学筝杂谈

（一）

       学筝，就要对它有所认识。而且，不要停留在一般表面上的认识。你对它了解和认识得越深刻，对学习就越有帮助。

       筝，表面上看，是一件有固定音阶的乐器，但和其它弹拨乐器不同的是，它是一件每一个音都能变化的乐器。比如21弦D调的古筝，除开那些微降、微升和变化的音，它能弹出比较稳定、准确的音有30至31个。所以有人又把它称为“半固定音阶”乐器。这是古筝有别于其它乐器的地方，或者说是它的特色。

       因为筝“音音皆活”，所以也就有了颤、揉、上下滑等丰富多彩的变化音（有人把它们统称为“摇声”）。

       那么，这个“活”，到底能活到什么地步？在do弦上能弹出re、甚至mi音出来吗？受弦的张力的限制，一般来说，产生大二度的音比较多见，小二度、小三度次之，大三度的少见。我们先看fa、xi这两个当然按音，mi按到fa是小二度，la按到xi是大二度。再看同度按音：do按到re、re按到mi、so按到la是大二度，mi按到so和la按到do是小三度。上滑音呢？一般规律是：某弦音多数是上滑到它下一根弦的音高的。这样说有点抽象，还是一一说明吧：do上滑到re，re上滑到mi，mi多数上滑到so（上滑到fa的，谱子上会标明），so上滑到la，la多数上滑到do（上滑到xi的，谱子会标出来）。明白了这个后，当我们看到一个do的上滑音时，就可以产生一种自然的反应把它按到re。而且可以用re的音来比较一下是否按得准确。

       顺带说一下：所有的变化音，最低处就是弦本音。比如do弦，它只能产生（变化）出比do高的音，而不能弹出比do低的音出来。这对初学者掌握下滑音有帮助。

       每种变化音，都派生出不同的子群来。为什么说是每种？举个例子，上滑音可以认为是一种变化的音（音从低往高变化）。它可以派生出即时上滑、对半上滑和延时上滑三类不同的上滑音。颤音也是，有急促的，有中速的，也有舒缓的。造成这些区别的，其实就是一个因素：用力过程所占时间的比例。用力的过程，就是使音产生变化的过程。以一拍的音符为例，用力这个过程占前二分之一拍，还是半拍，还是后四分之一拍，就决定了这个上滑音的类别。

       不同的古筝流派会有不同的风格特点，其中，变化音的运用是一个较为突出的因素。例如山东、河南筝派的同度按音比较多，还有那种边劈托、边往低（或往高）变化的音比较多，这是有别于其他流派的、比较明显的特点。究其原因，就是受到语言（声调）的影响所致。例如，普通话里“妈、麻、马、骂”的声调分别是“阴平、阳平、上声、去声”。其中“阴平”声和弦本音接近；“阳平”声和上滑音接近；“上声”和回滑音接近；“去声”和下滑音接近。或者说，古筝用变化音来模拟人的声调。不同的语言声调，自然会对其筝乐产生影响。潮州话有八个声调，所以旋律音程跳跃不大，变化音的运用也比其它流派的要多样和细腻。而且，结合对fa、xi、re音不同的高低处理，就有了“轻（三）六调”、“重（三）六调”、“轻三重六调”、“活（三）五调”之分。

  

（二）

       音高的变化即是物体振动频率的变化。影响物体振动频率的主要因素有物体自身的材质、质量、张力等。古琴、擂琴、二胡等乐器，靠改变有效振动弦段的长度（质量）来产生变化音。古筝、独弦琴则是靠改变弦的张力（紧张度）来改变音高的。顺便说一下，能在一条弦上产生连续的、跨度很大的变化音的，当属古琴为最，这不得不让人佩服古人的智慧。

       必须说明的是，变化音注重的是音高变化的过程。如果没有中间的变化过程，则不是本文所讲的变化音。而需要我们注意和仔细去聆听、分析的，也就是这个“变化的过程”。这就可以理解：为什么谱子上写法相同样的颤音或上滑音，每个人弹出来还是会有所区别呢？

       我们既要注意变化音变化过程的快慢，也要注意其完整性。有些人弹下滑音，还没等弦完全放到最松，右手就紧接着弹了下个音，使之变成了一个残缺的下滑，听起来别扭。

       在中国的乐曲里，变化音的运用是常见的。如擂琴曲《快乐的饲养员》，古琴演奏的大部分曲子，古筝的传统曲目，二胡的《病中吟》、《万马奔腾》，高胡的广东音乐《鸟投林》等，都运用了丰富多彩的变化音。

       变化音在中西音乐里的运用也各有特色，难说谁好谁坏。拿中乐和西乐做一比较是件挺有趣的事情。西方的音乐注重织体和音色的多样性，显得立体而丰满，其变化音在乐曲中多数不突出。而中国的音乐，则是线性的居多，尤其是古琴、古筝等乐器，注重弦外之音，注重内涵，其变化音在乐曲中的地位就显得较重。这就引发我们思考一些问题：一字一顿的缓慢的传统曲子，怎样才能吸引住听众，把听众引导到乐曲的意境里去？怎样用最简单的形式，去表现最深刻的内涵？这实在是值得思考的问题。

  

（三）

       下面谈谈对一些技巧的理解：

一、颤音

      颤音可分为急促的颤音、中速的颤音和重颤音等。急促的颤音振荡幅度小而快，给人紧张的感觉。中速的颤音波动幅度中等，起伏的频率也适中，听起来较柔和、抒情，是颤音中用得最多的。重颤的音高变化幅度大，频率舒缓，象荡漾的水波，又象人声的吟唱。在颤音的学习中，do、re、mi、so、la的颤音比较好掌握，fa、xi的颤音就容易颤得不好。前面说过，弦的最低音就是弦本音。do、re、mi、so、la的颤音，只能是在弦本音—高出弦本音—回到弦本音这个过程反复，这个相对容易掌握。而fa、xi则不同，控制得不好，就会在颤的过程中出现低于fa或xi的音，听起来就显得怪怪的。所以，初练fa、xi的颤音时，按捺的动作（上下幅度）不要太大，别偏离fa、xi太远。要是实在掌握不好，就先练习按准fa、xi，等到对这两个音的音高比较熟悉了再来加颤音。这样，颤得不准的话，自己就会察觉并纠正了。

       边上滑边颤，或边下滑边颤是比较难掌握的技法。河南筝家曹东扶先生运用一种叫肌紧张的颤弦法，就是在上滑或者下滑的过程中，让前臂肌肉处于紧张收缩状态，通过肌腱的振颤来颤弦，频率快且密，给人一种紧张感。而在潮州筝中，也有用横向推拉筝弦这样的反复动作来产生颤音的。这种用力的方法，注定其颤动频率不可能太快。对于一个熟练的弹筝人来说，它的音响效果，和采用上下按弦的差别不很大，只是方法好掌握一些而已。

       时值比较长的重颤音，有一个细节不知大家注意到没有，那就是开始时幅度大、起伏慢，然后就会趋向渐轻渐快渐弱。具体在哪个地方用这种颤法说不准，要结合乐曲的意境来灵活运用吧。

       在一首乐曲中，颤音的运用是多样的，不要从头到尾都用相同的颤音。例如《渔舟唱晚》第五小节大撮的do、re、mi，第一拍的do用密一点的颤音，第二拍的re用中速、幅度稍大一点的颤音，到第三拍的mi就可以用起伏较大、音波较疏的重颤（也有叫揉的），好像水波从密到疏，逐渐荡漾开去，就比都用同样的颤音形象而且好听得多。

       颤音是弹奏中运用得最多的技巧。关于它的灵活运用，除上面说的要多样外，还有一点就是：并不是谱子标明的颤音都得颤；谱子没标明的，也不是就不能颤。当然，这里是指颤音仅作一般装饰的、不很重要的音符。如果是有助于更好地表现乐曲意境的地方就不能省，如前面说到的《渔舟唱晚》第五小节的那几个音。

 

二、上、下滑音

       上：由低往高；滑：变化。上、下滑音先要做到起点和终点音高的准确，再来学控制滑的过程。上滑时，不要采用那种突然下按的用力方法，而是不管音符的时值多长，下按时用力都要均匀。前面讲过，上滑音的一般规律是do按到re，re按到mi，mi按到so……下滑则相反。这个规律就是我们运用它的基础。比如随便拿一首流行曲来弹，例如《荷塘月色》吧，开头是这样的：

，这个片段里，

 符合下滑的规律，

、

 符合上滑的规律，我们就可以这样弹：

。不过这样连续两个上滑好像有些重复，不太好听，那就取消中间那个，变成这样：

。这里只是举个例子说明上下滑音的运用而已，具体的取舍由您决定，只要您觉得好听就行。

 

三、花指（花音）

       花指，有些教材把它归入到“刮奏”里，讲得不是很细，所以这里还是想把它单独拿出来讲。

       先说那些标在音符左上角的花指。从演奏手法看，连接在它后面的那个音符，一是用大拇指弹，二是用食指弹，三是用中指弹。用大指的，只要按照速度要求，大指连续刮奏到那个音符，且那个音符清晰突出即可。如果是食指弹的，大指就刮奏到挨近那个音符的弦就行。例如花指后面连着用食指弹的do，那大指就刮奏到mi弦甚至so弦都行，不一定非得刮到re弦（这里只指下行的花指）。和中指连着的，大指一般刮到那个音符的高八度音的位置即可。例如花指后面连着用中指弹的中音do，那大指就刮到高音do的弦位附近即可。重要的是花指要和它后面的音符连得紧，不要在两者间出现空隙。

       标在音符左上角的花指，一般写的是十六分音符。但不表示一定要弹得很快。其快慢根据乐曲的速度而定。而且，它占用其前面音符的时值。这种花音一般没有明确的起点，它的长短，一是取决于流派，例如客家筝的花音就比其它流派的短，有时甚至短到只有一两个音。二是根据乐曲速度和“上下文”来灵活运用，速度快的地方，或花音前面的音符时值短，那就要进行适当压缩。

       标明时值的花音，不占其前面音符的时值，只要按它本身的时值弹就行。

       装饰性的花音运用是很灵活的。哪里加，那里不加，靠演奏者的音乐修养来定。除了加在音符前面起装饰的作用外，它还可以用来代替乐句中的某些音符，如《渔舟唱晚》中第六小节：

用花音代替后变成：

 

四、刮奏

       刮奏，有些教材又称“历音”。其长短、快慢等，其它教材多有论述，这里不再重复。要注意的是，如果是起烘托右手旋律的作用的，力度就不要太大太强，喧宾夺主，掩盖了主旋律。还有就是有些刮奏是注重最后一个音的，这种情况多发生在引子或段落之间的、渐慢的上行刮奏，就要刮到最后那个音，不可没到或过头。

 

五、点音

       点音可以说是潮州筝里比较有特色的技巧吧。它的由来，应该跟潮州筝人“弹按尾随”的演奏习 惯有关。点音的演奏，要掌握轻巧和“准时”。轻巧，就是如蜻蜓点水般的一按；准时，就是把握好何时去按那一下的时间。因为一般来说，点音都是有滞后的习惯的，例如一拍的音符，不是过了半拍就去按，而是等过了四分之三拍才按。有些乐谱把点音标在音符之后，大概就是想表达这样的意思吧。

       有些人把点音和回滑音混淆了。那么两者间的区别在哪呢？一，回滑音回滑的过程多数占整个音符的时值，而点音只占一小部分。二，两者在变化的过程中，音高是有区别的。例如do的回滑音，要从do开始，按到re然后又回到do，而且re音听起来明显；而do的点音则不一定要按到re，只要听起来轻巧而自然即可。

       还有一点要说的是，象《渔舟唱晚》的第5小节、浙江《高山流水》的第78小节，在有些谱里标注的是多个点音，这应该是“揉弦”（“波音”、“大颤”）之误——因为两者在听感上的区别还是很明显的，后者更适合表现水波荡漾的情景。而且，点音没有连用的习惯。

 

 

（四）

       要想一首曲子学得好，首先是有形的部分（弹奏的技巧、旋律、节拍等）要先掌握，然后再进行精加工，向无形的方面进军。

       精雕细刻的工作，就是要对曲子不断进行“打磨”、咀嚼。在不断的听、练、咀嚼乐曲的同时，我们同时也在悄悄地进行着另一项工作，那就是“摸清”乐曲的脉络。不管你有没有意识到，但经过一段时间的用功，我们对乐曲的认识，就不再象最初那样朦朦胧胧，它的层次、结构会越来越清晰地浮现出来。

       一首乐曲就像一篇文章。除了明显的段落外，每一段也是由“句子”构成的。中乐讲究“起、承、转、合”，整首曲子是这样，乐段也是这样。拿一首曲子的第一段出来（有些曲子没分段，那可以看做是一大段），“句子”有长有短，有逗号有句号，这就是我们说的层次。句与句之间，或者是情感顺延，或者是情感转折，不一而定。我们记谱或者弹奏时，以“句”为单位来记或者来弹，记起来好记，听起来感觉好得多。听初学者弹曲子为什么觉得别扭？除了节拍、音准不好外，最大的原因，就是在不该断的地方断开了，连不成“句”，像一个结巴的人讲话一样，听起来难受。

       怎么判断一个“句子”？不是以小节线或长短来划分，也不一定在最大时值的那个音符那里。判断的根据，一是：乐句一般结束在主音或者属音、中音的音符上。例如《山丹丹开花红艳艳》，几乎每个句子都结束在其主音“2”上。二是看句子进行到那里有没有结束感。说起来可能很不好掌握，但只要你对乐曲琢磨得多，慢慢地就会培养起这种感觉。

 

 

（五）

       曲子练熟了，往后怎么办？——我这里用“会”和“能”两个字来概括和区分：一首曲子，练到背熟谱子，节奏、音准、速度、技巧也没问题，弹起来完整流畅就是“会”。再深入下去，到能较好的表现内涵，打动听众，称为“能”。

       为什么要讲这个呢？就是看目前大部分的学筝人，都满足和停留在“会”的程度。这也难怪。除了专业院校要求比较高之外，业余的古筝老师，有多少能（有能力）、肯（有胸怀）、会（有责任）把学生往形而上的方面引导呢？

       另一方面，现在的古筝教材、视频虽说琳琅满目，但在讲解曲目意境、内涵时，多数是提醒演奏者：这里要表现什么，哪里要表现什么……怎么才能表现，却没有说。即使有少数对古筝很热爱的人，到“会”的地步后还想继续提高，也缺少这方面的引导，不知该往哪里入手。

       “只可意会，不可言传”的东西，听起来很玄虚。但玄虚归玄虚，我们毕竟还是要找到它的突破口，才能逐渐钻进去，摸到音乐的情感内核。方法说来简单，就四个字：“方法”和“用心”。

       先说明一下，这里只能讲方法而不能包效果。就像告诉你哪里有彩票卖而不能包你中奖一样。如果你对禅这样“东西”有所了解，就会明白这个过程，其实也和禅修差不多。

       先挑一首你最喜欢的曲子，用心（把它当作恋人：吃饭时想着它，走路时想着它，甚至睡觉都梦到它。）练熟。这个熟也不是一般的熟，是要到随便从乐曲的哪个地方开始都能往下弹；整首曲子弹十次起码有八、九次全对的地步。也就是说，要使旋律、节奏、动作等一切有机地结合在一起，使演奏达到下意识的、本能的程度。“无论学习器乐还是学习声乐，最初的阶段都以外部的动作模仿、操作为主。但经过大量的练习，实现技巧的熟练化与自动化之后，大脑中动作表象和声音表象就会逐渐建立起来，乐谱、器乐、声音就会融为一个整体，外在的操作动作由于内化而逐渐更多地变成大脑内心智的操作，外在的动作方式会越来越简洁，而大脑内部的意念却能够自动地转换为相应的外部操作，达到得心应手的理想阶段（王朝刚：《器乐表演技能教学新论》）。”

       这是钻进乐曲里面去的最基本的要求。所以，那些连谱子都不背熟的人要注意啦，如果还想学得更好的话，就加把劲背谱和练习吧。

       说到这，先讲一个《笑林广记》里的笑话放松下：一秀才将试，日夜忧郁不已。妻乃慰之曰：“看你作文，如此之难，好似奴生产一般。”夫曰：“还是你生子容易。”妻曰：“怎见得？”夫曰：“你是有在肚里的，我是没在肚里的。”

       同理，如果在演奏一首乐曲时，演奏者内心没有情感，一片茫然，或者还在想着旋律、动作，怎么能使乐曲弹出感情来呢？所以，我们下一步要做的，就是调动我们所有的情感体验，努力去寻找乐段、乐句里面蕴含的情感，充实我们的内心感情。

       把已经练熟的曲子拿来，看能不能找到曲子里你认为最好听、弹起来最有感觉的“那一句”或“那一段”？这就是我们要找的突破口。听到或弹到那里，我们心中是不是会生出一种与之对应的情感？这种情感不一定很清晰，有时甚至是若有若无，蒙朦胧胧，很难说清的。我们就以这个地方为根据地，对曲子进行反复咀嚼，逐渐体会其它地方（乐句或乐段）的味道，直到曲子从头到尾，某一句、某一段都有与之相对应的情感为止。这个过程有点象做彩砂画：在画有图像轮廓的不同区域涂上胶水，然后逐步地、用不同颜色的彩砂撒上去，直到一幅图画填满为止。到这个地步，你在演奏时，心里面就不用去想着旋律、动作什么的，即脱离了技巧的束缚。也不再感觉到空，而是从一开始内心就充盈着情感，然后就依照内心情感的起伏、变化，去演绎每一句、每一段，直到完成整首乐曲的演奏。欧阳修有诗云：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”其中“弹虽在指声在意”，大概说的就是这个意思吧。

 

                                           2014.09.05