抖音：记录“盗猎”生活

这个春节，因为疫情大家纷纷宅在家里。手机简直成了大家赖以生存的用具。

如果问你最常打开的APP是什么，我想知道有多少人的答案是抖音？

我自己是抖音的中重度用户——每次我和朋友、学生们提起这件事，他们都表示非常惊讶。但我一直认为，作为短视频平台的抖音，是近年大众文化工业里最重要的现象之一。并且借由AR滤镜和小游戏等功能，它也和动画密切相关。

今天的推送发表于《现代传播》2019年7月。当然，这是我2018年就已经撰写完成的论文。总之，我一直都觉得应该写一篇抖音的论文。终于算补上了。而且是这个春节期间好不容易腾出了时间，我才把这篇稿子排完了版。

抖音、《秘密花园》与KTV

——论文化工业的「文本狩猎场」

文 / 刘书亮（野草）

摘要 以亨利·詹金斯的“文本盗猎者”概念及相关理论为基本切入点，分析了短视频移动应用平台抖音，并以填色绘本《秘密花园》与KTV等文化工业产品为对照， 总结出这些产品超越了“盗猎者”理念并升级为更具后现代意识的“狩猎场” 模式的独特性。在文本狩猎场中，狩猎不主要基于粉丝圈的参与式文化行为; 相反，所有狩猎行为在此都是文化工业产品在设计时就已然具备的规则决定的。在这一规则之下，用户们持续进行着二次创作，其中伴随着意义的再生产，以及影响力与价值的生成。

关键词 抖音 文本盗猎 文化工业

抖音从2017年春季开始蹿红，至今已超过两年。作为一款短视频移动应用平台，抖音的市场成绩不同凡响。2018年第一季度中，抖音在国内短视频类应用的日均活跃用户数与月均活跃用户数都排名第三位，人均日启动次数为4.7次，排名第一。[1] 第二季度中，抖音在短视频内App的对比统计中得到了同领域用户渗透率第一(58.7%)和用户满意度第一(9.5分)的成绩。[2]

若要概括抖音的特征，已有文献中的各类论述或描述大致可简要总结为如下三点：

第一，视频以秒计时，这样简短的短视频形式满足了移动互联网时代人们在日常生活中填补碎片化时间的娱乐消遣需要;

第二，内嵌了视频速度调节、美颜功能、增强现实动画滤镜、声音的选择和调节，以及一些简单的视频后期特效，用户可以方便地生产UGC(user-generated content，用户生产内容)类视频内容;

第三，与国内多数短视频应用的传统“网络货架”式浏览不同，抖音将页面选择模式改为直接逐个推送模式，用户仅用上滑手势翻至下一段视频，而抖音根据用户喜好、浏览习惯与历史，借助算法为用户持续提供视频推荐序列。

但实际上，抖音还有另一个更加具有后现代意识的特征———它是“文本狩猎者”们可恣意发挥想象力的移动网络场域。

本文将从著名传播学者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)对“文本盗猎”(Textual poaching)的提出为基点，以抖音为核心典型案例，在阐释抖音运作机制的同时，也修正并发展詹金斯的理论体系。

一、文本的盗猎

1988年“文本盗猎者”一词由传播学者亨利·詹金斯在他的论文《星际旅程归来，重读，重写:作为文本盗猎者的迷写作》中提出[3]，在《文本盗猎者———电视粉丝与参与式文化》(以下简称“《文本盗猎者》”)进一步论述了“文本盗猎者”，该书被视作粉丝文化研究的开山之作。[4]

詹金斯的“文本盗猎者”概念来自米歇尔·德·塞都(Michel de Certeau)所谓的“盗猎”(poaching)。“盗猎”是一种主动而积极的阅读行为。德·塞都的描述颇为生动，他认为读者“是旅行者，他们在属于别人的土地之间迁徙，就像游牧民族在并非自己写就的田野上一路盗猎过去……获得自我的享受”[5]。亨利·詹金斯对此的阐释是“在文学禁猎区内毫无礼节的洗劫”，读者们“只掠走那些对自己有用或者有快感的东西”[6]。

在《文本盗猎者》一书中，詹金斯所举出的“盗猎”例子颇为广泛，其中包括同人视频、同人小说等类型诸多的同人艺术(fan art)。总体上讲，它们是一种对文本的再次/重新阐发，“从中攫取可运用的资源，并在此基础上二次创作，作为自己的文化创作与社会交流的一部分”。

从表面上讲，詹金斯是以受众和消费者研究为切入维度的，但实际上“盗猎”的结果恰恰是使得消费者转而变为了生产者，或者说所谓的“产消者”(prosumer)——此概念在1980年就已经在阿尔文·托夫勒(Alvin Toffler)《第三波》一书中提出，并在后来成为社会学、传播学中的一个重要概念。值得补充的是，詹金斯在其后来的学术生涯中所进一步强调的媒体融合、参与文化和集体智慧等关键概念[7]，实际上都与消费者所扮演的角色地位所发生的这种转变有关。

抖音的用户/功能，从最为笼统的层面上来说，可分为播客(上传视频)与观众(浏览视频)两个大类别。播客型用户在抖音上拿来他者的创作成果自行使用，从直观上说就是一种典型的“盗猎”式挪用——“文本盗猎”与抖音的挪用创作现象有很高的契合度。就最基本且常见的使用方法来讲，抖音的播客功能使用是一个借用其他人所生产的声音素材等进行再创作和二度表演的过程。如果用户希望把抖音内某段视频的声音提取出来，录制配套视频，只需要点击应用界面右下角的黑胶唱片图标，再点击“拍同款”按钮即可。这是抖音在使用设计上的一种标准的游戏机制，也是播客型用户的主要参与方式之一。抖音依靠这种“盗猎”机制诞生了许多有趣的系列作品。

二、从“盗猎者”到“狩猎场”

詹金斯所钟情的参与式文化，主要基于粉丝圈(fandom，一译“粉都”)，也就是一种基于自发精神的粉丝创作。在电视时代，就已经有类似的粉丝参与式文化，这是詹金斯曾论述的重点。总体而言，同人创作的核心乐趣在于“看着熟悉的影像从原先的语境和固定的意义选择上解脱出来，加上另类的意义”，譬如通过同人创作，原作表演中的非语言层面能够“剥离了它们原先的叙事环境，脱离了原有的对白，因而获得了崭新的意义”[8]。

詹金斯眼中的参与式文化和“盗猎”行为带有非常明显的对抗性质。对他来说，粉丝在对原作的不断否定、消解与再创作之中拒绝世俗价值，抗争主流文化。《文本盗猎者》一书中认为，盗猎带有一定程度的“对作者权威的拒绝和对知识产权的侵犯”[9]。也正像费斯克(John Fiske)所揭示的，粉丝将大众文化中的元素据为己用，以此来抵抗制度性权力[10]。

抖音的盗猎特征与上述粉丝圈行为非常类似，但严格来说，抖音所带来的文化现象并不来自基于粉丝圈的参与式文化行为。相反，大众的参与、文本的盗猎，在此都是抖音这种文化工业产品在设计时就已经具备了的特征。

也就是说，抖音被设计为一个大型的“文本狩猎场”，狩猎不是粉丝的选择行为，而演变为一种文化工业产品为用户设立的规则。

此时，粉丝的对抗性质不再显著，而是被规则所消融，那种作者与读者之间持久的对文本所有权、对意义阐释的控制权的争夺关系不复存在，取而代之的是抖音产品所给予的全然自由方便、毫无压力的素材取用。

通过点击抖音界面右下角的黑胶唱片动态图标，能看到该段视频所使用的声音片段来源，并且能查询到所有其他使用过这段声音的作品。也就是说，抖音中的声音素材被某一用户创建上传后，就好似可以复制、挪用的“猎物”，任何对其感兴趣的播客型用户都可以直接“狩猎”，取用这段声音，将其配入自己拍摄的视频当中，为同一段声音的UGC视频列表再增添一个新条目。当用户使用抖音拍摄和上传视频，意味着他们确实乐于这样做。

抖音里的狩猎行为，当然不限于音频。舞蹈视频，或人与宠物的互动视频，或随音乐运镜的拍摄段落等等，都可能被抖音播客争相狩猎模仿——模仿拍摄也是狩猎的代表性体现。一些传统影视语境下的电影语言符码更是成为抖音播客们的常见选择。许多由动作型匹配剪辑(match cut，一译“配切”)串联的颇具动感的作品，以及基于滑动变焦(dolly zoom，机位推拉与变焦推拉的反向叠加，也称“希区柯克变焦”)的大量作品，都在播客们之间的相互仿照之间完成。

很多文化工业产品具有与抖音相似的内在特征。

插画师乔汉娜·贝斯福(Johanna Basford)2013 年出版的填色绘本产品《秘密花园:一本探索奇境的手绘涂色书》(Secret Garden: An Inky Treasure Hunt and Colouring Book，以下简称《秘密花园》)就是如此。

这本书曾经风靡全球，2015年其中文版问市并在销量上取得了惊人的成绩。《秘密花园》有与抖音机制非常相似的低门槛创作特征，整本《秘密花园》就是一系列的黑白插画线稿，留有相应的空白提供给消费者进行填色。这些线稿虽密密麻麻，细节丰富复杂，但边缘闭合而清晰，故而填色爱好者无须对造型能力有过多掌握，只需要根据线稿提供的丰沛充足的线索，通过自己的理解与想象上色即可。在此，绘画似乎变成了一件对任何人都不太困难的事情。

这种降低了消费者创作门槛的绘画形式使得更多人愿意购买，并通过互联网贴出自己的“作品”，从而满足社交需求。⑪借由出版社的宣传策略，以及消费者在微信朋友圈、新浪微博等社会化媒体上对自己填色画作的拍照分享，《秘密花园》的每张画都形成了一个由无数不同上色版本所组成的巨大序列，而每个消费者都可以借由自身的社会关系、自己关注的自媒体账号等，在社会化媒体上看到该序列当中的一个部分。

利用已有的成型素材进行快速的二次创作或延续性创作，这种方式并不新鲜。比较典型的譬如KTV。KTV也即Karaoke Television，发端于日本。其中karaoke也就是我们常说的直译名称“卡拉OK”。Karaoke是一个合成词，kara在日语中指“空的”，而oke则是(管弦)乐队即orchestra的日式缩略语。因此通常认为“卡拉OK”的意译也就是“无人乐队”。换句话说，除了歌手之外，其他所有伴奏声音都已经准备妥当，消费者只要看着屏幕上的字幕唱歌就可以了。消费者的演唱情境同样是低门槛的，简单易得的。

表面上看，抖音与《秘密花园》、KTV等来自并不相同的领域，属于完全不同的产品类型。

然而KTV的伴奏和《秘密花园》中的黑白线稿，以及抖音里的声音素材，都是在文化工业的大体系下所设计出的典型的现成“猎物”，它们在“文本盗猎”的理论阐释下有着相同的基础性地位。产品为每一个用户提供“狩猎”的机会。和普通UGC不同的是，“文本狩猎场”不仅仅提供平台，还要提供基础素材和狩猎的工具。而这些素材和工具往往是通过精心打造的，如KTV的伴奏实际上常常是去掉人声音轨的歌手/乐队唱片原曲。抖音上的很多声音素材也是与唱片公司合作选择上传的。抖音还发起活动，鼓励音乐人上传原创音乐，目的也在于丰富平台内的素材库，亦即直接增加声音“猎物”的规模。抖音还提供了多种带有游戏意味的拍摄机制，如“合拍功能”，支持狩猎者与原视频拍摄对象分框同屏地在作品中一起出现，俨然形成了狩猎者们“与猎物共舞”的景观。

总之，抖音这样的文化工业产品提供了完备的技术与社交场域，以便播客之间展开狩猎性质的符号互动。

三、反对“盗猎”的声音

作为典型的“狩猎场”式的移动应用，抖音的短视频作品也会催生一些很受争议的狩猎现象。最典型的例子便是乐器弹奏的表演，例如难度比较高的指弹风格(finger style)的吉他演奏。不少训练有素的吉他手或乐器教师愿意在抖音上发布一些自己演奏时的短视频，用于表演展示或带有一定教学性质。随后，很多人会使用这段视频里的音乐，自己拿着吉他来“假弹”。这种方式在很多的原创作者或者是会弹吉他的人看来是有些愚蠢的行为，所以虽然从抖音的页面上可以看到“@xxxx创作的原声”字样，但在很多“假弹”视频的评论当中，仍可以看到很多观众在声讨或表示反对，至少明确为其他观众指出这是一段假弹视频。更有些播客把琴弦全都拆掉，假装弹奏“透明琴弦”，配以他人的音乐来戏谑和嘲弄此事。

与其类似的状况，正是曾经填色绘本《秘密花园》大红大紫之时，主要的购买群体基本上是普通的绘画爱好者，专业的插画师、绘本作者等总体上对其并没有什么喜好。事实上，《秘密花园》(以及后续在中国出版的诸多“跟风之作”)在问市时的主要宣传点是“减压”，也即通过填色的过程缓解工作与生活之中产生的心理压力——这击中了普通消费者的痛点，却与职业插画与绘本工作者的内心状态并不一致。

可以说“文本狩猎场”在一定程度上确实让大众离艺术更近，令大众的创作(至少是二次创作)变得更简单，但是实际上这也加剧了专业艺术创作者跟普通艺术爱好者两个群体的对立，让两个群体在这方面产生了更大的差异，这是文本狩猎场所带来的一个重要后果。按照约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的名言“人人都是艺术家”，每个人都可以加入艺术创作者的行列，但不应忘记此时我们仅仅是在解构了“艺术”的技能维度和创作成本维度后去使用“艺术”概念本身的。

正如我们能够看到的那样，如今人人都可以用手机来拍摄或在抖音里剪辑短视频，但我们不能因此推断影院长片的摄影师和剪辑师们遭遇了任何地位上的冲击，绝大多数KTV中的音响设备虽然满足了消费者的基本需求，但跟专业级演出比还是相去甚远。类似假弹吉他这样的文本狩猎现象之所以在抖音上遭到反对，重要原因在于人们发现真正会弹吉他的视频上传者有时候反而没有收获很多的观看数或赞数，或者说无技法能力的“假冒者”夺走了本该属于更为专业的原创表演者的相当一部分影响力和价值。《秘密花园》在专业插画领域的冷遇是源于同样的原因。反感狩猎，归根结底是在反对影响力与价值的掠夺。

此外，“段子”(或者说笑料)被认为过度重复，这也是抖音产生的问题之一。一个已经火遍网络的笑料，可能会使得狩猎形成的模仿文本序列很长很长。加上由于抖音是基于特定算法智能化向用户推送短视频的，因此抖音的中重度观众型用户在抖音上浏览海量短视频时多次看到共性较大的内容是常有之事。同一段音乐，同一段舞蹈可能在观众的视野中一次又一次出现，观众可能会产生审美疲劳——这也是让抖音饱受诟病的一个原因。但实际上，文本狩猎行为在不少情况下其实也不像反对《秘密花园》的专业插画师们所认为的那样必然意味着缺乏创造力。仍以抖音为例，同一个“段子”的不断呈现不仅仅是模仿与重复，更重要的是对笑料本身的发展和变化。模仿视频在总体上内容相似，却又各有不同。

总而言之，模仿视频并没那么单一，在抖音上这样的例子俯拾即是。狩猎者既可以在视觉上迭代创意，也可能从听觉上进行发挥，因而享有极高的自由度。对原视频作者的表演戏仿，甚至可能构成元戏仿(meta－parody)的现象:舞蹈的宠物拟人化(抖音上颇具代表性的视频类别之一，用户们对其乐此不疲)、画面与声音的垂直蒙太奇(此为抖音的声音挪用玩法，垂直蒙太奇在抖音视频中是再普遍不过的蒙太奇形式)等等，都是狩猎后的复沓和变奏，其中往往伴随着意义的再生产。

四、与詹金斯学术体系的再对照及对抖音的更多补充

“盗猎”在亨利·詹金斯那里不是贬义词，它并非一种对不合法的、病态的文化的称呼。恰恰相反，盗猎文化受到了詹金斯的肯定。事实上颇为有趣的是，詹金斯自己就是这个粉丝圈的一员，且自称“学者粉丝”(aca－fan)。他写道:

“粉丝圈一直保留着一块空间，致力于为更民主的价值而坚持奋斗……每个月花短短几小时和其他粉丝们交流发现的，是比消费文化中的肤浅关系和庸俗价值更多的东西。”[12]

当然，粉丝圈内部同样具有复杂的权力关系——这其实是另一个话题，本文不做过多展开，但至少影响力与价值的衡量维度在粉丝圈同样有效。

在抖音这里，粉丝圈的盗猎变成了公然的狩猎场，但道理类似。抖音的绝大多数内容都来自用户的UGC个人创作，他们渴望积累人气、获得影响力，只是对其并不见得那么擅长。此种情况下，成为猎物本身也意味着更多的关注，意味着价值的获取，这正是吸引抖音UGC 用户持续创作的重要原因。这一特点，更是给孵化于抖音的商业化网红提供了充分的机会，给抖音内容的影响力外部化打下了基础。

随着一段声音的复用次数愈来愈多，短视频序列愈来愈长，引发“击鼓传花式的”传播，一些音乐会成为“爆款”，甚至也会在其他外部音乐平台上成为流量高地[13]。另外，抖音网红们的部分短视频内容创意目前已经化作“抖音梗”频繁出现在春节电视晚会的语言类节目中以及喜剧综艺与真人秀里，这同样是抖音内传播的持续外部效应。

至此，本文进一步发展了詹金斯的“文本盗猎”概念，对抖音这一移动互联网时代下的典型“文本狩猎场”进行了分析。

非常值得补充的是，詹金斯对网络时代下的参与文化同样进行着研究。

在《参与的胜利:网络时代的参与文化》一书中，詹金斯与另外两位学者伊藤瑞子(Ito Mizuko)、丹娜·博伊德(Danah Boyd)共同讨论了网络时代的许多参与文化现象，讨论 Youtube视频平台，讨论Web2.0的相关议题等等。詹金斯的态度不偏不倚，正如他在此书中所讲，“学术界很容易痛恨公司或拒绝承认公司对参与文化的影响。在理念上我并不认同(这种影响)……但还是接受了……现实”[14]。

詹金斯想要强调的是，学术界应该承认商业化平台对参与文化的影响，而不是回避它。本文对抖音的态度同样如此。抖音提供的内容生产方式与传播机制，正是商业化平台带来的。

不过，由于詹金斯重点关注粉丝与官方的冲突与博弈，因此在整本《参与的胜利》的对话中，他们几乎从未提到类似抖音这样悬搁了冲突的产品——仅在书中“粉丝文化和免费劳力”一节中，詹金斯提及了Fanlib公司利用Web 2.0的方式实现粉丝小说写作的例子。该公司“一开始的做法是和小说原始版权所有者一起赞助举办一些小众系列的粉丝小说写作比赛，作为试水来看看公司是否可能用这种方式与粉丝合作”，但后来事情朝向了不同的方向展开，Fanlib公司和粉丝小说的作者们产生了多层面的冲突。⑮事实上，Fanlib和抖音的显著差异在于：Fanlib试图提供的服务仍然基于先在的既定作品与粉丝群体的已有关系，那些已经大红大紫的作品是被人们盗猎的对象，但抖音并没有力图建构或巩固某个先在作品的特殊地位，而是去中心化的“一切作品皆猎物”，所有上传的作品自动成为潜在猎物。这样的产品帮助我们扩展了参与式文化的研究视阈，使之不局限于纯粹的粉丝圈。抖音更加根本性地体现出了后现代的中心消解特征。

此外，还有一点也值得我们格外注意，抛开抖音的产品功能设计所引发的文本狩猎行为，抖音短视频中有数量众多的声音与影像作品原本就是盗猎的产物——它们自身已经符合詹金斯意义上的文本盗猎。声音制作方面，这样的作品包括但不限于大量的声音素材拼贴、音乐人翻弹或翻唱的歌曲版本，以及Remix(重混音)音乐。被重新混音的原始音乐作品更是种类繁多。影像上的盗猎就更是五花八门，有对经典影视作品的主题性特效处理与混剪(譬如蒸汽波［vaporwave，2010年代新兴起的电子音乐流派与视觉风格］系列对经典日本动画片段的取用)，有对国际潮牌的戏谑(典型的如Supreme logo系列)，有对表情包的“低配版还原”戏仿系列……这些内容，与抖音自身的文本狩猎场机制共同作用，构成了更加复杂的后现代文本之链。

注释

[1]统计数据来自: 比达网《比达咨询: Q1西瓜视频活跃用户领先，抖音用户活跃度高》，http://www.bigdata-research.cn/content/201804/673. html, 2018年4月20日。

[2] 统计数据来自: 比达网《比达咨询: 快手、抖音月活跃用户居短视频第一梯队》，http://www.bigdata-research.cn/content/201808/760.html, 2018年8月27日。

[3] 汪金汉《詹金斯的“参与性” 媒介受众研究》，《福建师范大学学报( 哲学社会科学版) 》2016年第2期。

[4] 常江、徐帅《亨利·詹金斯：社会的发展最终落脚于人民的选择——数字时代的叙事、文化与社会变革》，《新闻界》2018 年第 12 期。[5][6][8][9] 亨利·詹金斯《文本盗猎者——电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社2016年版。

[7] 亨利·詹金斯《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版。

[10] 施畅《跨媒体叙事：盗猎计与召唤术》，《北京电影学院学报》2015年第Z1期。

[11] 李中毓，杜恩龙《“涂色风”从何而来，又将吹向何方》，《出版广角》2016年第2期。

[12] 李甜菱《媒介技术影响下的音乐传播探析》，《新媒体研究》，2019 年第 3 期。

[13] 亨利·詹金斯等《参与的胜利：网络时代的参与文化》，高芳芳译，浙江大学出版社2017年版。

本文来自「动画学术趴」，未经授权请勿转载。