和艺术影响，也对美洲印第安人的艺术有浓厚的兴趣，通过抽象的构图和线条与色彩的结合，以平面感很强的画面表现深邃的时空感；德·库宁(W.De Kooning，1904-1997)，他用自由的笔触和粗率的色彩勾画有怪异感的形体，人物与背景有机交融，画风自由率真；克兰(Franz Kline，1910-1962)，也受东方书法影响，用色限于黑、白、灰，笔触豪放利落，颇有气势；罗思科(Mark Rothko，1903-1970)，具有超现实主义倾向，20世纪40年代末之后多画在空间中飘浮的长方形，用单纯的红和黑等色彩，画面抽象；马瑟韦尔(Robert Motherwell，1915-1991)，是一位对哲学、精神分析学和象征主义诗歌很感兴趣，并在抽象作品中表现“主题”的艺术家，作品以表现西班牙题材最为著名。如《西班牙共和体的挽歌》画面为黑白二色，以黑为主，作品很有力度。波洛克(Jackson Pollock，1912-1956)是抽象表现主义运动中最有影响力的艺术家。波洛克的“行动绘画”的作画过程一般是：把画布绷在地板上，围着画布如踏着舞步似的走动，用棍棒蘸上油漆和颜料，任其在画布上淌流。他摒弃画家常用的工具、材料，将沙、玻璃碎片或其他东西掺杂在颜料里面，使其成为稠厚的流体。他声称自己预先不知道画什么，而是经过一个认知阶段后，才看到自己到底画了什么。他的独幅画常常是在色彩淌流的大画布上剪裁下来的，加上抽象的标题。波洛克说他的这种作画方法是受印第安人“沙画“创作方法的启发。波洛克的行动绘画，摆脱了手腕、手肘和肩膀的限制，便于画家用全身的动作来表现无法控制的内在意识和行动，为尔后西方的行动派艺术开了先河。

       抽象表现主义画家特别是波洛克的创作，反映了美国民族不墨守成规，勇于进取，不断开拓宏观世界和内在深处意识的精神，表现了美国战后昂扬的精神状态，但在高昂的后面也表现了美国知识界在高度工业化社会中的某些狂躁、忧虑和焦灼不安的情绪。美国政府和财团不遗余力地在全世界推广抽象表现主义艺术，也含有某些意识形态因素。

       后绘画性抽象(Post-Painterly Abstraction) 继抽象表现主义之后产生的”后绘画性抽象”是20世纪60年代出现的一种艺术思潮。这群画家对抽象表现主义以笔触、色彩和肌理效果来表现主观感情表示反对，主张以清晰明确的抽象形式(轮廓明显的抽象形状，平整光滑的大色面)取而代之。这种新抽象的艺术形式又被称作“色面绘画”、”硬边抽象”，一直延续到20世纪70年代被称为“极少派"(Minimal Art)的抽象主义。在抽象表现主义这种绘画性抽象思潮之后出现的新的几何抽象形式，说明美国艺术从强调主观感情转变到侧重于客观表现。

       波普艺术(Pop Art) 这种转变在与抽象表现主义完全相悖的“波普艺术”中表现得更为明显。波普艺术被人们认为是后现代主义的艺术现象。波普艺术的名称最早出现在20世纪50年代的英国，后来广泛运用在美国艺术中，被用来称谓一种大众流行的艺术现象。针对抽象表现主义这一类现代艺术对工业化的反感和对都市、机械文明的逃避态度，波普艺术家却用他们在生活环境中所接触的材料和媒介来制造大众所能理解的形象，以使艺术和工业机械文明相结合并利用大众传播媒介(电视、报纸、印刷品)加以普及。为了达到有效的宣传效果，这些大众通俗的艺术中须有新奇、活泼、富有性感的内容来吸引观众的注意力，刺激他们的消费欲望，成为一种消费文明的艺术。波普艺术的精神是准确地捕捉大众文化的内涵，至于用何种具体的形式，艺术家们有广泛的自由。

       最早的一件波普艺术作品是由英国画家汉弥顿(Ricard Hamilton，1922-2011)用拼贴技法制作的，题为《是什么使今日的家庭变得如此不同如此有魅力？》。这件作品在1956年参展，因画面上一位健美男子右手拿的大棒棒糖上贴着(Pop)字样，有人以为“波普”艺术名称由此而来。1961年在英国举办的《当代青年艺术展》，有霍克尼(David Hockney，1937-)等一群有影响力的青年画家参加，同年布雷克(Peter Blake，1932-)也举办个人波普作品展，波普艺术在英国声名大震。

       美国最著名的波普艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928-1987)常用放大的海报或杂志广告，用丝网印的方式印刷在画布上。他的作品中包含同一形象的无数次重复，以使人们对经过他处理之后的常见形象有新奇感。利希滕斯坦(Licbtenstein，1923-1997)喜欢把漫画等现成影像放大。奥尔登伯格(Oldenburg，1929-2022)常把汉堡、巧克力用布或石膏翻制。韦塞尔曼(Wesselman，1931-2004)把广告里的裸体女人绘制在画布上，还配上浴室或家具。西格尔(Segal，1924-2000)用石膏直接从人体上翻制形象，把石膏人体与日常生活的实物配置在一起，表示某种主题。因为波普派把生活中现有的实物挪动位置，改变环境，赋予新的含义，其手法与达达主义有一脉相承之处，所以也有人把它称为“新达达”或“新现实主义”(此处“现实”一词的意义乃为生活中实际存在的事物)。

三.20世纪70年代以来的美术思潮

       ”后现代主义"(Post Modernism)是20世纪50年代以来欧美各国(主要是美国)继现代主义之后美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术等其他领域。它的含义并无明确的界定。美国美术史论家L.史密斯把战后西方美术的发展趋向概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性；作品从几乎是徒手制作转变成大量生产；从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”

       波普艺术一方面沿着与科技结合的方向发展，一方面又向实际生活渗透。与科技结合便产生光和动的艺术。向实际生活渗透的结果，便产生”综合艺术”。最早制作综合艺术的是美国达达主义人物R.劳申伯格和J.琼斯。与此同时，在使艺术品具有“综合感受“方面，出现了一种被称为“极少派艺术”的派别。极少派艺术的作品像工厂产品一样，注意标准化、规格化，毫无个性，极少派的美学观念是：越是共性大的作品被观众认知和理解的可能性越大，反之，个性和特殊性强大的作品，只能被少数有修养的人认知和欣赏。因此后现代主义提倡艺术的大众性反对艺术的精英性，以粗俗生活化反对精雅的艺术趣味；主张艺术各门类之间、艺术与生活之间的界限的消失，艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉，甚至嗅觉，以及艺术的目的是制造“整体情景”等等，从而，促使了“环境艺术”、“大地艺术”、”偶发派”和”表演派”的出现。在美国于20世纪60年代出现并有广泛影响的观念艺术(Conceptual Art)，认为艺术家的概念、观念在艺术创作中是第一位的，真正的艺术品无需由艺术家创造物质形态，而主要通过各种媒介(文字、图片、录音、录像和艺术家本人的身体、行为)把观念的形成和发展过程传达给大众。观念艺术正式登场于1966年，英国人亚金颂、班布里吉和美国画家柯史士是观念艺术的开创者。观念艺术特别重视观众的参与。它也像偶发艺术、环境艺术和大地艺术一样，主张艺术脱离商业行为，脱离美术，主张艺术融入日常的生活行为之中。但失去形象表现力、赤裸裸的观念陈示，也给艺术带来了危机。

       利用现代科技成果来创造艺术的还有于20世纪70年代兴起的”照相写实主义”或称“超级写实主义"(Super Realism)，其主要特征是利用摄影成果作客观、逼真的描绘。这个流派认为艺术家应不含主观感情用大众共同的眼睛(照相机)来观察和反映，以为如此作品便能为更多的观众所了解，传达的范围也就更普遍。照相写实主义的作品常常予人以严峻和冷漠感，它多少反映了当代社会人与人之间的疏远、淡漠和无人情味；不过有些艺术家利用照相机拍摄照片作画，在描绘充满着光和运动的现代城市方面，也有其独特的表现。

       进入20世纪80年代，在美国兴起的美术思潮中值得我们重视的是“新表现主义”(New­Expressionism)。美国新表现主义与欧洲(特别是德国)这一思潮有紧密的联系。新表现主义的崛起，说明纯客观的、与现代机械文明相结合的、试图打破艺术与生活之间界限的后现代主义艺术思潮和现象，在人民大众和文化界中受到的批评和质疑越来越多。艺术中出现了回归传统(包括古典主义传统和现代传统)的趋势。20世纪初表现主义的许多要素，特别是用艺术形式来传达思想和感情的方式，重新受到关注。

       概括地说，被称作后现代主义的美术现象有下述特点：(1)企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；(2)对主流美术思潮的质疑和对少数民族及边远地区美术的关注，主张多元和承认多中心；(3)从传统主义、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；(4)从强调主观感情转到客观世界，对个性和风格的漠视或敌视；(5)从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；(5)主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。后现代主义艺术现象比较复杂。一些被称为后现代主义的美学主张有待于我们深入思考和探讨，有可能为我们吸收和运用。但同时应该指出，后现代主义试图打破艺术与生活界限，使艺术”生活化”和片面的强调观念的作用，也给艺术带来很大的负面影响。后现代主义的这种片面性和极端性实际上已经在现代主义特别是在达达主义思潮中初见端倪。

       欧洲战后的艺术和美国艺术的走向大体是一致的。在欧洲，与美国抽象表现主义呼应的有一系列艺术现象和杰出艺术家的创作。首先需要提到法国的杜布菲(Jean Dubuffet，1901-1985)。他从儿童画、精神病患者的绘画中得到启发，注意在创作中发挥想象力，注意各种材料手段的可能性和它们互相结合所形成的艺术效果。他擅于创造新的语言符号，给人以视觉和心灵的震撼，是战后法国最有影响力的艺术家之一。被称为”斑点派"(Tachisme)的艺术，是指由不规则的色点和色块构成的绘画。其观念和技法与美国抽象表现相似，强调自动性和本能表现。在这一派画家中，值得提到的有法国的阿特兰、布仁、乔治·马休(Gerges Mathieu，1922-2012)、阿勒、佛特里埃、拉普杰；还有德国的沃尔斯和加拿大的李奥佩尔。其中马休是著名的抒情抽象画家，其创作曾受东方书法的启发。旅法中国画家赵无极曾经受到他和另一位法国抽象画家米修的创作的影响。法国的另一位著名抽象派画家苏拉吉(Pierre Soulages，1919-)，主要用黑色构成画面，宽广的黑色色带交错重叠，形成格状结构，与明亮的背景色调形成对照。他的抽象艺术具有独特的风格。和美国抽象表现主义有异曲同工之妙的还有抽象画社团”卡布拉”(CoBrA)，这个以哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹三个城市名称前面的字母合写成的词，意为“眼镜蛇”。“眼镜蛇”也强调艺术家创造力的直接表现，特别注意色彩和笔触的强烈效果，，形象虽然扭曲，但大体还可以辨认出轮廓。参与“眼镜蛇”活动的比较有成就的画家为阿派尔、阿辛斯基等。

       意大利的布利(Alberto Burri，1915-1995)和西班牙的安东尼·塔比埃斯(Antoni Tapies，1923-2012)是战后重要的注重语言表现力的艺术家。前者曾经根据战争期间医院中的悲惨经历，用麻布袋、血衣加以拼贴来创造作品；后者将胶、熟石灰和沙土混合创作色泽深沉、稳重但又有丰润感的浮雕式图画。塔比埃斯创作态度严谨，他视材料为独立的语言，视形式、技巧为独立的研究课题，赋予抽象绘画以诗意和理性。波普艺术在欧洲没有像在美国那样盛行。20世纪60年代，在法国出现的“新现实主义"(New Realism)与美国后期波普和新达达在精神上是相呼应的，它们同样都反对感情传达和个性表现。稍有不同的是，法国的新现实主义与达达、超现实主义的联系较多，常常通过某些媒介和行为对当下生存状态提出批判和反省，而美国的波普艺术对大众文化、广告影像和消费品十分关心，但批判和自我反省的成分较少。在这些新现实主义艺术家中，保加利亚出身的克里斯多·耶拉瑟夫(Jaracheff Christo，1935-2020)以捆包物体著称。从20世纪60年代至今，他是活跃在欧美的捆包艺术家和大地艺术家。他认为各种物品经过人工捆包，便脱离了商业性，这行为本身却获得了自律性的美，而捆包之物便具有了新的艺术含义。丹尼尔·斯波利(Daniel Spoerri，1930-)在人们无意识的行为和行为的结果里寻找美的成分，并认为这就是消费文明的“新自然”；克莱因(Yves Klein，1928-1962)于1960年在巴黎所作的”作画的仪式”，是让身上沾满蓝色颜料的裸女在铺于地面的画布上蠕动，并伴以音乐和录像。这里选取的是他的作品《人体测定ANT-63》。阿尔曼·费尔南德(Arman Fernandez，1928-2005)用“集积”法对同一物品做复数的集合；塞札尔·巴尔达奇尼(Cesar Baldaccini，1921-1998)以发明压缩法著名，他利用水压压缩机将废旧汽车车体和引擎压缩成一块块具有奇异表面结构的金属物体。

       激浪派(Fluxus)是西方一个前卫艺术运动名称。“激浪"(Fluxus)一词从拉丁语“流动的”(Flowing)演变而来。激浪派产生于1962年的德国，创始人为出生于立陶宛的美国籍艺术理论家和哲学家乔治·马休那斯(George Maciunas，1931-1978)。他宣传和鼓动一种“反艺术”和“反有产者享用的艺术”，提倡与日常生活无界限、无区别的艺术形式，如直接呈现实物、运用日常生活用品和某些科技产品，主张艺术创作脱离商业交易。在精神上，激浪派接近复活达达主义，但是他们的作品很少像有些达达主义艺术家那样具有明显的政治内容。经过十来年的积极活动，激浪派的主张在偶发艺术、街头行为艺术的形式中得到体现。他们还把偶然发生的事件和行为通过出版物和其他传播媒介加以扩散，在社会上形成效果。美国有些艺术家参加了激浪派的一些活动，但激浪派的主要场所在德国。德国前卫艺术家波伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)和福斯特尔曾一度卷入激浪派运动。波伊斯是西方观念和行为艺术的重要代表人物。他的艺术有社会批判意识，含有浓厚的宗教神秘色彩。

       “二战”后的英国现代绘画，因有两位影响较大的人物而引人注目，一位是法兰西斯·培根(Francis Bacon，1909-1992)，另一位是格雷厄姆·萨瑟兰(Graham Sutherland，1903-1980)。靠自学而成名的培根，很尊重传统大师，有时借用他们作品的复制品如委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》和凡高的《自画像》或电影中某些定格的画面加以独特的处理，来表达他的艺术观念。他的艺术受萨特存在主义哲学影响。他把人的存在看作是偶然和微不足道的，一切都在变化和消失，一切都充满着神秘。他创造的形象的含义有模糊和含混的一面，但同时读者能有接近边缘的感受，这是因为这些形象能使人感知(不明确地)到某些事物，产生与社会存在有联系的思想和感情的启迪。萨瑟兰赋予一切事物以生命和特殊意义，后期作品更具表现主义特质，他还是一位杰出的肖像画家。

四.20世纪的西方现代雕塑

       从19世纪末开始，欧洲雕塑逐渐向夸张和变形的方向发展，以求表现生命的运动，表现生命和现实的搏斗。最初体现这种倾向的雕塑家有意大利的M.罗索、A.马提尼，德国的W.兰布鲁克、F.非奥里、G.科尔布、R.辛塔尼斯、E.巴拉希、G.马尔科斯等人。珂勒惠支的雕塑也和他们的风格接近。上面的一些来自德国的雕塑家往往被划入表现主义圈子，其实这个时期的欧洲各国雕塑艺术都有表现主义的倾向。这些雕塑家仍然坚持传统雕塑的量感与块面感，只是较多地偏离古典传统，钟情于中世纪的雕塑遗产，更多地注意发挥个性、主观创造性和更强烈地表现生命意识。他们当中许多人用艺术来与残酷的现实抗争，在艺术语言中体现出一种顽强而坚实的精神力星。当然，在有些人的作品中，已经表现出一种由社会矛盾和工业文明所引起的人们精神世界的疏离感和孤独感，以及由此产生的悲观和迷惘的情绪。这种悲观迷惘的情绪，犹如阴影一直尾随整个20世纪的西方现代派艺术。

       和绘画一样，20世纪上半期的欧洲雕塑呈现出多种多样的风格。野兽主义(泛表现主义的一种)、立体主义、构成主义、未来主义、超现实主义、抽象主义以至新古典主义等，在雕塑中均有所表现。画家马蒂斯、毕加索在雕塑领域均有建树。马蒂斯不满罗丹着眼于量感和块感的雕塑观，而侧重于由线所造成的韵律，也就是他一再强调的“阿拉伯风”。在他的作品中，量感与块感均服从于这种“阿拉伯风”。毕加索以及他的立体派战友布拉克的雕塑语言具有构成主义的特点。只是他们的构成语言更多地含有人情味，而不像以俄国塔特林为代表的构成主义的风格造型趋向几何化，带有冷峭的特色。构成主义的重要雕塑家还有冈萨雷斯、阿尔希平柯、佩夫斯纳及其弟加博、利希特、纳基等。构成主义受工业化机械化的启发，并从现代化的工业生产中汲取灵感，大胆利用工业生产的产品以及工业废品、工业垃圾等作为雕塑的新材料，并力求艺术创造摆脱平淡和平庸，力求语言的新颖和独创。如果我们把它作为一种新的雕塑派别来看待，对它牺牲雕塑的量感、块面感和实体感以服从强烈的视觉效果这一点，就能采取比较宽容的态度了。

       未来主义主将博乔尼试图在静态中表现出真正的动感。他的许多尝试，如《空间之瓶》、《空间中连续的形》(1913)，表现出运动的错综复杂的印象以及连带产生的跃动感。我们可以对他表现速度、力量和运动的试验的勇气表示赞赏，并认为这种试验是有益的，但我们不能不说，以牺牲事物整体造型来追求外在的运动，似乎得不偿失。

       在表现雕塑内在运动和力量方面有突出贡献的雕塑家是罗马尼亚的布朗库西(C.Brancusi，1876-1957)。他出身农家，从小受民间工艺熏陶，受过系统美术教育并做过罗丹的助手。在现代美术思潮的影响下，他把学到的传统雕塑技巧和处理材料的能力，用现代意识去加以融合和改造，熔铸成为自己独特的风格。他着眼于造型的纯粹性，把单纯性与表现事物的本质联系起来加以认识。他说“单纯并不是一个目标"，“当面对一个接近了事实的真实精神时，他便不知不觉地达到单纯性”。他的代表作有《沉睡的缪斯》、《波嘉尼小姐》、《无尽柱》、《鸟》等。英国大雕塑家摩尔评价布朗库西时说：“自哥特式艺术以来，欧洲的雕塑上都长满了青苔、杂草，表面繁琐累赘的东西盖住了形体，直到布朗库西出现，才彻底清除了这些多余部分，使我们重新有了形体的意识。”这虽是一家之言，但可见布朗库西在西方现代雕塑中的影响。他的观念和实践曾直接影响莫迪利阿尼，这位有才能的画家曾一度热衷于雕刻，创造了一种风格独特的线性雕刻。

       出生于德国后来入法国籍的、参与达达和超现实主义运动的阿尔普，偏爱把石头的表面处理得很光滑，也喜欢用生动的、充满着情感的曲线。他迷恋“自动创作“，提倡艺术创造偶然性的法则，并试图在偶然性中去触及自然的本质。他塑造的形象不是具体的物象，却能使人产生有机物的联想。

       西班牙的胡利奥·冈萨雷斯(Julio Gonzalez，1876-1942)酷爱民间艺术，谙熟传统的金匠工艺。他以金属作为材料，擅于将坚硬、直板的铁器转化为生气勃勃的艺术，并且用铁或纯金属熔接成类似符号的形象物，探索在空间中表现动感。后来他又将金属管和薄板焊接成超现实主义的形象。他后期作品的造型很像仙人掌，被人们称作“仙人掌形”。他创作的长刺的仙人掌，似乎隐喻横行欧洲的狂暴势力。

       英国著名的雕塑大家亨利·摩尔(Henry Moore，1989-1986)是矿工的儿子，有丰富的生活经历。他对雕塑创作所下的五条定义是：(1)对材料的真诚；(2)空间的三维的充分体现；(3)对自然物象的观察力；(4)想象与表达；(5)生命力与表现力。他的作品以人体为母题，或躺卧，或坐立，或单人像，或群像。有放在室内的，而更多的置放在室外环境中，以草地、原野、园林树木、云彩为陪衬。其创作最重要的特色是每件作品有它本身内在蕴涵的能量。他不追求作品愉悦人的感观，而是表现一种感人的精神力量。他迷恋骨形，力图在骨形中表现一种雄健、强大的生命力。在他的作品中，我们感觉到有现代感的原始性和野性，说明作者受西方现代哲学思潮影响，有深究宇宙和生命奥秘的愿望，也反映了人们在茫茫的历史长河和广袤的宇宙空间中产生的迷惘和失落的心情。应该说他的作品的主题是复合的、多重性的，不是单一的，所以耐人回味、思索。而在复合的主题中，生存的要求、趋势和愿望占主要地位，给人精神上以力量，主调是积极的。他对在现代环境中解决雕像与周围空间关系的课题作了很多探索，在雕塑形体上采用线洞孔来探索新的空间表现也给我们以启发。

       瑞士雕刻家、画家贾克梅蒂(Alberto Giacometti，1901-1966)曾经受弗洛伊德和超现实主义的影响，也对萨特的存在主义感兴趣。他的雕塑表现人的孤独无援和“空无”的忧伤，反映出经历了残酷的“二战”之后人们心灵所遭受的创伤以及他们追求自由的强烈愿望。他说“我作画与作雕刻，是为了攻击现实，是为了保护自我，是为了拒绝死亡，以争得所有可能的自由”。萨特说贾克梅蒂的作品包含了两个基本因素：绝对的自由与存在的恐惧。相当主观而又相当有独创性的贾克梅蒂，并未舍弃传统的精神，更未脱离现实社会，而是在领悟传统和研究现实的基础上将雕像的量、块观念加以舍弃，把线作为人体的基本组成因素，刻画出瘦长憔悴，像幽灵似的人体，给人在视觉和心理上造成强烈的刺激和深刻的印象，以图唤起人们对人的生存的关注，并由此扩大了雕塑表现和审美的领域。法国女雕塑家热尔曼·里希埃(Germaine Ricbier，1904-1959)受贾克梅蒂的启发，进一步把人体塑造成昆虫肢体似的，形体上大幅度地扭曲、收缩或膨胀，并有穿洞、撕裂、低硬的表面，像受了自然力量侵蚀似的，姿态也令人望而生畏。贾克梅蒂、里希埃，还有曼苏、马里尼、莱布希兹、恩斯特、贝克曼等人的作品曾参加1963年在达姆施塔特的题为”焦虑在现代艺术中的表现”的展览，德国艺评家霍夫曼：“这个展览会所关心的是我们这个时代的不安……我们必须将希望也包括进去，因为它也是我们这个时代的焦虑之一。”倘若说贾克梅蒂等人的雕塑以及类似的现代派作品有什么不足的话，那就是它们虽然不乏深刻的主题，但缺乏给人以光明进取和奋进的力量。

       受现代工业科技的启发，西方当代雕塑中有一些艺术家从事活动雕塑(Mobile)的创造。这股潮流可以追溯到20世纪初的构成主义和达达主义。美国雕刻家考尔德(Alexander Calder，1898-1976)是活动雕塑的创始人。他用金属片作材料，这些金属片敷着明亮的色彩(或黑白，或红黄蓝三原色)，由轴与线联结，利用极为单纯的动力——空气的流动——产生运动。由于受着不同的平衡点、铁丝的长度还有金属片的重量等因素的控制，每一对金属片运动的速度不尽相同，造成动态雕塑“有组织的反复无常”，从而使那些在造型上偏于规则和机械的建筑环境变得活动而富有生气。在活动雕塑方面做出成绩的还有肯尼思·马丁、乔治·里基、华裔美籍艺术家蔡文颖等。

       西方现代静态雕塑的发展趋势是广泛地利用现成物(Ready-Made)，利用工业社会的产品和废品。利用现成物的有“废物艺术”、“集合艺术”等。其中有一些保留着达达的玩世不恭，并掺进了弗洛伊德的性观念。如美国的爱德华·金霍兹(Edward Kienbolz，1927-1994)把诸如衣服、动物的头颅、录音机等集合在一起组成的兽面人身怪物，形象怪异残忍，并有性的暗示，人们只能从对工业社会讽刺的方面去理解其意义，应该说与真正的审美相去甚远。但也有一些废物艺术、集合艺术，含有从“丑”中创造美的合理因素。他们利用废物，从人们厌恶的工业产品和大众传播媒介(报纸、广告电视和电影银幕形象)中发现和创造艺术，其探索精神是可贵的。美国集合派雕刻家尼维尔逊和法国的塞札尔的创造即属于这一类。美国的大卫·史密斯(David Smith，1906-1965)和英国的雕刻家安东尼·卡罗(Anthony Caro，1924-2013)把雕刻造型简化到最低限度，使其融会于自然中。他们对金属材料本身所呈现出来的特质，有十分精确的感觉，对机械结构有独特的思考和理解，并有表现工业社会中人际关系隔阂和淡漠的意图。

五.20世纪的现实主义美术

       在19世纪末至20世纪上半期复杂的艺术思潮中，除了咄咄逼人的现代主义思潮外，还存在着不可忽视的现实主义思潮和流派。除在原苏联占主流地位的社会主义现实主义外，西欧和美国不少艺术家也坚持现实主义创作方法和写实的手法。

       关于现实主义(Realism)，特别是美术中的现实主义，在西方论文中有不同的解释。20世纪以来，这个词被各种派别的人们采用，也引起许多混乱。有些现代主义思潮的推波助澜者也自称是“现实主义”。我们认为，真正的现实主义要具备两方面的品格：在内容上是关注现实和人生的，在语言上基本上是写实的。只有这两者的统一才是完备的现实主义艺术。有人认为，现代主义是创新的艺术，现实主义是保守的，这种看法很肤浅。现实主义艺术虽然有辉煌的历史，但它仍然有强劲的生命力，因为不断发展着的现实会提供给艺术家以新的灵感和创作源泉，艺术家们也会从更高的起点观察、研究和表现发展了的现实，赋予自己作品以时代的和个性的特色。现实主义的道路是漫长和无止境的。同样，认为现实主义已经走到尽头的说法，已为20世纪的艺术实践所否定。当然，现实主义也应该是包容和开放的体系，这个体系会随着时代的变革、发展而发生变化。它也会在与异己的体系的交锋中不断完善自己，它不应拒绝异己或对立体系中那些有生命的东西。回顾20世纪以来现实主义美术的历史，不论是苏联的社会主义现实主义美术，还是西欧或拉丁美洲(主要是墨西哥)的新现实主义和表现型的现实主义，其之所以有生命力，乃是因为面向现实和擅于从其他画派中吸收营养，加强语言的表现力。

       德国女画家珂勒惠支(Käthe Kollwitz，1867-1945)是一位对无产阶级和人民大众寄以深厚同情的艺术家。她用油画、木刻、铜版、石版和雕塑等形式，表现德国社会的贫困、战争的创伤和工人的悲惨遭遇以及被压迫者的奋起反抗。1898年她创作的以《织工暴动》为题的铜版组画，1903年至1908年的《农民战争》组画以及20世纪20年代至20世纪30年代完成的《战争》、《死亡》组画还有她创作的独幅版画《纪念卡尔·李卜克内西》，都是有深刻社会意义的作品。在油画方面，德国画家奥托·纳格尔(Otto Nagel，1894-1967)表现无产阶级的形象很突出。出生在瑞士，长期在法国活动的斯丹伦(Alexandre Steinlen，1859-1923)以真挚的感情、朴实无华的语言描绘普通劳动人民的生活。更可贵的是，他的一些作品描绘了法国无产者的斗争，如石版画《罢工》、《解放者》等。他的宣传画《巴黎公社万岁》、《街》等有强烈的社会效果和艺术感染力。继承现实主义传统的比利时画家麦绥莱勒(Franc Masereel，1889-1972)才思敏捷，创作精力极其旺盛，且勇于探索新形式。他创作的木刻组画《一个人的受难》、《我的忏悔》、《光明的追求》、《一件惨案》、《灵感》、《城市》以及《从黑到白》等，都是20世纪版画史上值得推崇的作品。

       第二次世界大战前后，在欧洲美术界兴起“新现实主义”运动。参加这个运动的艺术家大多是反法西斯战争中有经验的革命政党的成员。他们要求艺术家用新的现实主义的语言来反映生活，推动人民斗争的事业。在法国，这个运动的主要人物有安德烈·富热隆(André Fougeron，1912-1998)和塔斯利茨基。20世纪50年代是富热隆的创作旺盛期，他创作了大型油彩和素描组画《矿乡》、《制干酪的女工》、《睡着的奴隶》、《巴黎画派》等。20世纪60年代至70年代，一系列表现法国政治生活中重要事件的作品也颇有特色。20世纪80年代，他仍然关注社会问题，艺术语言更为丰富。他把眼睛所看到的现实和一些想象的、幻觉和错觉的场景连结在一起，创造出新的艺术真实。波利斯·塔斯利茨基的绘画风格受表现主义影响，他主要表现人民的英雄、工人和其他劳动者的生活。

       第二次世界大战之后，法国出现了描绘战争灾难和人民悲惨生活的现实主义作品，通常被称作“悲惨的现实主义”。代表人物是弗朗西斯·格鲁别尔和贝纳尔·毕费。20世纪60年代至20世纪70年代，在法国画坛上活跃的、值得注意的现实主义画家还有阿罗约、奎柯、阿佑、皮农-恩斯特。

       法国画坛有一位没有参加任何派别和社团，十几年来一直在默默无闻地进行艺术创造的现实主义大师，那便是巴尔蒂斯(Balthus，1908-2001)。巴尔蒂斯的父亲是波兰画家和作家克罗索夫斯基。在自己的父亲、波纳尔和德安等人的鼓励下，从小有天赋的巴尔蒂斯决心献身于艺术，在此过程中，也得到诗人里尔克的支持。他长期隐居在巴黎近郊，直到1961年才出任罗马法兰西美术院的院长。他的早期街景和室内景写实而含有魔幻的气氛，受早期文艺复兴、早期现代主义和超现实主义的影响，并将其融合。后期作品更加关注人，关注人的内心世界，细致地揭示人物(特别是青年)隐蔽复杂的心理状态。色彩也变得更丰富、更亮丽。巴尔蒂斯自称，他是在创造“一种可传递事物之神并表现所见到的现实之美的绘画”。他的创作“是一个力图走出20世纪末大乱的人所创作的作品”。(引自巴尔蒂斯《致北京书》)

       西班牙的画家和雕塑家安东尼奥·洛佩斯·卡西亚(Antonio López Carcia，1936-)也和巴尔蒂斯一样，是位远离流行思潮之外，坚持探索新写实语言的人。画平凡的人和普通生活场景，十分注重艺术技巧，在描绘中注意艺术语言的力量，注意表现真实物象内在的特色和魅力，使卡西亚的作品不同于其他画家而自成一格。他融古典性和现代性为一体的努力已引起西方画坛的广泛关注。

       1937年意大利进步的现实主义艺术家们在米兰创建了《科林特》杂志，参加的有穆基、古图索、曼苏等。雷纳托·古图索(Renato Guttuso，1912-1987)和加布里埃尔·穆基(Gabriele Muccbi，1899-2002)是意大利新现实主义的代表人物。意共党员古图索在1947年与一群艺术家组织“新美术战线”。20世纪50年代他的代表作品有表现抵抗运动的油画《阿尔拉里奥大桥战役》、《审讯》。20世纪60年代的油画《讨论》、《街景》、《墙报——1968年5月》，内容有强烈的现实性，形式上很有现代感。1972年创作的油画《陶里亚蒂的葬礼》，把现实和幻想的场景交织在一起，是现实主义语言探索的新成果。当1982年古图索的《1931-1981回顾展》举行时，评论家维托里奥·鲁比乌评论说：“他从来没有把他所描绘的对象、场景照相似地摄入画布。……古图索着力提倡的现实主义不是视网膜机械反映的效果，而是经过了智慧的过滤，在被放入画布的同一时刻，它才成形，得以体现。”在20世纪50年代至20世纪80年代初，古图索是欧洲进步写实主义艺术的执牛耳者。穆基的油画有《正在休息的渔民》、《布拉格起义》等。皮埃特罗·安尼戈尼(Pietro Annigoni，1910-1988)也是当代意大利著名的写实主义画家。在现代主义和前卫思潮兴起的轻视技巧之风越刮越烈的情况下，他精心研究几乎失传的古典技巧，其精神令人敬佩。

       英国美术界最出色的现实主义画家布伦格温(Frank Brangwyn，1867-1956)，以表现工人生活见长，他的铜版组画描写了第一次世界大战期间人们的灾难。英国的”尤斯顿大道画派”的青年画家们，也常常以工人区的生活为题材。第二次世界大战之后，英国出现了一个社会现实主义的派别，它被称作“厨房里的污水槽派"，作品主要反映日常生活。二十多年来，在继承欧洲绘画视觉真实传统方面有显著成就的英国画家则是卢西恩·弗洛伊德(Lucien Freud，1922-2011)，他是精神分析学家弗洛伊德的孙子。他以冷静和理智的眼光观察和分析物象，主要描绘周围亲近人物的裸体形象。他笔下的线条是清晰的，有丰富的肌理效果。人物形象具有个性特征。他创造的人物似摄影的特写镜头，但充满了绘画艺术的魅力。

       当代西方影响较大的写实主义画家还应该提到智利的克劳狄奥·布拉沃，美国的安德鲁·怀斯、艾丽斯·尼尔、费尔菲尔德·波特。应该说，这些欧洲地区以外的画家进行的探索，和欧洲写实主义画家们的追求是一致的。

       20世纪以来的艺术历史已经表明，现实主义与现代主义是当代文艺思潮的两大派别，它们互相对立，又互相补充。而未来发展的趋势，则是你中有我，我中有你。符合规律性的法则无论是对现实主义艺术还是对现代主义艺术来说都是不可抗拒的：艺术既要有个性，又要有共性；既要创新，又不能完全背弃传统；艺术创造即使是曲高和寡的，最终也应为世人所认知；再神秘和隐蔽的本质，应该诉诸可视、可触摸亦即可感知的形式；再好的观念也应该通过艺术的创造传达给他人。

       第二节.苏联美术

一.20世纪20年代前后的绘画与雕刻

       十月革命后，苏维埃政权在美术领域的第一批措施就是在民主的原则上改组美术教育机构。1918年春，列宁签署了《纪念碑宣传计划》的命令，一些进步的艺术家响应列宁的号召，至1922年先后建立了183座纪念碑(部分为设计稿)。其中包括安德烈耶夫(H.Андреев，1873-1932)在莫斯科马索维特广场所建的自由纪念碑——苏联宪法纪念柱，马特维耶夫(A.Матвеев，1878-1960)于1918年在彼得格勒斯莫尔尼宫前建立的卡尔·马克思纪念碑等。后来，著名雕刻家沙德尔(И.Шадр，1887-1941)、穆希娜(B.Мухина，1889-1953)、梅尔库罗夫(C.Меркуров，1881-1952)、马尼泽尔(M.Манизер，1881-1966)等人也都响应号召，从事纪念碑雕刻的创作。

       1922年，“革命俄罗斯画家联合会”成立，画家们认为过去的批判现实主义艺术符合当时的历史条件，在新的历史条件下则需要新兴的现实主义，于是他们倡导了“英雄现实主义”风格。这个联合会的成员有布罗茨基(И.Бродский，1884-l939)、切普佐夫(E.Чепцов，1875-1950)、格列科夫(M.Греков，1882-1934)、格拉西莫夫(A.Герасимов，1881-1963)、约干松(Б.Иогансон，1893-1973)等。1923年巡回画派决定与“革命俄罗斯画家联合会“合并。

       1925年，另一个名为”架上画家协会”的组织成立，其成员包括杰伊涅卡(A.Дейнека，1899-1969)、皮缅诺夫(Ю.Пименов，1903-1977)等。他们认为新的艺术不仅包括内容，同时也包括形式，他们的艺术受到1905年产生在德国的表现主义的影响。

       在完成列宁的艺术服务于革命的任务中，苏联版画艺术起到很大作用。革命初期政治宣传画和讽刺画是主要的艺术体裁，杰尼[杰尼索夫，B.Дени(Денисов)，1893-1946]、切列姆内赫(M.Черемных，1890-1962)、马雅可夫斯基(B.Маяковский，1893-1930)和莫尔(Д.Moop，1883-1946)等人的创作具有鲜明的代表性。杰尼的讽刺画《成立大会》旨在反对外国的武装干涉。莫尔的政治宣传画《你参加志愿军了吗？》(1920)具有强烈的号召力。切列姆内赫曾为《罗斯塔讽刺之窗》(俄罗斯电讯新闻社)创作。

       20世纪20年代的革命历史画具有记录历史的特征．如布罗茨基的《1917年列宁在普梯洛夫工厂演讲》(1927)、《列宁在斯莫尔尼宫》(1930)和《高尔基像》，杰伊涅卡的《保卫彼得格勒》(1927)，格列科夫的《投奔布琼尼部队》(1923)，彼得罗夫-沃德金(K.Петров-Водкин，1878-1939)的《政委之死》(1928)等。

       20世纪20年代的肖像画创作也取得了丰硕成果。马柳京(C.Малютин，1859-1937)的《富尔曼诺夫肖像》(1922)、里亚日斯基(Г.Ряжский，1895-1952)的《女代表》(1927)都具有新时代典型人物的特征。在风俗画创作中，切普佐夫的《乡村支部会议》(1924)刻画了农村劳动者走上政治舞台的社会生活内容。

       曾经是“蓝玫瑰”成员的萨里扬(1880-1972)和库兹涅佐夫(Кузнецов，1878-1968)以及“红方块王子”成员的孔恰洛夫斯基(П.Кончаловский，1876-1956)和马什科夫(И.Машков，1881-1944)在苏维埃时期的创作都是很有意义的。他们丰富了造型艺术领域里的体裁和艺术手法，在风景画和静物画方面都很出色。

       这个时期的雕刻艺术比起19世纪下半叶有了蓬勃发展。马特维耶夫的《十月》(1927)中的工农兵形象是通过人体来表现的，因为这位雕刻家始终认为人体美是造型艺术的最高形式。沙德尔是最有才华的雕刻家，他曾受联共(布)中央委托直接对照列宁遗容作像。他的《圆石块——无产者的武器》(1927)是以现实主义与浪漫主义结合的手法来塑造劳动者形象的，成为苏维埃时期第一批经典作品之一。另一位以”列宁形象塑造者”著称的安德烈耶夫塑造了一系列思想深刻的列宁形象，他曾得到列宁允许，到克里姆林宫中仔细观察列宁的日常生活并作了大量的速写。

       20世纪20年代由于文化出版事业的发展，版画艺术中的插画和单幅版画也相应地发展起来。伯努瓦为普希金的《青铜骑士》作插图组画。多布任斯基(M.Добржанский，1875-1957)为陀思妥耶夫斯基的《白夜》作书籍装帧和插图。早在革命前就已崭露头角的法沃尔斯基(B.Фаворский，]886-1964)在苏维埃时代成为著名的木刻家，他为托尔斯泰的《动物的故事》所作的木刻插图，把版画、装帧、印刷融为一个整体，有着完美的艺术效果。他的作品还有《陀思妥耶夫斯基》等。克拉夫琴科(A.Кравченко，1889-1940)是另一位著名的版画家，他从事木刻插图和单幅木刻画的创作。20世纪20年代，苏联的艺术家们在继承传统的基础上，接触新的现实，探求新的方法，逐渐形成了社会主义现实主义的创作方法。

二.20世纪30年代的雕刻与绘画

       在劳动和文化战线上的胜利气氛，使得20世纪30年代的雕刻艺术大都具有纪念碑艺术的宏伟特色。这个时期的雕刻艺术成绩辉煌，穆希娜为巴黎国际博览会苏联馆创作的《工人和集体农庄女庄员》(1937)获得世界荣誉。马尼泽尔的《夏伯阳纪念碑》(1932)体现了革命英雄主义的气概。托姆斯基(H.Томский，1900-1984)在列宁格勒所作的《基洛夫纪念碑》(1938)也是非常成功的作品。梅尔库罗夫为莫斯科所作的列宁纪念碑(1937)高达22米，人物的形象刻画甚为生动。

       绘画方面，在肖像创作中，阿·格拉西莫夫画过不少国家和军事领导人的肖像。他的《列宁在讲台上》(1930)给人留下深刻印象。涅斯捷罗夫(M.Нестеров，1862-1942)画过一系列知识分子和艺术家的肖像。《科学院士巴甫洛夫肖像》(1935)是他这一时期的代表作品。孔恰洛夫斯基的《梅耶霍尔德像》(1938)在艺术处理上可以看到马蒂斯艺术的影响。

       20世纪30年代的革命历史画、风俗画及风景画也有新的发展。约干松的《共产党员受审》(1933)是当时公认的比较优秀的革命历史画。杰伊涅卡的新风格的风俗画《母亲》、《未来的飞行员》(1937)等使他获得出访法国、意大利、美国的机会，并在1947年成为苏联艺术科学院院士。在风景画领域出现了描绘工业建设成就的工业风景画，例如库普林(A.Куприн，1880-1960)的《巴库·油田》(1931)、皮缅诺夫的《新莫斯科》(1937)。此外还有巴克舍耶夫(B.Бакшеев.，1862-1958)的抒情风景画《蔚蓝色的春天》(1930)和克雷莫夫(H.Крымов，1884-1958)的《早晨》(1932)。

       在20世纪30年代的版画艺术中，木炭素描及黑白水彩的精细、复杂的技法有了特殊的发展。什马里诺夫(Д.Шмаринов，1907-1999)为陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》一书所作的木炭素描插图很好地表达了沙俄时代彼得堡城市的阴郁气氛。基布里克(E.Кибрик，1906-1978)为罗曼·罗兰的作品《哥拉·布勒尼翁》所作的石版插图，成为20世纪30年代优秀的版画作品之一。

三.卫国战争前后的美术

       1941年至1945年的反法西斯卫国战争年代中，政治宣传画不仅再现了国内战争时期的传统，而且将创作重点放在保卫祖国的英雄主义的主题上。如科列茨基(B.Корецький，1909-1998)的宣传画《红军战士救救我》(1942)、托伊泽(C.Toидзe，1902-1985)的《祖国母亲在召唤》(1941)以及库克雷尼克塞[Кукрыниксы，库普里亚诺夫(M.Куприянов，1903-1991)、克雷洛夫(П.Крылов，1902-1990)、索科洛夫(H.Соколов，1903-2000)]三人集体创作的作品《无情地粉碎和消灭敌人》(1941)等，发挥了积极的战斗作用。在著名的油画作品中，有普拉斯托夫(A.Пластов，1893-1972)的《法西斯飞机飞过之后》(1942)、尤恩的《1941年11月7日红场阅兵典礼》(1942)、谢·格拉西莫夫(C.Герасимов，1885-1964)的《游击队的母亲》(1943)、库克雷尼克塞的《德军逃出诺夫哥罗德》(1944)等。

       卫国战争中的英雄形象给肖像雕刻带来崇高、丰富的题材，这类作品有穆希娜的《尤苏波夫上校像》(1942)、武切季奇(E.Вучетич，1908-1974)的《车尔尼亚赫夫斯基将军像》(1945)等。因受物质条件的限制，战争期间的雕刻创作主要向小型化方面发展。战后，大型纪念碑雕刻才重新得到恢复。武切季奇于1946年至1949年创作的《在柏林战役中牺牲的苏军战士纪念碑群体》是52件征选作品中的优胜者，其主像《军人——解放者》深刻体现了卫国战争保卫祖国和人民的历史使命，军人一手握剑，一手紧抱女婴，充分表达出残酷的战争中保卫人类和平的主题思想。这位雕刻家的另一件作品《化剑为犁》(1958)曾获世界博览会荣誉奖。在战后的雕刻展品中，老一辈雕刻家科年科夫(C.Конёнков，1874-1971)创作的《尼诺奇卡》(1950)、《自塑像》(1954)等受到众人好评。一些新人的作品也颇受评论界的重视，例如菲韦伊斯基(Ф.Фивейский)的《宁死不屈》(1957)、巴布林(M.Бaбүрин，1907-1984)的《歌·在辽阔的原野》(1957)。阿尼库申(M.Аникушин，1917-1998)为列宁格勒俄罗斯博物馆创作的《普希金纪念碑》(1957)获列宁奖。基巴利尼科夫(A.Kибaльников，1912-1987)在莫斯科马雅可夫斯基广场创作的《马雅可夫斯基纪念碑》获1959年列宁奖。

       战后的画家们更多致力于风格、题材的多样化。如涅普林采夫(Ю.Непринцев，1909-1996)《战后休息》(1951)已逐渐把军事题材转向风俗题材。谢罗夫(Bл.Серов，1910-1968)的《列宁接见农民代表》(1950)融革命历史画与风俗画于一体。拉克季奥诺夫(A.Лактионов，1910-1972)的《前线来信》(1947)也属于这类风俗画。列舍特尼科夫(Ф.Решетников，1906-1989)的《又是两分》(1952)、亚布隆斯卡娅(T.Яблонская，1917-2005)的《粮食》(1949)均从不同角度表现了人民生活的情景。普拉斯托夫的《割草》(1945)、《拖拉机手的晚餐》(1951)、《春日》(1954)等，均反映朴实生动的农村生活。另一位别具一格的风俗画家崔可夫(C.Чуйков，1902-1980)喜欢描绘故乡吉尔吉斯，如《苏维埃吉尔吉斯的女儿》(1948)、《早晨》(1947)、《傍晚的沉思》等作品，富有民族特色和地方风情。

       战后的肖像题材也有新的发展。科林(П.Корин，1892-1967)独具风格的肖像创作，在20世纪50年代得到公众的肯定和赞许，他的《库克雷尼克塞》群像(1958)、《萨里扬》肖像(1956)以及意大利画家《列纳托库图佐像》(1961)等作品获列宁奖。

       在战后的版画创作中，以单幅版画为主要方向，普罗罗科夫(E.Пророко，1911-1972)的《争取和平》组画和《这是不应该重复的》组画、符·齐加尔(B.Циraль，1917-2013)反映垦荒生活的组画都是优秀作品。书籍插图在战后也有新的发展，如库克雷尼克塞为高尔基的作品《母亲》、《弗·玛高尔杰耶夫》作的插图，什马里诺夫为托尔斯泰的《战争与和平》作的插图，都成为这个时期的典范作品。还有拉甫杰夫为在苏维埃时代成长起来的作家肖洛霍夫的《被开垦的处女地》作的插图，韦列依斯基(O.Верейский，1915-1993)为《静静的顿河》一书所作的插图，均充满了时代气息。

四.20世纪60年代的绘画与雕刻

       苏联美术进入20世纪60年代以后，艺术家们在创作中更多地探求一种史诗风格，尤其在年轻一代中对现代感的要求更为迫切。例如1962年至1967年间伊万诺夫所作的《俄罗斯妇女》组画之一《梁赞牧场》就可以代表这个时期的创作倾向。这件作品有装饰性，有平涂感，使人联想到壁画手法。波普科夫(B.Попков，1932-1974)的《布拉茨克水电站的建设者》(1961)则预示了绘画中的所谓“严峻风格”的出现，而德米特里·日林斯基(Д.Жилинский，1927-2015)的《苏联体操运动员》(1964)则是在掌握古代俄罗斯绘画经验基础上的成功探索。莫伊谢延科(E.Моисеенко，1916-1989)的关于国内战争时期的历史画充满了诗意，他的《红樱桃》一画令人感受到战士们乐观、崇高的心灵。康斯坦丁·阿波罗诺维奇·萨维茨基(M.Савицкий，1922-2010)的《游击队圣母》运用简练的纪念碑式处理手法，增强了作品的史诗性。20世纪60年代的杰出画家还有塔希尔·萨拉霍夫(T.Салахов，1928-)，其作品《作曲家卡尔·卡拉耶夫》(1960)、《作曲家肖斯塔科维奇》(1976)等，具有庄严、洗练的纪念碑感，是典型的”严峻风格”的代表作。

       在苏联20世纪60年代以后的雕刻艺术中，纪念碑雕刻令人瞩目。在许多加盟共和国里，树立了纪念在卫国战争中的牺牲者以及歌颂他们功绩的纪念碑。另外，在一些城市和乡村里也建立了各种人物的纪念碑(如医生、教师、飞行员等形象)。

       这个时期纪念碑数量之多是过去任何时期都无法比肩的。与此同时，对纪念碑艺术处理的美学观念也在更新。可以说20世纪60年代以前的苏联纪念碑雕刻深受过去时代传统的束缚，出现了创作上的危机感；而20世纪60年代以后的雕刻家和建筑家们则开始运用了新的造型观念，如完成于1967年的伏尔加格勒的大型纪念碑群体作品就是一个例证。这组作品是在著名雕刻家武切季奇的领导下为纪念斯大林格勒战役中牺牲的战士们而建立的。纪念碑的主像《祖国——母亲》高达52米，耸立在当年的马马耶夫高地上。

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