【旧文回顾】昆剧第一武旦（高义龙）
上海昆剧团拥有一批第一流的演员，其中王芝泉就是引人注目的一位明星，“上昆”到香港、台湾、国外演出不少报刊称她为武旦皇后”、“中国第一武后”，如果对昆剧发展的历史和戏曲的现状有较全面的了解就可以看出这种评价确实并非溢美之醉。王芝泉不但是昆剧舞合上武且的饺饺者，也是中国戏曲中武旦的佼佼者。
昆剧武旦行当的创业者、开拓者
王芝泉1954年进人上海市戏曲学校尾剧班，1961年毕业。她所在的这个班，培养出各行当的一批出色演员，在昆剧发展中起着承前启后的重要作用。
但象王芝泉这样技艺精淇，为昆剧武且行当的确立和提高，作出如此贡献的却为数不多由于历史原因，在昆剧中武戏一直不能与文戏美，武旦这个行当还处于草创阶段，作为一个独立的行当一直没有得到正式承认。直到八十年代初编暴《中国大百科全书戏曲曲艺卷》时，赵景深教授在介绍“昆山腔”的条目中，论说昆剧行当划分很细致，但他列举的17种行当中却没有“武旦”，由此更能认识王芝泉武旦艺术创造的意义和价值。
王芝泉进戏校后先学了三年文戏，包括花旦戏、闺门旦戏、老旦戏，还有一出刀马且戏，在旦行演、唱方面打下扎实基础.1957年开始改学武旦，由方传芸老师亲自传授，第一出戏是《挡马》，以后又师从京剧武戏老师夏正寿（艺名松雪芳）学艺。一昆一京两位老师用自己的心血培养了王芝泉，王芝泉的艺术道路也正是从兼收并蓄、边学边创起步的，可以说，王芝泉学戏的过程和提高的过程，也正是昆剧武旦行当形成、确立、发展、开拓的过程。
王芝泉从戏校毕业后转入上海青年京昆剧团。无论是在上海、1992年在苏州南昆会演时的演出，还是到香港的演出，她都受到观众和行家的注目。令人惋惜的是，由于政治形势的变化，继而十年动乱，使她不得不离开舞台。上海昆剧团重建后，步入中年的王芝泉在昆剧发展中、尤其是武旦行当建设中，挑起了继往开来的重担，她恢复演出了过去的一些传统剧目并重新进行了加工，又排了一大批新戏，如《挡马》、《盗仙草》、《盗库银》、《白蛇传》、《白蛇后传》、《红娘子》、《无盐娘娘》、《三打白骨精》、《请神降妖》、《扈家庄》、《八仙过海》、《梁红玉》、《上灵山》、《百鸟朝凤》，以及反串武小生的《小罗成》、《雅观楼》通过这些剧目的排演，她广采博取，锐意创新，使昆剧武旦行当不但得到公认，而且受到普遍赞誉，同时也使南昆的武戏得到了丰富和提高。
创造声情并茂、技绝艺精的形象美
王芝泉的武旦艺术有一个突出特点：把声音、内在感情、神色、造型与武打技艺结合起来，在舞台上创造整体的人物形象美。这也可以说是她追求的艺术目标和过人之处。一位旅美华人看了她的演出，这样写道：“通常，武旦均以漂（即帅的意思）、冲（即激烈之意）、稳（即出手稳）和绝招取胜或以此论高低。王芝泉女士，她不仅具备上述四大优点，更以现代的表演艺术，从剧本人物出发，运用一般武旦忽视的唱、念、身段美等手段，来刻划人物，体现剧本。此外，在她的表演中可见到她成功而恰当地借鉴了武术、舞蹈和艺术体操等形式，使自己的艺术形式和表现手段达到合理、出新、丰富和更美的境界。”“她已达到可把功夫和技巧放到次要位置，能着重以剧本、人物为出发点、利用传统的和创新的两大手段，抓住唱做念打每一环节，合情合理、险中见稳、武中见美地塑造出人物和体现了剧本，可称当今艺坛之罕见。这是相当内行的中肯评价。
随着她艺术的成熟，塑造独特的人物形象更成了她自觉的追求。如演《挡马》中的杨八姐，她非常注意把握人物的特点：杨家大将改扮的番邦小将，很英俊，但绝不是反串小生，也不是大家闺秀，一出场就要有大将风度，后面在与焦光普的对打中，她始终把握住人物的这一特点。又如《盗仙草》和《盗库银》，两个戏都是“盗”，人物又都是《白蛇传》中的人物，戏都是武戏，都有精彩的武打，王芝泉演来非同一般，她紧紧抓住白素贞和小青两个人物的不同特点，作不同的处理，演白素贞，她在表演中掺上闺门旦的特点，演出人物内在的善良、温柔和对爱情的忠贞。演小青则在表演中掺进花旦、刺杀旦的特点，演出人物的活泼、开朗和嫉恶如仇。同样是开打，白素贞为救丈夫盗草，不想打，不得已才打，打时打打停停，眼神中是求，心中想的是仙草，去求之后得不到仙草只能打，打出手用双剑，出手拐踢、后踢，姿势很优美；小青开打，则速度快、溜、冲，有点粗野和杀气，出手用双头大锤，以乌龙绞柱地上动作，前后用碰、打、推、挑，使锤动作很新颖别致。
王芝泉懂得技术不等于艺术，艺术需要从技术升华一步，依据人物塑造的需要加以提炼，不论正面人物还是反面人物，舞台形象要给观众以美感。臂如《扈家庄》，是武旦的功夫戏，过去很多人演过。八十年代初期，王芝泉排演这出戏时，改掉了场子琐碎、人物繁多的弊端，对扈三娘这个人物进行了重新认识。她把握住这个人物的基调：既是姑娘、又是武艺高强的少庄主身份，使她的性格既娇又骄。王芝泉演出时，特别强调载歌载舞，第一场走边，在[醉花阴]的曲子中，边唱边耍翎子，用了各种翎子功，有左抖，右抖、正抖、反抖、前抖、后抖、双抖、把满宫满调的唱和身段结合成一体，每个动作都是很美的造型，一出场便使人觉得这是个妩媚而骄傲的女英豪。第二场出征，掏翎子的速度快一些，见到王英（武丑扮，走矮子），故意戏弄他，特意跑，以突出其矮子功。后来又唱一段[水仙子]，报林冲来，这要使劲打了，她边唱边耍戟，每个唱的段落都有造型，身段与耍戟配合协调，一气呵成，背花用下涮腰的动作，将戏推向最高潮。
作为一个武旦，功夫的过硬，至关重要。王芝泉的演出，充满高难度的绝活。这些绝活，不但难度大，而且花样多，王芝泉演得稳、准、利落。譬如《盗仙草》中的踢枪，她把原来的四神童八支枪，改为六神童十四支枪，踢起来只见满台银枪飞舞，令人眼花缭乱，香港报纸赞为“全国之最”；而且踢的方式又各不相同，有拐踢、后踢、举托踢、手推脚踢等。《盗库银》中，她不但耍双鞭，而且后面踢库神将的八个大铜锤，锤在背脊上直滚而下，滚到脚时才起脚反踢。《白蛇后传》演到盗钵时，她在三米半高的钟楼上倒立，一脚勾住高台，半身倒坠，摘取悬于半空的金钵；发现受骗中计被困后，她将过去的出手、踢枪改为难度更大的出手、扔锤、踢锤、耍火流星，令人叫绝。绝活在戏曲中有特殊的意义和价值。美学家不是把“美”定义为“人的本质力量的对象化”吗？难度超乎寻常的绝活，就最大限度地把“人的本质力量”对象化为精彩的演技，观众可以从训练有素的演员身上感受到人的创造力的超常发挥，从而产生惊羡，这是增强艺术美感的一个因素。传统戏曲美学允许演员在塑造角色这“第二自我”时，充分表现“第一自我”即演员本人的高超本领，武旦的绝活在这个意义上有不可取代的价值。王芝泉在这方面的创造、开拓值得深人研究。
锐意进取无私奉献
王芝泉从不满足已取得的成绩，总是千方百计学人之长，丰富自己，她从无门户之见，总是对向她请教者有求必应，认真传授。她把自己的青春、生命与昆剧事业、戏曲事业融化在一起。崇高的使命感、责任感给了她无穷的动力，铸造了她独特的个性。
演出受到赞扬，王芝泉并不满足，仍要精益求精.譬如《挡马》，既是她的武旦开蒙戏，也是她的成名作，1961年去香港演出时，就赢得一片叫好声。七十年代复排和八十年代演出中，她不断进行了修改，如为了更好地体现人物风度，改穿厚底靴（这对武旦来说难度是很大的），把单腿掏翎子改为双腿掏翎子，增加了椅子功，又从婺剧中学来宝剑出鞘、入鞘的绝活.1985年在全国戏曲会演中获一等奖后，仍不断地磨，使戏更精练、完整、丰富.这个戏，王芝泉演了36年，改、磨了36年。她不但向方传芸老师虚心请教，还向京剧院的李玉茹、张美娟、张奎芳、彼高雪樵等老师请教、学习，向其他剧种学习，可谓“三十六年磨一剑”。她的保留剧目，就是这样磨出来的。
除演技之外，王芝泉为了增强形象的整体美，对与表演、塑造人物有关的其他部分也注意修改加工。臂如《扈三娘》中的服装，扈三娘既然叫“一丈青”，过去演出服装用惯了青色。王芝泉为了使舞台形象更好看，也为了使人物的娇、骄性格给观众更深的印象，便把青色改为粉红色，镶以青色的边，这样更显得有亮感。京剧武生艺术家高盛麟看了很称赞，说“改得好”。
为提高艺术水平，王芝泉注意开阔戏路。臂如《雅观楼》，过去是一出名剧，俞振飞先生曾三次把王芝泉叫去，说：“这出戏只有你搞了。过去南派是武生演，以开打见长，北派是小生演，以唱念和身段取胜。失传了可惜。”俞老亲自推荐，改本子、拍曲子，王芝泉则先向戏校的周清明学，在此基础上又请厉慧良加工，在戏路子上把南、北两派结合起来，兼取两派的优点。王芝泉觉得，李存孝这个人物与《劈山救母》中的沉香不同，他十三、四岁带兵，目中无人，骄傲自满，据人物的特点宜向娃娃生靠近。在台上，身穿箭衣、足蹬高靴、头戴虎头盔，唱得淋漓酣畅，是北派的特色；右手一根比身高高一尺的“浑堂槊”，左手一根两尺多的“笔招爪”，一长一短、一轻一重，自如地舞动，则是南派的风格。这出戏在上海、北京、香港演出，受到一致好评。而在《小罗成》中，王芝泉演的罗成也是个年少的大将。她反串武小生兼娃娃生，身扎大靠，演得与李存孝迥然有别。
王芝泉把昆剧艺术视为生命的一部分。她数十年如一日，坚持练功，俞振飞先生说“一见到她，头发没干的时候”，练功又苦又累还常受伤，膝盖、脚、手、腿不时摔打出乌青块。平时，她常忘这忘那，东西会东丢西丢，但舞台上任何一样东西都不会忘记。她不管有时身体多不好，只要锣鼓一响，脚一踏上台板，浑身就来劲。到剧团找她，从不见她精心打扮，只见她一身练功服。这就是王芝泉的形象、王芝泉的个性。
现在，王芝泉虽已年过52岁，仍然活跃在舞台上，一个女演员，尤其是武旦演员有如此长的艺术生命力，实在少见。除了演出，她还花费许多心血培养学生，无私地把技艺传给下一代。如果有更多象王芝泉这样的艺术家，昆剧有望，戏曲有望！（高义龙 《上海艺术家》1994年第一期）
