用这部剧来打开一下易卜生
易卜生的作品纵横捭阖、视野广阔，因为他天纵英才，能够超越文类的限制。在这方面，他很像莎士比亚；后者对其创作具有重大虽然时常隐蔽的影响。莎士比亚在二十五年里完成了约38部剧作；易卜生笔耕半个世纪，也有约25部剧作问世。
我以为，易卜生的代表作应包括1865年至1873年间创作的《布朗德》《培尔·金特》《皇帝与加利利人》，再加上1890年完成的最终章《海达·高布乐》。
这其中，《培尔·金特》《海达·高布乐》至今仍颇受欢迎，但似乎不如他的“社会问题剧”那样经常上演。
此处所谓“社会问题剧”，是指《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》《野鸭》以及早期作品《社会支柱》。
六十岁以后，易卜生孜孜矻矻，又相继完成了四部大作，即《海上夫人》《建筑师》《约翰·盖勃吕尔·博克曼》《咱们死人醒来的时候》。
实际上，易卜生的作品全都是幻想剧。他继承了莎士比亚“人性发明”的传统；他笔下的人物都能够倾听自己。以挖掘人物内心而言，易卜生的功力其实仅次于莎士比亚。篇幅所限，本文只能略论易卜生的两部作品：《布朗德》与《海达·高布乐》，更确切地说，是要谈谈这两位了不起的人物。
易卜生也有刻薄的一面；他极其讨厌斯特林堡。“我向来喜欢狂风暴雨”，他在写给妹妹的信中说。这也就解释了他为什么要买一张斯特林堡的大幅画像，挂在书房的墙上。面对这个“疯疯癫癫”的敌人，在他凶狠的注视之下，易卜生奋发图强，终于在其晚期作品《约翰·盖勃吕尔·博克曼》和末日预言剧《咱们死人醒来的时候》中彻底释放出他的才华。在此之前，斯特林堡发现易卜生在《海达·高布乐》中以诗人乐务博格这个角色影射自己，并诅咒他受女妖海达的蛊惑自杀身亡。对此，他公开表达了愤怒...
易卜生大概想到：等他完蛋的那天，我将戴上王冠。他对我恨之入骨……现在，这老山妖都把手枪递给我了！……我会打败他的，会打败很多人。等到《父亲》干掉《海达·高布乐》那天，看我不把枪顶着老山妖的脑袋。
其实，和循规蹈矩的易卜生相比，斯特林堡自己更像个山妖。不过，他把他的前辈、眼中钉形容为“老山妖”，应该说还是很准确的。山妖这东西很难说清楚，尤其当它与人性完全混合的时候。弗洛伊德晚年曾指出，人有所谓爱与死亡这两种对立的冲动，即所谓的Eros和Thanatos。如果你想想这个，应该就能明白人身上为什么会有山妖的特性。易卜生笔下的山妖一方面求死心切，一方面又渴望长生。实际上，这些山妖都是莎士比亚的能量在易卜生作品中的人格化。托马斯·范·拉恩认为，海达·高布乐的人物原型可上溯至莎剧中的克莉奥佩特拉。就指涉、用典而言，这当然是对的。不过，依我看，更深层也更隐秘的原型应该是“正直的伊阿古”，这个莎剧中最像山妖的人类。易卜生曾在采访中说过：“我的作品中一定都有山妖。”所以我们不禁要问：他是否真的欣赏自己苦心经营的那种莎士比亚式的超然态度？我们不该忽视易卜生自身的山妖特性，也不该忽视他在布朗德、海达·高布乐、培尔·金特和所有主人公身上的存在。或许，在莎士比亚的个性与性格当中，我们同样能发现福斯塔夫和哈姆莱特的影子，不过，这也仅仅是一种猜测。易卜生不是莎士比亚；这位惯写山妖的剧作家和他笔下的那些山妖一样，都是晚期的浪漫主义者：相信生机论，近于虚无，决意将生活变成真正的艺术品。
易卜生的剧作中，除《培尔·金特》《海达·高布乐》以外，我最欣赏的是《布朗德》和史诗剧《皇帝与加利利人》。布莱恩·约翰斯顿曾断言（见《易卜生之环》），黑格尔的《精神现象学》和易卜生后期的十二部剧作之间存在着极为紧密的对应关系。我以前一直对此很不解，但现在发现，易卜生的作品确实与黑格尔的悲剧观十分契合。不管是否受到莎士比亚、黑格尔等人的直接影响，易卜生都是一位世界级的大家。而这三位巨匠之间的相似之处也的确比比皆是。
布朗德和朱利安皇帝是易卜生笔下最英勇的人物，但他们都像莎剧那样以恶棍英雄的形象示人。这一双重性在海达·高布乐以及后来的索尔尼斯、罗贝克身上表现得更为强烈。托马斯·范·拉恩认为，海达·高布乐其实就是莎剧中克莉奥佩特拉的翻版。而我觉得，这里面还可以再加上伊阿古。易卜生笔下的恶棍英雄和莎士比亚的很相似，多半也是丑陋的山妖或者半人半神。培尔·金特算是个很大的例外；他的喜剧天才很像福斯塔夫，这让他能够免于山妖身上的那些污点。朱利安皇帝有些像麦克白，而培尔·金特则是个自然人，一个和蔼可亲的家伙。他的举止或许很像恶棍英雄，但他却能魅惑自己，魅惑剧中的其他人和观众，让他们宽恕一切。你可以跟易卜生一样，把培尔·金特当作半人半怪，但其实，他远比他的创造者更温和。如果你想找易卜生的自画像，那就看看海达·高布乐吧。她完全可以媲美莎剧里的克莉奥佩特拉。
布朗德把自己的人生称为“生命的诗篇”。这是个有信仰的人，他的神更像是狄奥尼索斯而非耶和华。在一个酒神式的英雄眼里，犯错与原罪毫不相干；它更多暴露了无法维持狂醉状态的能力缺陷。与任何人或事作任何妥协，在布朗德都是绝无可能的。崇高是他唯一的追求；他把这叫作“上帝”，但也许用其他名字（包括他自己的）更恰当。破坏最爱之人的生活根本不是通向上帝的道路。布朗德自己似乎足以承受无尽的苦难，可他却将爱戴他的人也推入火坑，这又是所为何来？易卜生很清楚《布朗德》并不是“宗教剧”；据他自己的说法，布朗德本来也可以是个雕塑家或政客。不过，诗人W. H. 奥登强烈反对这一看法。奥登本人很相信克尔凯郭尔的学说。他把布朗德视为上帝的门徒，“他蒙召摒弃旧我，无畏深入惨淡、叵测的未来。”克尔凯郭尔所谓在基督教国家“成为基督徒”，这本就是个玄之又玄的问题。而奥登硬要把布朗德和它牵扯到一起，难免有穿凿附会之嫌。奥登还说，布朗德对个人意志的崇尚足见其受尼采影响之深。但我认为，假如布朗德果真是谁的门徒，他所传之教义想必也是来自酒神，而酒神原本就有其山妖的一面。
布朗德虽然与我们疏远，却十分迷人。即使雪崩就在眼前，他还是向上帝大声求告。一方面，我们固然惊叹于他的崇高意志；另一方面，却又与他有着很大的隔阂。海达·高布乐的魅力比布朗德更胜一筹。她和伊阿古一样，很能激发起我们的戏剧共鸣。海达是易卜生全部剧作中最出色的人物，这或许是因为她就是易卜生本人。易卜生说过一句很神秘的话，“男人和女人不属于同一个世纪”。我想，换成20世纪、21世纪或者任何一个世纪，他大概也会这么说吧。
海达其实是个恶魔或者半人半怪。像伊阿古那样，她也导演了一场悲情的闹剧；她和别的主角全都落入了她自己编织的罗网。奥斯卡·王尔德一向言辞犀利，说他“感到痛惜和恐惧，差点以为这是部希腊剧”。或许，在这之后，他还会补充一句，“又或者，竟是《奥瑟罗》的翻版”。海达怕自己无聊至死，于是也找来伊阿古那一帖专治倦怠的特效药：她要把剧中人一个个都杀掉（或者搞垮）。这个奇女子最后朝自己的额头开了一枪。这种自尽的方式和伊阿古很类似。伊阿古受不了折磨，在准备默默死去以前，他坚定地说：“从这一刻起，我不再说一句话。”海达和伊阿古都是唯我论的虔诚信徒；他们靠牺牲别人，变成了自我的戏剧家。这是两个过于高大的人物，你很难轻易否定他们。他们和布朗德、索尔尼斯以及易卜生笔下的很多巨人一样，让我们痛惜、恐惧。说起来，只有培尔·金特是个例外；只有他遁入了喜剧的世界。
易卜生的戏剧创作大致可分三个时期。
其早期的剧作大多采用挪威古代英雄传奇、歌谣和历史改编创作，属於富於民族色彩的浪漫主义戏剧。他根据挪威古代英雄传说和用中世纪的民间创作，改编了多部剧本，如《凯替莱恩》、《英格夫人》、《奥拉夫．利列克朗》、《觊觎王位的人》等。稍后的《布朗德》、《彼尔．金特》开始向现实主义转变。
中期创作约在1869年至1890年期间，十九世纪七十年代以後，巴黎公社革命引起欧洲社会矛盾的激化，这使易卜生对资本主义社会和制度的认识有所加深。他把注意力从中世纪民间文学转移到当前现实生活方面来。他的创作从浪漫主义转向现实主义。他往往以日常生活为素材，从多方面剖析社会问题，揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端，触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域。因此人们称之为「社会问题剧」。
重要剧作有《青年同盟》、《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等。
1891年，易卜生六十三岁时回到久别的祖国，在奥斯陆度晚年，他晚期的创作，不像中期那样热情、犀利，显得冷峻、深邃，转向心理描写和精神分析，也有悲观情绪和象徵主义色彩，作品有《野鸭》、《建筑大师》等。易卜生一生共写过二十六个剧本和许多诗篇。他的剧作对现代戏剧发展具有深刻而广泛的影响，故而被称誉为「现代戏剧之父」。
代表主要作品列表：
觊觎王位的人，Kongs-Emnerne，1863
布朗德，Brand，1866
培尔·金特，Peer Gynt，1867
青年同盟，De unges Forbund，1869
皇帝与加利利人 Kejser og Galilaer，1873
社会支柱，Samfundets Stotter，1877
玩偶之家，Et dukkehjem 1879
群鬼，Gengangere，1881
人民公敌，En Folkefiende，1882
野鸭，Vildanden，1884
罗斯莫庄，Rosmersholm，1886
海上夫人，Fruen fra Havet，1888
海达·高布乐，Hedda Gabler，1890
建筑大师，Bygmester Solness，1892
小艾友夫，Lille Eyolf，1894
约翰·盖勃吕尔·博克曼，John Gabriel Borkman，1896
咱们死人醒来的时候，Nar vi dode vagner，1899
